第一节 贡布里希艺术史理论溯源

贡布里希的艺术史理论不断地从西方哲学传统领域里吸取养料，尤其在卡尔·波普尔科学哲学的影响下，他建立了严密独立的艺术史体系。贡布里希善于吸收和综合多种心理学理论成果，主要是从现代心理学的重要流派中吸收养分，开拓了心理学和艺术理论相结合的研究方法，并且利用他娴熟的语言技巧阐释艺术发展中的心理学问题，使得心理学也带上了浓重的文学色彩。贡布里希将艺术与语言相类比的动力正是来自20世纪的语言学理论。两者的类比不仅提供了从整体上研究与理解文化的有效工具，而且某些艺术理论观念非常适合同语言进行类比，因此语言学的隐喻成为艺术史的用语，这使得他在艺术史理论研究中常常依附于语言学的模式。考察贡布里希的图像学理论渊源就要探索瓦尔堡学派的文化图像学传统。贡布里希的图像学理论不仅提供了可以突破时代和技法限制的视觉现象研究分析工具，而且还提供了一种文化学导向的理论基础。另外，西方美术史上的重要史学观及美术史家对形成贡布里希艺术史理论和方法论也有着积极的影响。

一 贡布里希艺术史观的哲学溯源

众所周知，艺术史理论在没有成为独立学科之前一直是作为哲学的一个分支而存在的。哲学家对人与自然、人与社会、人与人、人与自我的关系研究也加深了艺术史理论研究的深度，经典哲学著作中的理论论述至今还在艺术史研究领域里起作用。同时，艺术是人类创造性活动的产物，它也体现并传播着哲学思想，从而对某一社会中哲学思潮的形成施加潜移默化的影响。贡布里希艺术理论继承、批判并高度融合了德国哲学传统及卡尔·波普尔科学哲学，形成了严密独立的艺术史理论体系。

贡布里希出生于奥地利，成长在德语国家中，接受的是完整的德国式教育，因此，他对于西方近代哲学思想，特别是德国的哲学传统非常熟悉。他的艺术理论中的反抗权威、反思精神，独立地探索问题答案的科学理性思想都来自西方近代哲学传统。贡布里希巧妙地融合了康德哲学，但他不是全盘接受，而是一种批判式继承。比如，关于知识问题康德宣称知识是由先天综合判断构成的。分析判断始终是先天的；这样的判断是纯粹建立在矛盾律之上的。但它们并不增加我们的知识。后天综合判断增加了我们的知识，但不确定；它们提供的知识是不确定的，成问题的。确定性只是存在于先天综合判断中。贡布里希在阐释“概念图像”时暗示了他承认我们的视觉经验可以为我们的知识提供内容，但是和康德一样他也认为普遍的和必然的真理是不可能从经验中得来的。于是，将我们的视觉经验不断地进行“后天的综合判断”，即不断地进行“证伪”，对图式不断地进行矫正或“匹配”，这样才能不断地建立起理性检验自身的能力，我们才能不断取得研究上的进展。贡布里希批判的是康德根本不去追问先天综合判断是否可能，而是探究它们如何可能。这种获取知识的条件是什么以及这种判断的逻辑预设是什么？康德的批判方法至少在其中一个方面是独断式的，因为他是想当然地接受了知识的可能性和有效性。另外，在贡布里希生活的时代学术研究陷入了困境，欧洲的学术界正受到黑格尔主义的全面影响。面对这种集体的精神困境，贡布里希对黑格尔主义进行了深度的研究和批判。他从两个方面批判黑格尔主义。一方面，黑格尔把审美超验主义和集体主义提升到动力原则地位上，甚至提升至宇宙决定主义的地位。贡布里希则与黑格尔的观点背道而驰，他认为历史的主人是个人（工匠、设计师和赞助人）而不是作为集体的民族、时代或风格。不是集体意识创造了风格而是由某个人发明了风格。另一方面，贡布里希强烈批判机械决定论，反对必然性的绝对化，承认偶然性的客观性，承认人的主观能动性和社会意识的反作用。贡布里希本人坚持辩证的决定论，科学地阐明了原因和结果、必然和偶然、客观规律性和主观能动性的辩证关系。承认社会发展具有复杂性和多样性；承认社会意识的反作用；承认杰出人物对历史发展进程的影响。贡布里希力图用“历史选择性”取代黑格尔的“历史决定主义”。由此可见，贡布里希是在充分吸收德国古典哲学养料的同时，始终保持着批判意识，找出破绽，脱胎换骨，建构起一种科学的艺术史理论。

贡布里希的艺术史理论研究中“跨学科”地应用了许多科学哲学的理论知识和方法，这主要得益于他的朋友兼哲学导师——卡尔·波普尔（Karl Popper, 1902—1994）对他的影响。1936年，贡布里希在伦敦第一次见到哲学家波普尔。对黑格尔历史决定论的批判奠定了两人相似的历史观。卡尔·波普尔是世界著名的科学哲学家、人文社会科学家的重要代表，他的哲学有三大思想来源：一是马克思主义，二是弗洛伊德学说，三是爱因斯坦理论。因此，他的哲学理论本身就是体系庞大，纵贯古今，包括科学哲学、历史哲学、社会政治哲学、伦理哲学和宇宙论等，并借助严密的逻辑系统把各个部分融为一体。他的批判理论对西方科学哲学影响巨大，开创了一个新的历史主义科学哲学流派。他的学说目的就是要打破人类僵化的思维、沉闷的理性、保守的传统、狂妄自大的权威以及不可证实的科学。他批判一切、否定一切的态度，积极尝试错误的勇气，主张批评、反驳和推翻的认识论和方法论是贡布里希的哲学和方法论的主要来源。

贡布里希与波普尔在长达半个世纪的交往过程中建立起了深厚的友谊。他们虽然在学术研究上分属不同的研究领域，但是在两个人的思想交流中却相得益彰。在《艺术与错觉》的1959年的序言中，贡布里希就明确地说：“我在科学方法和哲学问题方面有什么知识，都应该归功于他的持久友谊。如果本书处处可以感觉到波普尔教授的影响，我将引以为荣……”正是这种对波普尔哲学“崇拜式”的接受，才使贡布里希艺术史理论独树一帜。波普尔哲学由两个重要部分组成：一是试错法，即证伪主义原则；二是情景逻辑。这两个原则同时适用于对自然科学和社会科学的研究。波普尔认为，这是作为“批判理性主义”者必须严格遵守的内容，只有这样，才能向真理无限靠近，尽管永远无法实现。贡布里希的“图式—修正”与“名利场逻辑”在波普尔哲学的影响下产生并与之有着密切的关系。他说：“我从卡尔·波普尔那里学到了很多东西。通过接触他的思想，我解决了我原有的一些问题。长期以来，我一直怀疑像风格是时代的表现之类的黑格尔主义观念。我从来不满足于用这些一般性的术语谈论问题。我听了战前波普尔在伦敦做的一次讲座，在那次讲座中，他首次对黑格尔把历史设定为一种决定论的计划提出了批判。正是这一点吸引我走向了他的批评性的历史观。”

