第一章 “乐象”释义
第一节 文字学考辨
象形、会意、指事、转注、假借、形声是中国古文字特有的现象，涵盖了汉字的形、声、义三方面。《说文解字序》曰：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。”
造字者根据事物的类别来画其形状，就形成了文。形旁与声旁相结合就成了字。所谓的象形，就是依照事物来画，随着形体而曲折。刘师培说：“上古造字，以类物情，极意形容，有如图绘。”汉字有形有容。文也就是纹，画也就是书写，或者说描画的过程就是对“象”的再造，汉字最初的取象非常直观。“乐”也是一种描绘，它的描画是抽象的，用“声”与“音”来描画。
“声”“音”“乐”“象”是非常重要的几个概念，对它们的本义和引申义进行考辨是必要的。借助文字学上的释义，有助于正确理解“乐象”的深刻含义。
一 释“声”“音”“乐”
“声”“音”“乐”三层次在《乐记》中首次被提出来。在《乐记》中，“乐”与“声”“音”相通，而从“声”到“乐”，有递进的关系。笔者认为，“乐象”这一范畴，是在“声”“音”“乐”三者的离合、勾连中逐渐形成的。
《乐记》的“乐本篇”中，区分了“声”“音”“乐”:“感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。”“声”是由物的感发而出的，同声相应而不足，所以生变，孔颖达说：“变，谓不恒一声，变动清浊也。”“声”有清浊高低之分，故而五声交杂乃成文章。孔颖达还说：“声既变转，和合次序，成就文章，谓之音也。音则今之歌曲也。”《左传》曰：“若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专壹，谁能听之？”过于单一不可能成“乐”，必然需要同声与异声的应和。后文又说“声成文，谓之音”，与“变成方”的道理同一。
郑玄注曰：“宫、商、角、徵、羽杂比曰音，单出曰声。”单独发出的叫做“声”，五声杂比才为“音”，配合乐器的演奏与干戚、羽旄之舞，才能称得上是“乐”。子夏说“乐”与“音”相近而不同，“德音”才能称为“乐”,“溺音”如郑卫之音等都不能算是“乐”。
孔颖达说：“（则）声为初，音为中，乐为末，所以唯举音者，举中见上下矣。”所以《乐本》开篇便称：“凡音之起，生于人心也”，后文又说“乐者，音之所由生也”，皆以“音”为重，由下可以知“声”，向上也可以言“乐”。故而《乐记》的音乐理论是建立在“声”“音”“乐”三分的基础之上，但三者并不是孤立的，而是相互勾连，既有并列的关系，也有递进的关系。
《乐记》进一步区分了听众：“（是故）知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。”“禽兽”“众庶”“君子”正对应着“声”“音”“乐”，意味着三者是有区别的，而它们之间尚有递进关系，因为若要知“音”须从“声”入手，若要知“乐”须从“音”入手，若要知“政”须从“乐”入手。《左传·昭公二十一年》中说：“夫音，乐之舆也；乐因音而行……舆以行之，乐须音而行。”故而“音”是“乐”之助，“乐”需借“音”而行，如同行车。
