20世纪史剧批评之先导

——郭沫若《三个叛逆的女性》问世之初的臧否之声

何刚

摘要：因其丰富深刻的历史与现实内涵，郭沫若的历史剧《三个叛逆的女性》问世之初，便得到了各方广泛关注。赞誉者称其是“反抗精神的结晶”，社会各界特别是广大青年给予了“许多的同情”；反对者斥之走入“戏剧的歧途”，带有明显的政治与道德的现实功利性，不能算作真正意义的历史剧。此次讨论议题广泛深入，臧否之间不乏灼见，对于20世纪中国史剧创作及理论建构来说，都不失为一次有益的初步探索。

关键词：郭沫若《三个叛逆的女性》史剧批评

1923年至1925年，郭沫若以中国历史上叛逆女性为题材的三部历史剧本——《卓文君》（1923）、 《王昭君》（1923）和《聂嫈》（1925）陆续发表，并于1926年以《三个叛逆的女性》为题结集出版。这三部史剧发表之初，便得到各方广泛关注，臧否各异，众说纷纭。此次讨论涉及学者众多，如闻一多、冯乃超、钱杏邨、王以仁、顾仲彝、向培良、赵景深、章克标、邓中夏等；议题广泛深入，包括历史真实与艺术真实、艺术与现实、史剧与历史等诸多问题，这些问题也一直贯穿20世纪史剧理论与创作的历次论争的始终。所以，从一定程度上讲，围绕问世之初的《三个叛逆的女性》而起的臧否之声，可当作20世纪中国史剧批评的先导。本文拟对其做一全面梳理，鉴往知来，当有裨益。

一 “反抗精神的结晶”

在《三个叛逆的女性》之前，中国少有自己创作的现代剧本，而多是改编搬演外国剧本，更没有紧密联系时代要求，以史剧形式反映当时勃兴的妇女解放思潮的作品。《三个叛逆的女性》以历史题材服务于现实斗争，以尖锐的戏剧冲突和诗意描写，热情歌颂叛逆反抗、敢于主宰自己命运的女性，这在当时的历史剧创作中无疑是走在了时代前列，洋溢着强烈的时代气息。许多人从两性伦理道德和社会反抗思想为主的社会学批评视角，高度肯定《三个叛逆的女性》紧扣时代脉搏、颂扬“叛逆”精神的思想性意义，称赞其是“反抗精神的结晶”。冯乃超就曾说：“我们若要寻一个实有反抗精神的作家，就是郭沫若。《王昭君》《聂嫈》《卓文君》里面的叛道的热情就是作者对于社会的反抗的翻译。”邓中夏更以郭沫若史剧为例，呼吁中国的“新诗人”要多做能表现民族伟大精神的作品，儆醒人心，鼓励奋斗。在他看来，“史诗尤其要多做。郭沫若君颇喜用古事做新诗新剧，这是对的，有人讥诮他 ‘迷恋骸骨’，那就未免 ‘燕雀安知鸿鹄之志’了”。

在现代中国早期史剧创作中，郭沫若在题材、语言、艺术风格、感染力等方面的开创精神无疑是十分突出的，在中国新文学史、戏剧史上自该占有相应的地位。王以仁在《沫若的戏剧》一文中，从文学史的角度，赞扬《三个叛逆的女性》是五四批判精神的承续和升华，是“更生时代”呼唤的产物，称郭沫若“不只是诗人，而是中国的唯一的剧作家”。他认为，郭沫若的历史剧和一般作家的不同在于“取材的大胆”与“描写的精刻”，剧本虽取材于两千年前的古人古事，却充满了新的生命，诅咒中国军阀的凶暴，分析中国社会混浊扰乱的缘由，表现出强烈的反抗精神，并涉及青年的婚姻问题和妇女问题，其中，“《卓文君》一剧、便是这种反抗精神的结晶”。黎锦明稍后也从“文学演进的意义”的角度提出，新文学在古典主义之后必须有一个浪漫主义运动，而郭沫若就是“这桥上过渡的代表人”。在黎锦明看来，有些人批评郭沫若的历史剧违背了历史的背景和意义，过于现代化，这恰好证实了他是浪漫主义的代表人，《三个叛逆的女性》的主旨，是表彰三个背叛礼教社会的女性的英雄行为，那和梅特林克的《丁泰琪儿之死》一致，是新旧浪漫剧的重要特点。