卡尔·波普尔曾提出过许多“新”的批判理论。第一，对归纳法的批判，直击理论的要害，由归纳法推理得出来的命题是建立在从特定条件下的观测所积累的数据基础上的，实际上，观测到的实例数量再大，也不足以保证从观察产生的数据中得出的命题是普遍符合事实的。这只是属于人类的心理学而非属于逻辑学的一个事实。第二，提出了“否证论”哲学，其中心思想是：一个理论的科学性标准就在于可否证性。一个不能够为任何想象的事件所否证的理论是非科学的。否证论引起了一场新的科学方法革命，即对试错法的一种分析。他的否证法涉及认识论、方法论、政治理论、历史观和科学哲学的许多问题。第三，猜想—反驳的科学模式（与试错原则的表现形式有关），即波普尔认为科学知识的增长一般经历以下四个程序：（1）科学开始于问题。（2）科学家针对问题提出各种大胆的猜测和假设（科学理论）。（3）各种猜测和理论之间激烈的竞争和批判，并接受观察和实验的检测，筛选出逼真度较高的新理论。（4）新理论被科学技术的进一步发展所否证，又出现新的问题。四个环节循环往复，不断前进。波普尔把这种程序简化为：P1→TT→EE→P2……这四段图式贯穿了三种科学精神：（1）从错误中学习和敢于犯错误的精神。（2）敢于批判的精神。（3）敢于“否定”或“革命”的精神。第四，“三个世界”的学说。他在《客观知识——一个进化论的研究》一书中，系统提出了“三个世界”理论。“三个世界”有严格界限：他把物理世界称作“世界1”，包括物理的对象和状态；把精神世界称为“世界2”，包括心理素质、意识状态、主观经验等；把人类精神活动的产物称为“世界3”，即思想内容的世界或客观意义上的观念世界，或可能的思想客体世界。波普尔三个世界的公式可以这样表示：世界1↔世界2↔世界3。这个公式可以用替换法来得到贡布里希理论中的对应物：物质世界↔思维↔（艺术世界·贡布里希）/（知识世界·波普尔）。这就对应了贡布里希艺术心理学与艺术认知理论。

波普尔的科学哲学不仅在理论上更是在方法上对贡布里希的艺术理论研究起着重要的启示作用。贡布里希曾经订了一种《科学的美国人》（Scientific American）的杂志，其中许多文章他根本看不懂，但有时候他正是从这本杂志中受到非常大的启发。这一点正是他和同时代的艺术理论研究者的不同之处，因为他确信，只有多往“窗外”眺望，广泛了解各学科的进展，才会得到更多有用的东西。他认为，什么是可能的事物，什么是可以检验的事物，用波普尔的一个公式来说就是：提出问题并找出答案。波普尔引起了他对自然科学中用假说建立问题的兴趣。他坚信作为科学工作者应该提出假说，尽管最终它是可以被反驳的。这一原则对于艺术史同样适用，在证实和证伪之间，存在着一种不对称的关系，这一点对贡布里希来说，是一个重要的方法论，指导他怎样更合理地工作。贡布里希一生追求的目标之一就是，在艺术史中怎样才能做到合乎理性的判断。真正掌握一些不是主观臆测的东西，来反对一大堆“艺术废话”。在他的研究方法上，处处透露出了波普尔的试错法、反历史主义方法等。贡布里希也将一些科学思维方法运用到具体的艺术现象分析当中，从而使得他的艺术理论阐释中既有科学的严谨，又有对人类文化的终极关怀，体现了科学与人文的和谐统一。

综上所述，贡布里希在艺术史理论的研究中，提出的很多问题和解决方法都建立在波普尔的证伪主义及试错原则的理论基础上。此外，贡布里希受波普尔的反历史主义的影响，批判了笼罩在艺术史中的黑格尔主义的幽灵。他在艺术史的研究中还很有技巧地运用了波普尔的情境逻辑理论，并写出了《名利场逻辑》一文，研究了影响艺术家创作的社会情境等因素，探讨了艺术作品形成的语境。该文在西方的科技哲学中占有承上启下的地位，极大地推动了科学哲学与人本主义哲学的日趋融和。

二 贡布里希艺术史观的心理学溯源

现代科学心理学以1879年冯特在莱比锡建立心理学实验室为开端。西方心理学一方面起源于哲学，另一方面起源于科学。特别是到了19世纪，各门学科的某些专门发展为心理科学的独立创造了条件。当时的天文学、解剖学、生理学和物理学等多门自然科学已获得了巨大的发展，这些学科的共同特点是采用系统的观察法和实验法，使得跨学科研究成为可能。由于采用了观察和实验的方法，这些学科巩固了自己的地位，获得了巨大的成功。这些成功使得一些心理学家意识到，若要使心理学摆脱哲学的束缚而成为一门独立的学科，必须把观察和实验的方法引入心理学，把心理学建成一门实验科学。因此，当心理学作为独立的学科建立起来之后就迅速波及文学、艺术、美学等学科，这些学科运用心理学研究的方法而形成了许多心理学流派，比如实验心理学派、认知心理学派、精神分析心理学派、行为主义心理学派、发生心理学派、格式塔心理学派等。这些心理学派的研究方法、思路、成果，直接影响了包括文艺理论和美学在内的许多人文科学的体系建构。

在西方近代美学发展中，霍布斯的经验心理学和培根经验主义最终走向了审美经验的探讨。这种方法直接把抽象的美学理论研究转向了审美经验研究，特别是费希纳的心理物理学代表了感觉的研究由“自上而下”转变为“自下而上”方法。这表明心理学理论日益成为美感研究中重要的方法论之一。这在西方美感研究中有着清晰的线索：美国的桑塔亚娜在《美感》中强调，美学的探讨能够接近感情的真相；美国的杜威直接把经验作为研究的核心概念，提出了艺术即经验的观点；美国的阿恩海姆在《艺术与视知觉》中更是在格式塔心理学的基础上，强调了感觉经验在理解艺术中的重要作用。托马斯·门罗在《走向科学的美学》中批判传统美学缺乏对艺术品和相关经验的关注，没有根植于经验，所以缺乏说服力。这股美学的发展潮流直接促使西方现代美学出现了一股心理学研究的潮流。爱德华·布洛的审美距离说，立普斯的审美移情说，谷鲁斯的内模仿说等等，都从心理学角度阐释了审美欣赏的问题，强调了审美主体经验的存在。苏珊·朗格在《情感与形式》中运用符号论美学探讨表现、创造、符号、意义、情感等问题，其中包含了大量的心理学内容。贡布里希的艺术史理论研究特别重视艺术的创作及欣赏中的感觉、知觉、情感、想象等心理因素的研究，探索艺术创作和欣赏的审美主体经验作用。早在柏林上学时，他经常中途逃课跑去听心理学的讲座。他在视觉艺术的研究中阅读了大量的视知觉及心理学的著作，如奥斯古德的《实验心理学的方法和理论》、O. L．赞格威尔的《现代心理学导论》、沃尔夫冈·梅茨格的《视觉原理》及吉布森的《视觉世界的知觉》等等。这些著作为他在视知觉及心理方面进行广泛探索提供了理论基础。