而在其他典籍中，三者多有相混同的情况，譬如《说文解字》中的解释：“乐，五声八音总名。”说明“乐”的概念包括了“声”与“音”。《说文解字》对“声”的解释为“音也，从耳，殸声”。对“音”的解释则为：“声也。生于心，有节于外，谓之音。宫商角徵羽，声；丝竹金石匏土革木，音也。”故而“声”与“音”可以互训。而“音”与“乐”也能相通，譬如孔颖达在《毛诗正义》中说：“下云‘治世之音’，音即乐也。”故而，“声”与“音”、“声”与“乐”也往往连用，如《乐论》中的“声乐之象”、《乐记》中的“声音之道，与政通也”。“音”与“乐”的连用是后来兴起的，见于《吕氏春秋·大乐》中。孔颖达在《毛诗正义》中还说：“则声、音、乐三者不同矣。以声变乃成音，音和乃成乐，故别为三名。对文则别，散则可以通。”孔颖达认为，尽管在《乐记》中三者有别，但只是在三者相对而言的时候，散说之时三者可以相通，如“治世之音”其实也是“治世之乐”的意思。子夏虽认为“新乐”只能算是“溺音”，但他提及“古乐之发”“新乐之发”时，“音”与“乐”是相通的。
《乐记》一般使用具有中介作用的“音”，譬如“治世之音”“宽裕肉好，顺成和动之音”等，而对“乐”概念的使用则是非常谨慎的。除了礼与乐合用的情况之外，如孔颖达所说，三者的关系有对文与散说之别。“凡音者，生于人心者也；乐者，通伦理者也”，便是相对而言，“乐”能通伦理，君子能通过审“音”而知“乐”，从而“观其深”。而“声者，乐之象”，正是散说，而非对文。因此，有必要从文字学、训诂学角度梳理先秦古籍中的“声”“音”“乐”的字义。
“声”是形声字，其本义为自然声响，甲骨文为：
。繁体字“聲”从耳殸声，甲骨文象人手持槌击磬，“耳朵”表示听到了声响。“殸”也就是“磬”的本字，是声符，兼有表意的功能，“磬”从石，一般由玉石制成，“声”字原指磬声，后泛指一切自然声响。《左传·昭公二十五年》说：“气为五味，发为五色，章为五声。”正义曰：“色是形之貌，声是质之响，色可近视，声可远闻。”“声”又可引申为言语、声名、声势等，有时也可泛指“乐”，如“赵王窃闻秦王善为秦声”。“声”与“气”有密切的关系。江永《律吕新论》卷下曰：“凡声，气也，人亦气也，同在一气之中。”“声”发于气，人与“声”同在一气之中。又有“中声”“中气”的说法，譬如王灼《碧鸡漫志·论雅郑所分》曰：“凡阴阳之气，有中有正，故音乐有正声有中声。”
“声”“气”“象”会发生一系列的连锁反应。阴阳之气产生了“声”,“声”再表现为“象”。辞气与声气具有感染力，一方面，文章可读、可颂，另一方面，又可闻、可看。声象不仅可以从听觉上听，还能从视觉上来看，细细玩味，则有“声”之余味。
“音”字与“声”字密不可分，在甲骨文中音、言互用，字形为：
。金文与小篆在“言”字之中加一横，表示从口中所发出的声音。“音”无可以“象”，借“言”以为义。《尔雅·释乐》曰：“大箫谓之言。”郭沫若说这就是“言”字的本义，“声音亦无形之物也，故声之藉为磬，音之藉为言，其意若曰以手击磬，耳得之而成声，以口吹箫，舌弄之而成音也。”“音”与“言”互通，从乐器、人声引申为其他声音。“音”也可泛指“乐”，如孔颖达所述之“治世之音”。《说文解字》说：“音，声也。生于心，有节于外，谓之音。宫商角徵羽，声；丝竹金石匏土革木，音也。”此处“音”与“声”互训，说明两者有相通之处。单出的宫、单出的商都是“声”，丝竹等乐器杂出而发的“声”就是“音”。段玉裁说：“从言含一，有节之意也。”“音”自身就有节制的意思，它是有组织、有节奏的。《白虎通义》也说：“声者，鸣也。闻其声即知其所生。音者，饮也。言其刚柔清浊，和而相饮也。”在这里，“音”是刚柔与清浊统一的。在西方音乐美学视域下，“音”（单音）基本与中国的“声”相同，杂出的“音”则是西方的“音阶”或者“音群”概念。