相较王以仁等人作为年轻读者坦露出的对郭沫若的热情与偏爱，有些人对《三个叛逆的女性》的评价则比较理性客观。以钱杏邨为例，他首先对郭沫若前期的文艺创作成就进行了较为全面的梳理，高度肯定了郭沫若体现出的狂飙反抗的时代精神：“从沫若开始了他的文艺生活一直到现在，在他的作品中确实的表现了一毫无间断的伟大的反抗的力。所以，沫若的创作的精神，给予青年印象最深的就是他一以贯之的反抗精神的表演。”钱杏邨还敏锐地看到，1924年郭沫若翻译河上肇《社会组织与社会革命》前后是其思想发生重要转变的时期——“使他的思想离开了个人的，走向集体的一方面”，在郭沫若这一时期创作的小说和戏剧中，“不仅可以找到一以贯之的反抗思想，更可以看到他的社会主义的思想的逐渐鲜明的过程”。具体到《三个叛逆的女性》，钱杏邨认为，这是郭沫若戏剧中最重要的一部，表现的主题思想只有一个，即女性的反抗，反抗历史因袭的妇女旧道德——三从主义，“从这三部曲的人物个性构造方面，人选方面，处处可以看出他的创作用心的艰苦，以及前面所说的想象是怎样的丰富！卓文君，他是有意做的翻案文章，但他要写出她的最后的反抗，所以在收束处有极反抗的道白。王昭君，大部分是出于他的想象，因为要表现反抗，他终于写出她反抗元帝的高傲，彻底的去反抗王权……归结起来，《三个叛逆的女性》是一部具着狂暴精神的反抗作！”

不仅如此，有人还以《三个叛逆的女性》为例，主张像司马相如与卓文君、梁山伯与祝英台、孟姜女、白蛇传等民间故事，都应该让其“复活”，在保留其基本事实的基础上，通过戏剧改编，“使与时代的社会相见，这譬如几千年前的艳尸，用法术来使伊复活，装成时代的美人”。例如，郭沫若的新剧《三个叛逆的女性》“就是用时代的眼光，去估定王昭君、聂嫈、卓文君三个女子的价值，并且替伊们加上一度 ‘复活’的洗礼”。

当然，由于《三个叛逆的女性》是郭沫若的早期史剧，在人物形象、情节结构等方面的技术处理上不可避免地存有瑕疵，有不够成熟之处。例如，张继纯就指出，《卓文君》在故事情节方面，第一、第二幕掌握较好，语言描写繁简适当，第三幕却转到了秦二与红箫的感情故事上来，前半部分是秦二与周大的会话，后半部分是红箫殉情的事，从而造成了故事情节和戏剧结构的不统一。但是，即使如此，张继纯仍对郭沫若选取司马相如与卓文君这一戏剧题材，做社会批判这一“戏剧的中心”给予充分肯定：“作者用卓文君来作反对 ‘从一而终’的教条，和原故事很有贴切的地方；在先时虽有许多文人把它当作风流韵事，而斥为不道德的举动，但在题材本身，实有用来作为反对旧礼教的可能。”

二 “戏剧的歧途”

在20世纪关于历史剧功能的讨论中，功利性和艺术性的争论从未停止。其中，许多人认为，用历史剧简单比附当下，非但不能解决社会问题，而且伤害了剧作的艺术成就，因为真正的历史剧有其独特的审美特征和艺术魅力，不是社会政治与道德生活的利用工具。例如，1926年6月至9月，一批留美学生回国后，在徐志摩主持的《晨报》副刊创办《剧刊》，提倡“国剧运动”，主张发扬传统戏曲“纯粹艺术”的取向，反对易卜生式的社会问题剧，强调艺术独立与尊严，认为戏剧的本质不是讨论问题，不是政治口号的化身，而是在其艺术性和文学性。显然，郭沫若“借着古人来说自己的话”的《三个叛逆的女性》体现出的“艺术上的功利主义”，与他们的主张是背道而驰的，自然会遭到抨击。