贡布里希善于吸收和综合多种心理学理论成果。他的艺术史理论主要运用了构造主义心理学、精神分析心理学、格式塔心理学和发生心理学。在构造主义心理学派的创始人E. B．铁钦纳（E. B. Titchener, 1867—1927）看来心理学的主要任务在于分析“心理经验”的构成元素，以及各种元素相互结合的方式和规律。他还强调实验法在心理学方面的重要性。他认为一切科学的研究对象都是经验，人类所有的知识都得自人的经验。这对于贡布里希艺术理论中重视观者的视觉经验，积极利用观察和实验的方法有着重要的借鉴作用。哈贝儿和威塞尔通过猫的大脑做实验来找答案，后来一些研究者在灵长类动物身上做实验，都得出类似的结论：将众多的细胞信息汇总起来就能合成一幅完整的图像。但是关于人类大脑的视觉中枢的皮质中，是否存在对不同刺激有不同反应的神经元的问题，还有待现代神经生理学继续研究。

在心理学方面，对贡布里希有很大帮助的人是他的良师益友恩斯特·克里斯。克里斯既是一位艺术史家，也是一位在心理学研究方面有很高造诣的学者。他与心理学派的大师弗洛伊德及他的女儿有密切的联系，曾经参与了弗洛伊德的《无意识意向》的编写。弗洛伊德以来，精神分析心理学和文艺的研究有着天然的联系。很多艺术家本身就是知觉心理学家，他们运用精神分析心理学的科学知识试图从文艺研究中获得人类深层心理的真相。这种“向内转”的分析和阐释，直接影响了文艺研究的走向。对创作主体的关注，从浅层的生活经历等显而易见的现象，转向对个体自儿童时期开始形成的深层心理进行研究，尤其是对无意识的挖掘，开拓了文艺研究的另一种理解和阐释的路径。贡布里希做过克里斯的研究助手，他们有过长达二十多年的交往，曾经一起合作研究过漫画问题，研究成果共同收录在克里斯的论文《艺术中的心理分析探索》中。在与克里斯合作的过程中，贡布里希学到了很多心理学知识，他们共同探讨过关于人们对艺术作品中人物的面部表情读解的问题。贡布里希对漫画艺术的等效性研究很大程度上得益于精神分析心理学理论。总之，受克里斯的影响，贡布里希采取了弗洛伊德式的思维方式（值得说明的是，他只是有限的信任，因为弗洛伊德式的思维方式中的很多主张都是不可验证的），并将之具体运用到西方建筑、雕塑、绘画在不同的历史时期风格演变的心理原因分析，从而在艺术史和精神分析领域里作出了重要的贡献。

格式塔心理学（或称“完形心理学”）理论是20世纪初产生的，其创始人是奥地利心理学家艾伦菲尔斯。1890年他在《论格式塔性质》一书中首先提出了格式塔概念，而后格式塔理论迅即在德国、美国等地广泛传播和发展。格式塔是德文“Gestalt”的音译，相当于英文的“Form”，即形式、图形、形状，换言之，“整合使之完形”。格式塔心理学反对构造主义心理学的观点，即反对把心理当作单个元素来研究，而主张人类的心理是整体性的。整体不等于部分之和，而是整体大于部分之和。格式塔心理学进一步拓展了艺术研究的广度，打破了二元论模式，对艺术理论的建构起到了积极的推动作用。格式塔心理学主要涉及的是视觉艺术，其学说的代表人物M．韦特海默、沃尔夫冈·柯勒、库尔特·考夫卡、鲁道夫·阿恩海姆等都对视觉艺术问题抱有浓厚的兴趣，使得格式塔心理学和艺术产生了密切的联系。尤其阿恩海姆的经典著作《艺术与视知觉》《视觉思维——审美直觉心理学》和考夫卡的《格式塔心理学原理》是对贡布里希视觉艺术研究影响最大的心理学著作，在贡布里希的著作、论文、演讲稿中多处直接引用他们的观点。格式塔心理学视整体性原则为其基本原则，人对客观事物的知觉是整体性的把握，不是感觉的诸多元素的简单相加，当各种感觉要素汇集到一起时，有可能产生出新的东西。这里就涉及了整体和部分的关系：整体优先性，整体先于部分而存在，对部分起到限制和统辖的作用。部分的性质和意义取决于在整体中的位置和作用，离开整体，部分就失去了意义。这就关涉事物的结构问题，换言之，整体就是这个组织结构和结构原则。不同的组织结构便构成了不同的、全新的事物，这是由整体的结构性质决定的。这些观点对贡布里希的视觉研究和图像阐释学研究有很大的帮助。如果说弗洛伊德的精神分析心理学帮助贡布里希侧重于主体心理的分析，尤其分析了创作心理的深层结构的话，那么格式塔心理学则启迪了贡布里希立足客体来阐释人的心理活动。它指出了人的心理活动不过是场域间的一种异质同构的作用。因此，格式塔心理学促进了贡布里希艺术理论研究中客观主义的科学立场。在艺术研究中，贡布里希首先分析了作为主体的人的能动性认知，他又根据心理学的研究提出了视觉艺术创作及解读方面的投射理论，并对作为接受一方的观者做出了能动的分析。格式塔心理学的原理也适用于人的视知觉活动，这种完形趋向在所有感觉通道中都起作用，因此得以推广到全部心理学领域，它为知觉理论提供了许多有价值和有创造性的贡献。这个学派的理论最为视知觉艺术所熟悉的是它归纳的图形知觉的完形五原理（格式塔原理），它为图形知觉提供了最完满的界定和形式。

贡布里希非常重视对原始艺术和儿童艺术的考察，进而对现代人和成人在视觉艺术的图像形成、信息传输、图式模式等方面进行“追本溯源”式的深层生理和心理的探索。从这一点来看，以皮亚杰为代表的日内瓦学派——发生心理学，也是贡布里希艺术理论的一个重要的心理学理论资源。这个心理学派主要研究儿童的认识活动和儿童智力发展，从个体的角度探讨人类认识的起源，以及认识从低级到高级的不断建构过程，从而推导出人类思维的发展过程和规律。这对于审美、艺术理论乃至于文艺的创作心理、欣赏和其他方面都有着重要的启发作用。

总之，贡布里希的艺术心理学理论主要是从现代心理学的主要流派中吸收养分的，开拓了艺术史和艺术理论新颖的研究方法，其理论成果直接渗透到了艺术研究领域里，他还利用娴熟的语言技巧阐释艺术发展中的心理学问题，使得心理学也带上了文学的色彩。从创作心理到接受心理，从艺术的批评到艺术发生的阐释，贡布里希都把艺术心理学理论放到整个人类文化史的广阔维度上去考察，对艺术理论研究的视野拓展和理论深度的进一步挖掘都产生了重要的影响。从这个意义上来说，西方现代心理学理论作为一门现代科学的一个重要分支，从其产生以来就和贡布里希艺术理论有着千丝万缕的联系，是贡布里希艺术史体系里不可或缺的重要理论资源。