入人耳即为“声”，它是人耳所能感受到的自然声响。《乐记》说：“声者，乐之象”，故而“声”还需要修饰，包括节奏等等，需要借“歌”来咏“声”，而“声”有曲折、缓急、清浊。孔颖达疏曰：“乐本无体，由声而见，是声为乐之形象也。”所以，“声”对于“乐”来说是必不可少的。
至于“乐”字的本义，至今未有较为统一的认识，主要的解释有以下几种。其一，许慎在《说文解字》中的解释为：“五声八音总名，象鼓鞞。”据许慎的解释，“乐”为象形字，象鼓乐器之形，这是对“乐”比较早的解释。其二，罗振玉解释为“从丝附木上，琴瑟之象也”，谓似弦类乐器，郭沫若从其说。其三，修海林将甲骨文中不从“白”的“乐”字，解释为象成熟的谷类植物，并认为其表示人们“对耕种、收获的不易自然而然产生出来的一种喜悦心情”。其四，陈双新认为“乐”的本义为“栎”，他说：“我们认为‘乐’字本义为栎树，栎叶可饲蚕，因而其字从丝。由于常于栎林祭祀歌舞而引申有快乐之意。”
“乐”字在甲骨卜辞中皆用于人名或地名，字形为：
。两周金文在甲骨文基础上加一“白”字，又增愉悦一义。甲骨卜辞中的“乐”字，只作借字使用。许慎把“乐”解释为鼙鼓之形，罗振玉解释为琴瑟之形，皆是从乐器之形来解释。修海林解释为谷类植物，借此引申出了愉悦之义。
关于“乐”的本义，诸家的解释不同，很难有定论。笔者认为，弦松弛的样子即“8”，象丝缠绕的样子，弦张于琴瑟就是琴弦。至于“白”，象拇指的形状，由于近取诸身，于是增白字，表明是用拇指来拨弦。
以乐器释“乐”与以欢娱释“乐”是两种阐释路向。与“乐”不同的是，礼起源于饮食。《说文解字》曰：“礼，履也，所以事神致福也，从示从豊。”礼、履音近，礼的意思就是践行，指的是身体力行。“豊”是“行礼之器也，从豆，象形”,“豆”是器皿，象祭玉放在器皿之中，礼总是与宗教祭祀密切相关。王国维的《释礼》也这样解释：“象二玉在器之形，古者行礼以玉。”郭沫若则认为“禮”的下半部为“鼓”的初文，象玉所装饰的大鼓。葛兆光从乐舞的角度加以解释：“可见，‘礼’本来就是祭祀乐舞。”可见，礼是为了祭祀而进行的。礼乐总是如影随形，乐器的演奏、乐歌的演唱、所展示的舞蹈最初的功用都是娱神。
《说文解字》对舞的解释为“舞，乐也，用足相背”。故而“声”“音”“乐”“舞”，实则皆可表“乐”，只是分别而言之时，它们便各有其内涵。“声”“音”“舞”都可作为“乐”的辅助，“乐”则是一种诗、乐、舞合一的综合形态。
王小盾认为“在古代人的观念中，凡用于交通天人的音乐是狭义的雅乐，即所谓‘乐’”;“凡进入宫廷礼仪的音乐是广义的雅乐，即所谓‘音’，此外则是俗乐，即所谓‘声’”。他说，《乐记》尽管是后来整理而成的文献，但仍保留着“从自然音响角度对‘乐’‘音’‘声’加以区分的理论痕迹”。《乐记》中的“声”“音”“乐”三层次非常明显，且具有等级性。
总之，从“声”到“音”，从“音”到“乐”，其发展并非一条直线。尽管在后世，“乐”的意义逐渐分化，从最初的诗、乐、舞合一的综合艺术分化为声乐、器乐、舞乐，但它依然保持着多义性，作为礼乐的“乐”、作为音乐的“乐”、作为快乐的“乐”、作为乐舞的“乐”，四义交织。再联系到“声”“音”的本义，“声”是指自然声响，“音”是指有组织、有规律的“声”,“乐”是一个比两者更综合的概念。“象”也与“乐”的情况基本相似，保持着多种意义相交叉的属性。