闻一多在《剧刊》上发表的《戏剧的歧途》一文，就对当时已经出现的戏剧只讲改造社会，忽视“更绝洁的——艺术的价值”的不良倾向进行了批评。他指出，当时创作出的一些新剧之所以缺少结构，缺少戏剧艺术性，就在于把思想当作剧本，“戏剧家提起笔来，一不小心，就有许多不相干的成分黏在他笔尖上了——什么道德问题，哲学问题，社会问题……都要黏上来了。问题黏的愈多，纯形的艺术愈少……只要有一个脚色，便叫他会讲几句时髦的骂人的话，不能算是问题戏罢？总而言之，我们该反对的不是戏里含着什么问题；若是因为有个问题，便可以随便写戏，那就把戏看得太不值钱了。我们要的是戏，不拘是哪一种的戏”。闻一多进一步有针对性地说道：“若是仅仅把屈原，聂政，卓文君，许多的古人拉起来了，叫他们讲了一大堆社会主义，德谟克拉西，或是妇女解放问题，就可以叫作戏，甚至于叫作诗剧，老实说，这种戏，我们宁可不要。”可以看出，闻一多崇尚戏剧艺术的“纯形”，重视戏剧的艺术本体特征和审美价值，而他的主要批评对象正是郭沫若的《三个叛逆的女性》。

1928年3月，徐志摩在上海创办《新月》月刊。4月，顾仲彝就在该刊第二期发表《今后的历史剧》一文。该文对《三个叛逆的女性》进行了较为严厉的批评，认为该剧存在的缺点主要有以下四点。第一，“离史撰改”, “离史乘或传说太远”。第二，有明显的道德或政治目标，“带着偏见激论而借古人作传音机”。在顾仲彝看来，艺术是超脱社会和政治的，如果艺术成为政治的工具，则就不是艺术。《三个叛逆的女性》“三出历史剧全是为所谓革命思想和反抗思想而作的，以昭君为反对帝国主义的先锋，以文君为反叛礼教的勇士，昭君文君而有知，不晓得要怎样的呼怨呢”。第三，对话不“合于当时的文字方言和语调”。例如，《王昭君》中昭君斥责元帝的长段台词“是二十世纪社会学家在民众前的演说词，放在数千年前娇滴滴羞得得的昭君少女口里，好象把猪耳朵装在美人头上，其怪僻奇特，可谓古往今来的对话中所绝无仅有了”。第四，对于悲剧人物的塑造“没有下过心思”。王昭君等人不符合悲剧人物创造的要求——“不能太好，也不能太坏，太好了而陷于不幸，使人易生厌恶之感；太坏了而陷于不幸，不能得人同情。所以悲剧的主人公必须是意志或禀性上有缺点的人”。

与顾仲彝一样，向培良也从戏剧艺术性、史剧与现实及历史的关系等角度批评《三个叛逆的女性》。向培良主张，戏剧有自己的独立和尊严，不能屈服于任何教条之下，一旦去担负别项使命，就会将戏剧艺术破坏；历史剧应该既是戏剧的又是历史的。所谓“历史的”，就是一个剧的背景，或者说“空气”应该是历史的，把剧中的人物放在特定的历史时代环境里面去，不能把他们搬到近代来，“没有权利借历史上的人物来发挥二十世纪的新思想”。因此，向培良批评《三个叛逆的女性》加入了太多非历史的东西，有明显的现实目标，被郭沫若“当作一部妇女运动的宣言”, “来宣传他对于妇女运动的真理”。所以，《三个叛逆的女性》中的人物都没有个性，没有生命，只是一些“机械的偶像”，该剧也不能算作真正意义的历史剧。向培良关于“历史的”与“戏剧的”的批评意见具有启发意义，但他完全否定戏剧的社会功利作用，则脱离了当时的社会情势和时代语境。