三 贡布里希艺术史观的语言学溯源

贡布里希成长的时间正是20世纪上半叶语言论哲学和语言论美学兴起与建构的重要时期。心理分析美学、象征形式美学、存在主义美学、分析美学、视觉意象语言学和符号学美学，竞相拨弄语言学的大潮。语言论美学在西方美学发展史上是一个前所未有的特殊现象，这不是偶然发生的，它的产生带有历史必然性，是多方面因素的“合力”促成的结果。自17世纪笛卡尔坚持的“理性”的西方现代美学开始，在19世纪末20世纪初拐向了“语言学转向”的途径。自从伯格曼1964年首创“语言学转向”这一术语，它已经成为西方学术界理解20世纪哲学美学的重大转换的通行用语。20世纪西方美学的显著特点之一就在于，语言成为种种美学流派共同关注的中心。不仅俄国形式主义、结构主义和解构主义直接发端于语言学（分析美学实际上是一种语言分析美学），而且一向重视阐释的现象学、存在主义、心理分析学、阐释学和接受美学也把语言置于前所未有的重要地位。这种转向的冲击波的威力是巨大的，就连似乎远离美学争论中心的视觉艺术美学学者如阿恩海姆和贡布里希，也给予语言以特殊的惠顾。难怪伽达默尔断言：“毫无疑问，语言问题已经在本世纪的哲学中获得了一种中心地位。”伊格尔顿也确信无疑地认为：“语言，连同它的问题、秘密和含义，已经成为20世纪知识生活的范型与专注的对象。”实际上，贡布里希关注语言，追问语言，是因为审美对象总与语言有关，美学本身也可以看作一种意识形态话语。当今哲学的主导性质之一，就是对语言的兴趣，语言知识是解决哲学基本问题的必备前提。贡布里希注意到19世纪晚期至20世纪，无线电、电视、摄影甚至电脑等大众传播媒介的发明与发展，极大地拓展了语言表达方式，增强了语言的威力。于是，语言的重要性大大增强了，它的功能被证明超出了单纯的认知“工具”的限定。语言在著名哲学家卡西尔的象征论美学中成为“象征的宇宙”的基石。它不仅是由声音、词语、句子构成的语言，而且也扩展地指向由艺术、宗教、科学象征建构起来的更为广博的语言。

贡布里希艺术史理论的贡献很大程度上要归功于20世纪语言学的成功，将艺术与语言相类比的动力正是来自语言学。两者的类比不仅提供了从整体上研究与理解文化的有效工具，而且从艺术史本身而言，某些观念非常适合同语言进行类比，因此语言学的隐喻很容易成为艺术史的用语。艺术和语言都和自然相对立，这形成了人们以文化特征的方式对自然世界进行的阐释，在这种立场上，语言和艺术共同“决定”了我们的世界。人们“看到”的事物，使用相应的词语，用艺术形式向人类展示了他们的“真实所见”。这种艺术观念，把形式的理解推向了更广阔的历史定义中。由此得出，艺术的非自然成分使每种风格彼此相区别，并且在很大程度上采取的是与语言相区别的方式。甚至在语言学和结构主义以及后结构主义之前，从语言学滋生出来的阐释就开始影响艺术的历史性阐释。贡布里希经常提及视觉艺术的“语言”问题，这意味着“语法”和“句法”一旦学会，艺术就是一种能够富有意味地“解读”的形式特征系统。

贡布里希是语言学大师，他一生都在思考语言的问题。毕竟艺术史的历史也是不断寻求语言表达的历史。西方用语言描述图像的历史，粗略地说，在沃尔夫林之前，艺术史的语言还归类于Ekphrasis（艺格敷词）的传统，而到了沃尔夫林在分析文艺复兴和巴洛克的绘画、雕塑和建筑时才为形式分析提供了一套工具、一套术语，开创了形式分析的新境地。贡布里希学习德语艺术史传统，当然熟悉这套语言，不过，他在《艺术的故事》中试图寻求新的表达方式：用朴素的语言重新讲述艺术发展史。他讲所见与所听，讲平面的秩序和立体的写实，把这些司空见惯之语写得仿佛是春风绿波上的文字，理论的深度在不露声色的笔间传达出来，就好像每件清晰的事物都暗含深意，而暗含深意的事物都很清晰。

贡布里希是个特别依靠语言的人，语言对他来说是富有创造性的。语言为他提供了表达思想的可能性，更是成为贡布里希美学理论的支柱之一。贡布里希在视觉艺术的研究方面取得的成就，在很大程度上也得益于他对语言学的关注与学习。在语言学方面，贡布里希有过很深刻的学习经历，而且曾经获得奥地利首次颁发的维特根斯坦奖。贡布里希曾与理查兹交往甚密，理查兹后期对语言很有研究，他认为语言本身就具有创造性。一位诗人的创作不仅仅来源于他的生活经历，而且来源于他运用自如的语言。对此，贡布里希认为在视觉艺术方面，每个艺术家都应该首先学会他的艺术语言，艺术家只有自如地运用视觉语言，才可能进一步发展与创新。除理查兹之外，贡布里希在著作中，在广泛的讨论中反复论及索绪尔、沃尔夫、列维－斯特劳斯、莫里斯等语言学－符号学家，并且不断采用“语言”（language）、“语汇”（vocabulary）、“说话”（speech）、“隐喻”（metaphor）、“语境”（context）、“读解”（reading）、“象征”（symbol）、“连接”（articulate）等语言学术语用来阐释艺术现象，这说明他已经很娴熟地运用语言学理论和术语了。他曾经直截了当地说：“词语构成的语言跟视觉表现方式之间的相同之处比我们一般所能承认的要多得多。”在他看来，语言符号和非语言符号本质上并无差别，都是“语言”或“符号”，因而是相同的。换句话说，视觉艺术具有“拟语言”结构，因而可以运用语言学去研究，语言学模式可以扩展应用于非语言符号领域。他主张，语言不只是表达思想的工具，而且是构成人的本性的东西。也就是说：“语言和隐喻绝非像电话号码簿那样仅仅用于人与人之间的信息交流。它们还有助于我们清晰地表达和解释我们自己的经验世界。”由此我们可以窥视出贡布里希的语言本质观，即“语言可以被称为一套固定的惯例和法则”。“惯例”原则突出了传统的权力和世界的符码化作用。他深信，惯例教会人们控制“感情征象”，使其“符合于特定的象征规范”；但是由于过度依赖“惯例”原则，贡布里希崇拜传统权威而忽视个人主体性，把语言的本质理解得过于狭隘，抛弃了语言本身最初的隐喻和诗意的力量。值得注意的是，贡布里希本人对此不以为然，他自信到把《艺术与错觉》看作“视觉意象图像语言学”的先锋。这本书对问题的提出和问题的解决都转向了视觉艺术与语言之间的关系。甚至他把自己的“图像阐释学”就等同于“视觉意象的语言学”。这充分显示了他以现代语言学来拯救视觉艺术美学的信心。他认为，当视觉艺术的“图式”魅力已经被“纯真之眼”（罗斯金语）和黑格尔主义消除的时候，语言学无疑是视觉艺术美学唯一的“救世主”。因为语言模式正是理解和阐释视觉图式的合理框架。