二 释“象”
“象”作为元范畴，经历了殷人的巫术文化、周人的祭祀宗法、春秋的礼乐延续、战国的礼崩乐坏，以及诸子的思考，最终作为一种思维方式，对文学、艺术产生影响。它源于巫卜，经历了祭祀宗教、政教文化等形态。“象”的意义，与天文历法中的“观象授时”,《易传》中的“易象”，中医学中的“藏象”“脉象”，兵法中的“兵形象水”，书法中的“法象”，绘画中的“形象”都有一定的关系。
“象”的本义为大象，《说文解字》曰：“南越大兽，长鼻牙，三年一乳，象耳牙四足尾之形。”它是象形字，长鼻、象牙、巨身、画了侧面的前后足、短尾。与“象”相关的字有像。像的本字是“象”，段玉裁说：“韩非之前只有象字，无像字。韩非以后小篆即作像……盖象为古文，圣人以像释之。虽他本像亦作象。然郑康成、王辅本非不可信也。凡形像、图像、想像字皆当从人，而学者多作象，象行而像废矣。”像从人，“象”为声符。“象”具有“形象”“图像”“想象”等引申义，在使用中，像很少被使用，渐渐被“象”所代替。
“象”又有肖似之义，正如《周易·系辞》中的解释：“象也者，像此者也。”“易象”之“象”，都是像。作为一种思维方式的像，是从“象”字引申而出的。这里，“象”是指意中之象。《韩非子·解老》:“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人之所以意想者皆谓之‘象’也。今道虽不可得闻见，圣人执其见功以处见其形，故曰：‘无状之状，无物之象。'”人们很少见到大象这种活的动物，见到它的骨头，自然就会想象它活着时的样子。象，大也，给人以视觉上的冲击。所有的神兽都可以想象，《解老》中的解释难免武断，但大象是真实存在的动物，它无论体积还是重量，都超过了大多数动物，中原很难见到大象，所以有商人服象的传说。高亨说：“周公灭商，取其象而教之舞，配以人之歌舞，故名《象》舞。其后北方无象，当以人饰象，如今世狮子舞之例也。”高氏此说未免武断，《象》舞不一定就是真的模仿大象的形态。这里的“象”舞，是仿象周公之德的意思。再如象人，有木偶的意思，后世还把艺人称为象人。
“象”是连接，是沟通，是转化，具有中介作用。首先，“象”沟通天、地、人，《左传·僖公十五年》中，韩简侍曰：“龟，象也。筮，数也。物生而后有象，象而后有滋，滋而后有数。”龟卜中“象”是兆象，灼烧龟壳之后，裂纹就显示了吉凶，而筮法之数，也是一种显现。卜筮可以凭借“象”推测天意，得知吉凶。在巫术文化笼罩的时代，人们认为从“天象”“地象”的曲折表达中，可以判定人事的凶吉，天意固然难知，但“象”预示了人事的走向。晋惠公成为秦国的俘虏后，想起了当年史苏的预言，责怪先君没有听从占卜。而韩简认为其主要原因是晋献公无德，占卜无法改变人事，只能预知人事。由此可见，韩简认为应从人自身找原因。周人从殷人那里继承而来的龟象，后来被卦象所取代，从之无损，不从无益，从“象”中只能测知吉凶，不能改变晋献公无德的状况。故曰“象”是显现，是中介。
其次，在“器”“形”“道”之间的“象”也有中介作用，《系辞传》曰：“（是故）形而上者谓之道，形而下者谓之器。”道器之间是形，形可见，“象”不可见。道器之间，还有“象”这一中介。道无形，所以因“象”成形，进而领悟大道。