此外，还有人从戏剧结构、人物、语言等角度对《卓文君》做了专门的批评。例如，章克标就认为该剧最大的缺点是三幕“各自有一个焦点”,“而不能相调和”, “所以凑在一起，就互相打坏了”。关于该剧语言，钱杏邨曾在《现代中国文学作家》一书中称赞《卓文君》“多么富于诗意”，并以“风吹得竹叶儿玲珑”和“水摇得月影儿叮咚”等句为例。赵景深则认为，此处“玲珑”和“叮咚”等双声字的使用并非郭沫若的首创，因为郭沫若标点过《西厢记》，所以他其实是受了王实甫的影响，在《西厢记》里已有“莫不是步摇得宝髻玲珑？莫不是裙拖得环佩叮咚”的唱句，所以，“有了这个例子在前，郭沫若这几句话也就成了第二次将花比作美人的傻子，毫无诗意可言了”。

可以看出，对郭沫若早期史剧的批评意见，主要来自闻一多、向培良、顾仲彝等比较关注戏剧理论特别是历史剧理论的文艺批评家。他们提出的郭沫若史剧过于现代化、人物脸谱化、历史事实处理不当等问题，也确实切中其弊，并具有一定的理论高度。当然，他们与冯乃超、王以仁、钱杏邨等人所形成的截然相对的批评意见，在某种程度上也体现了20世纪历史剧批评中围绕历史性、艺术性、功利性等问题的聚讼不绝。正如王瑶先生后来所说，历来关于历史题材的文艺作品的讨论，无论是历史剧或历史小说，都集中到关于历史真实和艺术真实的关系问题上。

三 “博得这许多的同情”

作为郭沫若早期的史剧著作，《三个叛逆的女性》在戏剧艺术、结构、语言等方面存在不够成熟之处，是难以避免的。上述等人的批评亦有其合理的地方。但是，回到中国现代戏剧运动的发展历程，用历史的眼观审视《三个叛逆的女性》，其在中国戏剧史上的开拓之功是无法否定的。它体现的现实批判精神，表达的对封建旧道德的“叛逆”和对新道德及女权主义的热切呼唤，顺应了鼓吹妇女解放、争取个性独立的时代潮流，更在社会各界特别是广大青年中产生了很大的影响。

《三个叛逆的女性》由上海光华书局刊出后，即刻在“当时被万千读者争相传诵”。剧本搬上舞台演出后，更深深激动了长期蕴积的年轻人的心灵，点燃了他们胸中反抗的火炬，炽热奔腾的感情洪流势不可当。冶秋回忆道：“我看到《棠棣之花》以及《王昭君》的上演，那时北方正在张作霖统治之下，杀戮、牢狱、风沙中布着血腥，许多青年的死亡，许多青年的流落……郭先生以 ‘叛逆女性’为题材的戏剧，却在西郊一座山林里的礼堂中上演……这样 ‘叛逆者’的歌声，不仅山林为之震慄，暴君的统治也为之摇动罢！”女作家苏青在回忆其中学时代时也提到，每逢元旦，她就读的宁波市立女中都要举行大规模的演剧同乐会。1928年的元旦，“各级所演的各剧多选富有反抗性者，如郭沫若之《卓文君》，王独清之《杨贵妃之死》等”。在五卅运动期间创作而成的《聂嫈》，很快就由上海美专学生会组织的救济“五卅”罢工工人的游艺会，在九亩地新舞台演出，导演徐葆炎，舞美设计裘翼为，作曲欧阳予倩，主演美专学生陆才英——本因肺病已经辍学，却自愿冒着酷暑参加排演，即使中途吐血亦始终坚持，整个演出“颇受观众称誉”。在大革命运动策源地的广东，《聂嫈》同样受到革命青年的热情欢迎，在各学校相继演出。