总之，通过对语言学的学习，贡布里希认为视觉艺术与语言学之间有很多的相似之处。这使得他在视觉艺术的研究中常常依附于语言学模式。沃尔夫语言相对论强调的“语言是给已有的事物或概念命名，不如说它是把我们的经验世界分节”的观点对贡布里希的视觉艺术研究很有启发。贡布里希认为视觉艺术在我们的生活中也起到了同样的作用。它们也塑造着我们的思想，建构着我们的世界。索绪尔和列维－斯特劳斯对语言的关系结构的研究，使贡布里希在视觉艺术的研究中注重探讨视觉物像之间的相互关系，对他从关系入手分析视觉艺术文本有很大的帮助。他曾说过，“正如对散文的语言没有认识，诗学研究终有欠缺一样，我认为艺术研究也会由于探索视觉物像的语言学而得到日益丰富和完善。”在他的著作中，贡布里希不断地采用语言、语汇、语境、读解等语言学术语解释视觉艺术现象，明显透露出了其视觉艺术研究的语言学视界。

四 贡布里希艺术史观的图像学溯源

从西方传统的艺术史来看，图像、造型和各种视觉产品都是艺术史研究者所必须面对的基本对象，从流传较广的几部西方艺术史著作来看，它们都以石器时代的洞穴画为开场，书里充满了原始艺术中丰富的图像，不过对其“意义”的解读，却很难用可靠或确定的词语来加以评断。和原始艺术相比，占埃及文明和两河流域文明的图像在解读方式上比较容易达成一致，因为这些文明仍有具体的传承脉络，经历了历代的象形文字和楔形文字的努力，已经积累、建构了足够的原始文献资料。加上文献与文物的参考互证至少构成了一个稳定的参考体系。但这不是说它们就完美无缺了，因为对它们的解读方式几乎被宗教人类学思维所笼罩，离真正的艺术诠释还很远。早在古希腊时期，荷马史诗的古代诠释者在解释荷马作品传达的内容时，就提出过意义的“双层性”：文字表面意义和文字所隐藏的意义。接着柏拉图延续了这种区别，并且直指文字所隐藏的意义具有宇宙论和伦理学的含义。对古希腊哲学家来说，人类所创造的意义传达物，不仅传递可直接辨识、认取的信息，同时也能传达语言无法描述的弦外之音；他的“洞穴比喻”企图区分出影像与形体、形体与理性的差异，更以鲜明的图像传达了他所向往的精神提升历程，让人们逐步放弃影像、形体的羁绊，最终达到对理性本身认识的境界。而亚里士多德已经明确区别了图像与象征，造就了图像艺术的耐人寻味的魅力。早期基督教严守摩西“十诫”第二条：以色列人不能以任何雕刻或铸造天上、地上、水中的动物形象进行崇拜。他们对图像抱有十分明确的否定态度。但是他们又有一个相当依赖图像与记号的崇祀系统：象征记号的建构、耶稣图像的图式化和圣像图图像体系的确立。这些艺术史的图像、造型和各种视觉产品都成为贡布里希无法忽视的重要图像学理论资源。

纹章（heraldry）是西方传统艺术形式之一，它们构成了一个丰富的装饰艺术系统，展示出如同寓意画般的图像象征世界，影响了后世各种纪念碑、徽章、军人的阶级章、家族徽纹、塑像、挂旗和装饰图案的设计，更直接或间接地滋养了图像学的发展。在前期图像的发展基础上，文艺复兴时期出现了一些相当重要的图像出版物：象形和《象形文字集》、徽志和《军事与爱情徽志谈片》、铭图与《铭图志》，最终出现了百科全书式的图汇编《图像谱》。这些图像出版物制作者企图结合图像和语言，借以传达各类意义，充分显示出图像系统的建构意图，标志着图像学的确立。贡布里希在《秩序感》和《图像的象征》中对纹章所显示出来的逻辑和图像象征意义所作的观察和解读，帮助人们对西方传统社会、政治、宗教和家庭变迁，以及西方文化特质和思维方向都有了更直观的认识和理解。丰富的图像学资源使贡布里希图像学研究有了坚实的理论基础。

要想深入探索贡布里希的图像学理论渊源，还要考察他曾经学习、研究和工作过的西方图像学研究的重镇——瓦尔堡学院。瓦尔堡学院是世界著名的艺术史和文化史的研究中心。图像学作为人文学科肇端是从瓦尔堡的文化图像学开始的。20世纪初的艺术史研究还笼罩在实证主义、传记研究和风格史的氛围中，瓦尔堡却开始致力于开创一个跨学科的文化研究方向，他不仅对艺术品进行细微考察，更重要的是他不顾各种“学科边境检查哨”的阻拦，利用各类占星术、神秘主义、服饰考、档案、契约、书信谢函，乃至于各种不被认定为经典作品或严肃之作的图像来作为佐证。他从文化的宏观角度出发写作，从神话、科学史、诗学、历史、时代社会和政治生活这类知识背景出发，对艺术品的意义进行解释。他对默默无闻的非主流艺术品的考察，似乎表明他故意摈弃传统艺术史对高雅文化的偏爱，转而关切较低层的、平民文化的表现形式。瓦尔堡不但拓展了艺术史研究的文化面相，甚至开启了当代视觉文化研究的先河。这些研究为贡布里希未来的研究提供了效仿的前提，在视觉艺术的研究内容方面，贡布里希在一定程度上继承了瓦尔堡学院的图像学传统。他的《象征的图像》就是一部集中探讨视觉艺术象征意义的著作。在这部著作中，贡布里希不仅关注视觉艺术作品的外在形式，而且力求探究艺术作品的背后意义，对许多文艺复兴艺术中的作品作出了新的阐释。比如，贡布里希致力于文艺复兴时期的图像学研究，文中经常附录一些重要的但不是很广泛的私人信件谢函，对纹章、图案设计的考察，对波提切利的《维纳斯的诞生》和《春》的图像学阐释，跨学科的研究方法……从中能看出瓦尔堡图像学的“影子”。瓦尔堡是图像阐释方面的创始人，学院在艺术方面以图像学研究而闻名。学院云集了大量的赫赫有名的图像学研究专家，如扎克斯尔、欧文·潘诺夫斯基、格德鲁特·宾、爱德加·温德、胡戈·布哈瑟、奥托·库尔茨、鲁道夫·科特科夫尔等，他们都做了大量的图像学研究工作，并把图像学系统设定为“一门以历史—解释学为基础论证的科学，把它的任务建立在对艺术品进行全面的文化—科学的解释上”。