再次，“象”是转换。《礼记·王制》曰：“达其志，通其欲，东方曰寄，南方曰象，西方曰狄鞮，北方曰译。”孔颖达疏曰：“寄，谓传寄外内言语。象，谓放象外内之言。”南方的称之为“象”，通过方言的转换，使地域之间相互沟通。这不仅是语言之间的翻译，心之“象”亦可以转换为言之“象”,“象”发挥着中介的作用。荀子在《正名》中说：“辩说也者，心之象道也。心也者，道之工宰也。”这里的“象”是趋向的意思，辩说意味着内心趋向正道。再如《鬼谷子·反应》说：“言有象，事有比；其有象比，以观其次。象者象其事，比者比其辞也。以无形求有声，其钓语合事，得人实也，其犹张网而取兽也，多张其会而司之。道合其事，彼自出之，此钓人之网也。常持其网驱之，其不言无比，乃为之变。以象动之，以报其心，见其情，随而牧之。己反往，彼复来，言有象比，因而定基。”反应是人对人的反应，就两者之间的关系而言，听者与说者的关系是一静一动。语言可以用来模拟，事理可以用来类比。“象”就是模拟事物的外在情态，“比”就是类比对方的辞意。当对方不说话，失去了类比之时，就需要用“象”来促动，加以调节，使对方“动”，这是化“静”为“动”的方法，让对方说出自己的心声，吐露实情，经过两人言辞这样一来一往地模仿、类比，自己就能占据主动地位。这辩说的过程使说理、叙事变得可见、可感、可触，鬼谷子是纵横家的代表，通过“象”来对事物加以模拟，又借助言辞来类比，其主要目的是克敌制胜，但也突出了模拟形象这一方法。
作为动词的“象”，则有模拟、模仿等含义。象刑之“象”，就是法的意思。象刑与肉刑相对。《尚书》曰：“象以典刑。”《荀子·正论》解释道：“世俗之为说者曰：‘治古无肉刑而有象刑：墨黥；澡婴；共，艾毕；菲，对屦；杀，赭衣而不纯。治古如是。’是不然。以为治邪？则人固莫触罪，非独不用肉刑，亦不用象刑矣。以为人或触罪矣，而直轻其刑，然则是杀人者不死，伤人者不刑也。罪至重而刑至轻，庸人不知恶矣，乱莫大焉。凡刑人之本，禁暴恶恶，且惩其未也。杀人者不死而伤人者不刑，是谓惠暴而宽贼也，非恶恶也。故象刑殆非生于治古，并起于乱今也。”象刑，就是模拟的刑法，具有象征性。《尚书》曰：“乃命羲、和，钦若昊天，历象日月星辰，敬授人时。”这里的“象”就是仿效日月星辰的意思。
在思想层面，《道德经》对“大象”做出了解释：“大音希声，大象无形。”这里所说的“象”具有整体性，“大象”顺其自然，无影无形。而儒家的“乐象”则是政教层面的，通于伦理道德。此外还有心性论影响下的“乐象”,“乐象”本于心，由内心萌发而出。《素问·阴阳应象大论篇》中的阴阳与“象”是医学领域内的“象”论。人体有藏象，五脏六腑则相当于器。方术中也有“象”学，“象”中可以探听消息，但最终都是为人事。
“象”与类有关系，所谓比物取象，这是一种触类旁通的思维，象可以抽象为类，而各种类别之间又可相通，譬如君臣关系象征着夫妻，反过来，夫妻也象征着君臣。《楚辞》中，屈原便把自己与楚怀王的关系比作是妻与夫。
总而言之，“象”的模仿、仿象意义突出，作为名词，它是形象的意思，作为动词，它有模拟之义。正是模拟这一含义开启了“象乐”“乐象”范畴。
三 “象乐”与“乐象”
“象乐”始见于“匡抚象乐”的铭文，《匡卣》是西周中期懿王时的青铜器。铭文的释文为：“隹四月初吉甲午，懿王才射庐，乍象舞。匡甫