《三个叛逆的女性》在青年中激起的情感共鸣和在各地的公开演出，冲击了封建势力和守旧观念，引发了“轩然大波”。例如，1924年5月底，绍兴女子师范（以下简称“女师”）学生在校长朱少卿的支持下，排演了《卓文君》，并在学校露天操场的临时舞台公开演出。女师学生金世桢饰演卓文君，男教师钟伯庸饰演司马相如。钟伯庸在台后弹琴吟诗，与在台前表演的“卓文君”相亲相爱，对答如流。演出在古城绍兴引起了强烈反响，观众纷纷要求再演。县议会却以女师男女同台“宣扬淫奔，败坏风纪”为由，并借口“县库支绌，经费难以维持”，勒令停办女师。消息一出，女师师生立即奔走各地请愿，并闯入县议会会场，责问议员，高呼口号，爆发了因演出《卓文君》一剧引起的“卓潮运动”。

对于绍兴的“卓潮运动”，也有一些人给予反对意见，如前述对《三个叛逆的女性》持批评态度的向培良即是如此。因为女师学生在剧中有“唱点双簧”“扮点京戏”，向培良认为，他们是在“糟蹋”戏剧，并专门撰文发出强烈的“警告”: “戏剧是一种艺术，有不可侵犯的尊严！”“演历史剧——严格说来，《卓文君》不过用历史上的人物，并不算真正的历史剧。但是你们已经把它叫作历史剧，当作历史剧演了——更应该遵守演历史剧的规律。一切的布景化妆同态度都应该是历史的。”显然，这与他批评《三个叛逆的女性》的意见如出一辙。

当然，从总体上看，“卓潮运动”得到了社会各界的支持。浙江旅沪工会等团体和一些进步人士获悉后，纷纷致电声援女师的斗争。旅居北京的鲁迅、孙伏园、许钦文等著名人士，分别致函绍兴《越铎日报》，批评县议会“无事生非”。上海的《妇女周报》等也发表社论，称：“浙江绍兴女师此次演《卓文君》剧，因说明书上有 ‘私奔’两字，引起了猪仔们一场无聊的攻击”, “贞淫的观念一日不改变——性的道德一日不成立，妇女与货物同视的习惯一日不会消灭，所谓妇女解放的目的便一日没有达到，提倡新性的道德，在今日是何等重要的一件事情呀！”同时，绍兴旅杭同乡会致电指斥县议会停办女师实属“厚颜无耻”。省教育会亦出面支持绍兴女师。在外界舆论压力下，“停办女师议案”被迫撤销，“卓潮运动”取得了胜利。《卓文君》除在绍兴女师排演外，“后来杭州女子师范和北京女子师大都已曾表演过，此外也还有些地方的女学也写过信来要求表演”，在社会各界特别是广大青年中产生了很大影响，“博得这许多的同情”。

总之，《三个叛逆的女性》是郭沫若在反封建斗争中关于妇女解放问题的宣言，具有深刻的历史内涵和丰富的现实内涵。尽管它在问世之初，文艺领域和社会各界对其臧否各异，众说纷纭，但都从不同角度探讨了历史真实与艺术真实、历史剧与现实、历史剧与历史等诸多关涉历史剧创作的重要问题。臧否之间亦不乏灼见。有的尝试用马克思主义观点，从艺术与时代的关系上揭示《三个叛逆的女性》的思想意义；有的初步分析了郭沫若的浪漫主义史剧理论和创作方法；有的强调历史剧要尽可能尊重历史真实，防止“现代化”，讨论历史事实与艺术虚构之关系等，触及现代历史剧创作的一些重大问题。郭沫若本人也从20世纪40年代初开始，结合自己早期史剧创作实践和各方批评讨论意见，在历史唯物主义的指导下，根据历史科学与艺术规律的不同特点，形成了一套比较完整的历史剧创作理论，如“优秀的史剧家必须得是优秀的史学家”, “剧作家的任务是在把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚”, “历史研究是 ‘实事求是’，史剧创作是 ‘失事求似’”，等等。所以，早期围绕《三个叛逆的女性》的各方批评探讨，对20世纪中国史剧创作及理论建构来说，确实是一次难得的有益探索。