瓦尔堡学院中另一位对贡布里希影响较大的艺术史大师就是潘诺夫斯基。潘诺夫斯基让图像学走向了成熟。他把艺术史提升到人文学科的全新尊崇的领域。他为贡布里希的艺术史研究提供了可以突破时代和技法限制的视觉现象研究分析工具，并且奠定了一种文化学导向的理论基础。在图像阐释方面，潘诺夫斯基借鉴了西方释经的基本方法，把“历史意义”、“寓意意义”、“譬喻意义”、“神秘意义”这四种意义发展成了解读象征图像的三个层次，即“自然题材”、“约定俗成题材”、“意义与内容”。他认为对一件图像作品的解释应该分为图像前的描述、图像的分析、图像学的阐释三个阶段。这三个阶段分别与主题或意义的层级相匹配。他的图像阐释学理论在艺术史方面获得了巨大的阐释力量。他的这种由浅入深的分层次的意义研究方法确实有助于我们全面了解视觉作品的信息，探究其内在的含义。但是，贡布里希并没有照搬接受，而是认为潘诺夫斯基的这种源于中世纪的神学理论的解经方法，对艺术作品有些过于深度阐释。这样的阐释有时与艺术家本人的意图是不相符的，有些可能甚至与他们想要表达的思想完全相反，这很容易造成对图像解释的穿凿附会。

1959年至1976年贡布里希担任瓦尔堡学院院长职务。瓦尔堡学院不论在研究的内容上还是在方法上都对他产生了深远的影响。在瓦尔堡学院众多的研究课题中，唯一共同的只有一点，那就是去发掘在文明中容易被其他大学所忽略的历史。学院的这种传统当然对为人们广泛关注的人文研究作出了一些贡献。实际上，在学院的整个历史中，这种做法也左右着它的焦点。学院初到英国时，文化背景中的艺术史是一个被忽视的领域，正是由于对跨学科的科学方法关注，原院长扎克斯尔和他的同事们明智地选择了艺术史的研究。在英国各大学普遍开设了艺术史课程之时，学院又转向了科学史和哲学史，这显然是正确的。瓦尔堡学院开放的研究体系，在研究的内容上不仅有艺术史还涉及了思想史、科学史、哲学史等方面。它在所谓的学科之间不设任何屏障，是一所跨学科的研究机构。学院的开放体系开拓了贡布里希的研究视野，当时贡布里希开设了艺术赞助人研究、新柏拉图主义、历史编纂学、占星学、图像学等课程。在研究的理论方法上，他师承驳杂，我们很难用一种理论方法对其进行归纳总结。贡布里希认为研究方法只是一种工具，它们应该随着研究者想要解决的问题不断地作出相应的变化。他在视觉艺术研究中就常常为了寻求某个问题的答案交替使用多种方法，同样也正是他的多元方法的运用使他的艺术研究取得了瞩目的成就。在一定程度上说，瓦尔堡学院在贡布里希视觉艺术理论的研究中发挥了重要的影响。

五 贡布里希艺术史观的史学溯源

西方美术史上的重要美术史观及其美术史家，是形成贡布里希艺术理论和方法论的又一个重要思想渊源。贡布里希作为20世纪初艺术史学“集大成”者，对西方传统美术史观念和美术史家都极为熟悉，达到信手拈来的程度。19世纪下半叶，欧洲的美术史家一般都是学习历史、法律、哲学和文学出身的，那时美术史是作为历史学与文化史学的辅助学科存在的。正是这一批先驱者的前赴后继的努力，使得美术史演变成一门令人向往和尊敬的“艺术科学”。这些学者具备古物学、天文学、占卜术、星象学、铭文学、古文献学、徽章学、钱币学等学术能力的佼佼者，同时充分利用当时兴起的人类学、心理学、语言学、精神分析学等学科的研究成果，对人类的视觉文化进行研究，使得美术史彻底摆脱了辅助学科的尴尬地位而获得了独立。由于西方美术史的发展时间久、内容丰富、流派众多，笔者选择了一些重要的美术史观念及其美术史家，从中可以管窥贡布里希艺术理论的史学渊源。

文艺复兴之前的欧洲有关建筑和艺术的一些零星的思想资料，虽然很少但也为后来成熟的美术史理论提供了学理资源，当时记录艺术用的是一种叫作“艺格敷词”（ekphrasis）的文体，该词源于希腊文的修辞学术语，意指一种以丰富华美的辞藻生动形象地描述艺术作品的文学手法，内容主要是赞扬艺术品表现的美感，将画面描述的故事情节娓娓道来，时而还有对人物的心理进行的描述。这种文体在荷马史诗《伊利亚特》中对阿喀琉斯的盾牌的长篇描述就开始了，到了罗马后期和拜占庭时期，在官方举办的大型庆典上，经常诵读艺格敷词的华美篇章。这种文体对欧洲美术史与美术批评史影响很大，16世纪瓦萨里的《名人传》就大段运用艺格敷词。在贡布里希的著作中很自觉地运用艺格敷词的方式描述艺术作品，尤其是频繁引用其他画家、公爵、建筑师的作品记录，以及创作经验交流的信件中的艺格敷词。

贡布里希是西方现代少有的精通文艺复兴时期艺术史方面的专家，他在专著《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》中对达·芬奇情有独钟，他所做的达·芬奇论艺术的笔记更是一个包罗万象的艺术宝库：从数学和理论力学到绘画等各门艺术，从对土、水、风、火的宇宙要素的探索到机械设计，从笑话、寓言到对生活的感悟。其中涉及的科学具有生理学、心理学、光学、几何学、透视学、解剖学、色彩学、植物学等。它是意大利艺术家利用科学征服自然的理论总结，是科学与艺术相结合的完美典范，代表了真正的近代精神。在达·芬奇眼中，科学与绘画是不能区分的，他为了绘画而研究科学，同时也将绘画作为一门科学来研究。贡布里希从中学习到艺术研究需要多种学科相互交叉互补的研究方法，这对他形成自己艺术理论的客观性和科学性有重要的启发作用。

贡布里希曾经说过：“实际上没有艺术这种东西，有的只是艺术家而已。”表明他的艺术史等同于艺术家的历史。他认为引起艺术风格演变的原因，一方面是艺术家们对艺术创作技法的不断改进；另一方面是艺术家们各自奋发图强，以赶超前辈或者同辈的佼佼者作为自己的奋斗目标。这种技术进步与社会竞争意识的不断增强，客观造成了艺术风格的不断演变。在西方这种艺术史观由来已久，从文艺复兴时期意大利佛罗伦萨的艺术家瓦萨里的名著《名人传》就开始了。当然《名人传》也不是凭空产生的，在他之前就有很多作家试图编撰过艺术家的传记集，如维拉尼的导游书《佛罗伦萨文化的起源》早于《名人传》200多年，主要记录了这座城市的艺术家；安东尼奥·马内蒂写过一部布鲁内莱斯基传记；《名人传》出版前二三十年，佛罗伦萨出版了一部《比利之书》，该书集中记录了佛罗伦萨的艺术家。由此看来，早期西方艺术史学界对艺术家的关注度要明显高于对艺术品、艺术现象、艺术理论的考察。但凡重视艺术家的社会意义和历史地位的学者都有意识地强调艺术家的个人作用，并且以一种超越个人的宏观历史眼光把握艺术史的发展。贡布里希知道艺术家必然受到历史情境、社会环境和自然环境的制约，只停留在对艺术家个人经历的精确记录是没有意义的，重要的是要用恰当的方法来处理这些特定时期的资料，这样才能建构一种历史发展模式，按照一定的逻辑将分散的资料归纳到宏大的历史发展体系当中，从而展现出艺术发展历程的框架或平台，当然，这种判断还是相对的，而非绝对的。

1725年意大利学者维柯出版了重要的著作《新科学》，该书表现出了一种文化史的新视野。1738年在意大利南部的赫库兰尼姆以及10年之后的庞贝古城的遗址发掘，向人们展示了考古学和文化史研究视野的光辉前景。温克尔曼正是基于这一传统，在他笔下，美术史不再是个别艺术家的传记，而是构建了美术史与文化史之间的联系。1755年到了罗马之后他着手撰写《古代美术史》。温克尔曼以一种前所未有的文化视野，以自然环境、民族心理、宗教文化和政治制度等来解释古希腊艺术，使之具有丰富的精神内涵。通过《古代美术史》，温克尔曼揭示了人类艺术发展的规律；美术史主要关注风格史；美术史主要采取经验的方法，注重对现存古物的感知。这些经验对贡布里希的艺术理论研究非常有效，奠定了现代美术史学的科学基础。贡布里希自觉而有意识地将美术史与考古学、文化史、自然科学进行了跨学科研究，并且意识到推测与假设的危险性和必要性。

贡布里希的艺术理论主动运用交叉学科的研究方法，是与布克哈特（Jakob Burckhart, 1818—1897）的文化史研究论著《意大利文艺复兴时期的文化》的分不开的。在19世纪浓重的历史主义氛围中，布克哈特一反黑格尔的历史决定论和美术通史概念化的历史叙事，使得美术史学者重新注意到艺术史与文化史的普遍联系，使得美术史学科羽翼丰满起来。作为一位历史学者，布克哈特对文艺复兴的研究，强调的是文化和艺术的联系：他发现文艺复兴时期一种世俗的世界观出现，导致了人们的一种具体而现实的感受，一种新的个体的艺术自觉，也导致了艺术自律性的进步。作为一位文化史学者，布克哈特认识到历史在人们的眼中不仅仅是列国志或政治史，还有其他更为丰富的内容，如经济状况、自然环境、思想观念、科学技术、文学艺术、宗教哲学、物质生活条件、风俗惯例等，同样是历史学家应该关注的内容，这些内容正是构成交叉视野下文化史研究的前提。在1852年出版的《君士坦丁大帝时代》一书中，布克哈特更加注重了史学研究中的时代氛围和时代心理状态，反映了历史学家试图全面深入观察社会生活，多维度解释历史的兴趣。布克哈特以一种交叉学科的、非历时性的历史分析模式，取代了传统叙事的或历时性描述的方法。布克哈特反对黑格尔的“艺术是普遍精神的表现”之类的神话，拒绝黑格尔的历史进步观念，他主张一个时期的艺术与另一个时期的艺术之间的区别，以及特定风格和形式反映其文化特殊的方式。这就要求从艺术的内部寻找美术史自身的发展规律。这种研究历史、美术史、文化史的视野和方法，其影响一直持续到20世纪，成为贡布里希研究意大利文艺复兴的出发点，对后来艺术史和文化史相互结合、互相渗透、相互辅助的研究方法产生了深远的影响。

维也纳美术史学派在艺术理论的建构上和交叉视野艺术史研究方法上直接影响了贡布里希艺术史学理论的形成与完善。在19世纪最后20年，维也纳成了欧洲主要的文化中心之一，分离派的绘画、卢斯的现代建筑和弗洛伊德的精神分析理论，为20世纪的现代主义指明了方向。维也纳学派是巴洛克文化传统与现代批判精神相结合的产物，是西方第一个传承有序的、富于批判精神的美术史学派。受该学派的影响，贡布里希的艺术理论研究既追求历史事实的准确性，又强调面对艺术品原作的视觉领悟能力，他真正地将“art”和“history”结合起来，大大超越了传统艺术史理论的界限。维也纳学派拥有众多的艺术史研究大家。比如，该学派真正的创建者是维克霍夫（Franz Wickhoff, 1853—1909）。他主张把美术史研究建立在科学的基础之上，提倡古文字学、古籍考证学以及对手抄本插图和素描的跨学科交叉研究。强调将艺术置于文化史领域中进行考察，把艺术放在宏大的历史情境中去看艺术发展。这种研究方法在贡布里希著作中也似曾相识。维也纳学派里被贡布里希誉为“我们学科中最富于独创性的思想家”是里格尔（Alois Riegl, 1858—1905）。里格尔用科学的精神从事美术史研究，这是他留给贡布里希和学派的重要学术思想。里格尔的老师都是当时欧洲大名鼎鼎的学者，像美术史家西克尔、哲学家布伦塔诺（胡塞尔和弗洛伊德也是他的学生），以及美学家齐美尔，他们都致力于经验主义的学术研究。贡布里希也主张经验主义是美术史发展乃至于艺术史、文明史发展的重要学术思想。里格尔从考察民间手工艺入手，逐渐对织物及装饰纹样进行了历史性思考，撰写了《古代东方地毯》《民间艺术、家庭手工艺和家庭手工业》等。1890年至1891年冬季学期，里格尔在维也纳大学开设了纹样史讲座，两年之后完成了他的第一部重要的著作《风格问题：纹样史基础》（Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, 1893）。里格尔的学术研究基础尤其是对民间织物、装饰纹样历史的研究基础，正是贡布里希研究纹样史的方法论基础。贡布里希在里格尔对纹样史思考的基础上，向前迈了一大步，深入探索，不断为自己提出新的问题，找寻新的解决问题的方法，比如，纹样史是怎样的一部历史？五彩缤纷的装饰手艺和技术为什么不被尊为艺术？纹样的发展规律和脉络是怎样的？为什么我们人类和别的生物会共同具有这种秩序、节奏的倾向？……贡布里希认为装饰艺术是更广泛的人类创造活动的一个特殊例子。不管是诗歌、音乐、舞蹈、建筑、书法，还是任何一种工艺，都证明了人类喜欢节奏、秩序和事物的复杂性。在他的《秩序感——装饰艺术的心理学研究》“第一版序言”中，他说：“老师施洛塞尔提议应该有人作有关里格尔1893年写的《风格问题》一书的报告，……我开始分享我老师对里格尔的矛盾态度——里格尔的理论是当时较年青的一代艺术史学者的热门话题。因此，我本人的兴趣转向里格尔的研究领域——后期古典艺术，也是可以理解的了。……我之所以提及这些把我引向里格尔研究的经历，是因为我很遗憾我对我们学科中这位最富于独创性的思想家的长期兴趣，竟会给我赢得一个对这位伟人抱有敌意的名声。我没能全盘接受他的发现，这是事实，但是我仍相信，我们对一位学者或科学家的最大尊敬，莫过于严肃地对待他的理论，并以这些理论应该享有的认真态度来检验它们。”1895年里格尔在维也纳大学教授的许多课程都是17世纪的内容，还讲授意大利巴洛克、佛兰德斯和西班牙艺术，与此同时，他还致力于思考从艺术内部对形式问题进行阐释，试图用美术史的研究为特定时代的特定“世界观”提供图像证据。值得注意的是，里格尔看到在纷繁复杂甚至是杂乱纷呈的美术史发展中，总会归纳出变化中的统一性，分析这种统一之中变化的原因，对理解美术史至关重要，历史的统一性正是支配艺术形式即艺术风格不断变化的内在动力。里格尔力求从艺术内部探索形式变迁的规律与动力因素。贡布里希的艺术史研究遵循了里格尔的这种思维模式，把艺术品和艺术现象放在历史情境中去研究。确切地说，贡布里希自身以那种沉默有力的潜在对话参与到了历史情境当中。于是，我们在贡布里希的著作中深深感受到了这种同一与和谐：自然和精神的和谐，形象与内蕴的同一，艺术和观念的同一。

在维克霍夫和里格尔的学术活动推动下，维也纳在19世纪末20世纪初成为欧洲美术史研究的重镇。施洛塞尔（Julius von Schlosser, 1866—1938）继承维也纳学派的教席，贡布里希在施洛塞尔的指导下学习他灵活创新的教学手段：既重视文献研究，也强调博物馆实物研究。丰富的艺术史知识对贡布里希的美术史学习影响深远，尤其是对与艺术作品的文化背景研究使得贡布里希主动借鉴其他学科知识和跨专业、跨领域地去研究文学、语言学、历史、哲学和音乐等相关文献，用交叉视野方法来审视和考察艺术史的发展。

贡布里希从德国哲学家费德勒（Konrad Fiedler, 1841—1895）的视觉理论中学会了视觉艺术本质的哲学思考，认识到了正确欣赏与判断艺术的方法是要求欣赏者直接面对艺术作品，从视觉形式入手，理解艺术家语言，体验艺术家把握世界的方式，从而使人的精神得以提升。但贡布里希也是有选择地学习，不是囫囵吞枣似的吸收，他没有接受甚至反对费德勒所坚持的“科学的思维方式运用于艺术与艺术教育是有害的”观点。此时瑞士人沃尔夫林（Heinrich Wölfflin, 1864—1945）的美术史著作和研究方法对贡布里希有直接的借鉴作用。沃尔夫林深入艺术内部，去探寻艺术形式“自律”发展的历史。他接过了费德勒、马雷和希尔德布兰德的理论，并将他们的理论进行了系统化、概念化，整理出一套风格术语。沃尔夫林接受了当代美学、心理学理论，尤其是当时十分流行的移情论学说。1899年沃尔夫林出版了一部重要的著作《古典艺术：意大利文艺复兴导论》，他指出，美术史不仅仅是文明史的图解，而且应当是独立自足的，有着自身发展的历史。沃尔夫林主张书写“没有艺术家名字的美术史”，对这一点贡布里希并不认同。贡布里希在其代表作《艺术的故事》中表明了自己的立场：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”但是在对具体作品细节的分析和风格变迁的研究层面上、在描述和分析的语言运用上、在结合作品图像和文献考据上、在忽视作品的题材意义上，两位美术史家的研究方法是不谋而合的。

20世纪初，阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）和稍后的一群学者潘诺夫斯基（E. Panofsky）、扎克斯尔（F. Saxl）、维特科夫尔（R. Wittkower）和温德（E. Wind）等人对图像学的性质重新做了界定，把它理解为一门以历史—解释学为基础进行论证的科学，并把它的任务建立在对艺术品进行全面的文化—科学的解释上。该处所谓的文化，是指它的政治、伦理、宗教、社会等一般观念在艺术作品中的象征；所谓的科学，是指它以哲学、心理学、神学、神话学、占星学、音乐史、文学史，乃至科学史为研究的辅助探针，力求论证的清晰性和说明的可检验性。图像学的这种新的含义，标志了西方艺术史研究的转向。沃尔夫林所代表的形式分析学派从20世纪30年代起退居幕后，一种集中了多种学科、跨领域交叉视野研究方法来探究图像意义的局面日益形成。贡布里希正是在这个西方艺术史研究转向的“关键点”上，适时顺应时代的潮流，紧紧抓住这种新的方法，广泛涉猎各学科知识并应用到自己的艺术史研究当中。

二战后在西方世界形成了所谓美术史“图像学时期”，贡布里希的艺术史研究正是现代图像学理论的重要组成部分，贡布里希具备了艺术史学者的能力：他拥有丰富的历史知识，通晓多种语言以便查阅历史文献并阅读原典，将严谨的逻辑思维与清晰流畅的表述风格相结合。要探询艺术作品的“内在”意义，就不能只停留在美术史现有术语和思维方式上，还必须借助哲学史、宗教史、社会史、科技史、文学史、思想史等相关学科的研究方法，这就导致美术史与其他人文学科之间的合作和交流，使跨学科、交叉视野研究方法成为可能。对所研究的艺术作品的主题、题材与原典及其他艺术中汲取的象征含义综合起来，寻求对历史、文化与艺术的深入理解，艺术作品是一种揭示社会意义与文化的“征兆”。20世纪西方美术史学史在人文学科中的崇高地位，也与现代图像学研究是分不开的。但恰恰是在这些看似相同的研究方法上，贡布里希从不盲从，而是在图像学研究中阐释出自己独到的见解。例如在《象征的图像》一书开篇的第一个小标题就是“意义的难以捉摸”（Elusiveness of Meaning），这显然不同于前文提到的潘诺夫斯基对意义探究的“图像解释三层次”的理论。贡布里希认为潘诺夫斯基的方法源于神学理论（中世纪的神学家们通常即以意义的层次性来阐释圣经的微言大义），一方面他对这些占卜式的解释持否定态度，另一方面他的目的是要建立起自己的一套标准和防范措施，以矫正这种对图像阐释天马行空、言过其实的习惯，正是这种习惯败坏了图像学的名声。为了这一目的，贡布里希严格地界定了作者的意图意义（intended meaning）和理解者事后所赋予作品的意味（significance），并把图像学的中心任务规定为是重建艺术家的创作方案，是依据原典和上下文，以恢复作品的本意。为此贡布里希以皮卡迪利广场的厄洛斯像为个案研究，强调了类型第一和得体原则的重要性，按照这些原则，图像学不但要首先确定出作品所属的类型，而且还要考察题材和环境的适合情况。他还特别指出，图像学家的最初工作不是研究象征，而是研究传统惯例。可以说他的论题超出了图像学本身，甚至超出了艺术史领域。他把图像与语言对举，对以图像为神启工具的新柏拉图主义观念和图像与隐喻挂钩的亚里士多德教义做了系统的探讨，成了艺术史研究中最哲学化的篇章，几乎可以作为一部哲学专题史来读。他在艺术史和哲学史两个领域挥翰流离，探赜究奇，其辨智宏达，有时真让人渺然莫测。

和“新艺术史”中的激进者急于标新立异，抨击传统史学，责难传统艺术史家表现出对艺术史传统无知相比，贡布里希继承了西方艺术史研究的光荣传统，即富有批判精神又具有人文情怀的学术思想，使他成为一位改革创新的人物，其研究成果极富启发性和学术里程碑的意义。