二。王曰休。匡拜手稽首，对扬天子丕显休，用乍文考日丁宝彝，其子子孙孙永宝用。”这一则说周天子行射礼，于是作象舞，还配合了匡所抚的乐器，也从侧面说明了《象》舞具有尚武的倾向，虽然它不一定是武舞。
字，郭沫若说是“乐”字的繁文。“匡抚象乐”，从抚字可以推测出《象》乐是用琴或瑟来演奏的，《象》乐或许有“两成”。“象乐”是一种模拟的艺术，托之于形态、动作、故事。祭祀时的角色有“尸”，有舞蹈的动物。傅道彬说：“象乐的本质是‘摹拟’，是‘表演’，而其表演手段则是歌舞等综合艺术形式，反映的内容是‘示事’，是历史的纪念性主题。”象乐与纯粹的付诸听觉的音乐不同，它是一种有模拟意味的综合歌舞艺术。
与“象乐”相关的还有“豫”字。《说文解字》曰：“豫，象之大者。贾侍中说：不害于物。从象，予声。”由“豫”字从“象”可见两字的亲缘关系。“豫”字本义是大，虽大却不害于物，后引申为宽裕、愉悦等义。闻一多认为，“豫”是一种乐舞，《宋书·乐志》曾提及“《大豫》之舞”。从豫卦的象辞中也可以看出豫卦和乐舞有关，“奋者振也，奋豫犹振象，谓乐容也。”《豫》这种舞蹈的乐容表现为振奋。《周易》说：“豫坤下震上，坤为地，震为雷，雷出地有声，作乐之象也。坤又为众，震又为决躁，聚众决躁，舞蹈之象也。”雷出地便有声，这里模仿了自然的声响，“聚众决躁”象征着舞蹈，故而从整体上讲，“豫”的卦象表现出振奋人心的作乐之象。
对于“乐象”“象乐”，须从整体上加以考察，“乐”与“象”的关系不是简单地相加，二者相通处在于模拟，即具有象征的意义。“乐”以“象”示人，它是一种表象，即综合地表现“乐”。“乐象”有属于自己的空间与时间，它作为艺术之象的一种，具有形象化的特点。并且，“乐”中有诗，有画，有造型。“乐象”更离不开人，是为了人而存在的，“乐”往往与人的愉悦之象联系在一起。
故而，“乐象”是一个丰富而综合的概念，学界对一般意义上的“乐象”的解释主要有以下三种：（1）“乐象”即“音乐形象”，泛指一切音乐所表现的形象，包括音乐情感等；（2）“乐象”为“音乐意象”，强调人的心中之象、意中之象；（3）“乐象”为“音乐动象”，强调变化、灵动的一面。我们认为，尽管这些解释各有道理，但不宜使用“形象”“意象”“动象”等概念取代“乐象”。
须来审查一下“象”在《乐记》中的用法。“象”字主要出现在以下几处：（1）“在天成象”;（2）“逆气成象”与“顺气成象”;（3）“清明象天”与“广大象地”;（4）“声者，乐之象也”。据此，《乐记》中的“象”的主要的意义相应也有四种：光耀；风气；似也；呈现。其中既有作为名词使用的，也有作为系动词使用的。“声者，乐之象也”中的“象”，兼名词与动词之功用，“乐象”可以解释为“声”的呈现，也可解释为因“象”而内心愉悦，肖似、模拟这一意义隐含其中。正如意指木偶人形的象人，隐含模拟的意义一样。
“乐象”既是抽象的，又是具象的，因为它借助乐诗、乐歌、乐舞来表达抽象的礼义与乐义。“乐”具有综合性，可模拟，“乐”的艺术符号具有广泛的指涉，“乐”的构成为：单纯的音乐符号、用乐舞来表达的肢体语言、拉长了的话语、作为乐段的诗歌。它们同时也是“乐象”的表现手段。
“象”具有包容性，且涵盖甚广，包容六艺，章学诚说：
象之所包广矣，非徒《易》而已，《六艺》莫不兼之，盖道体之将形而未显者也。雎鸠之于好逑，樛木之于贞淑，甚而熊蛇之于男女，象之通于《诗》也。五行之征五事，箕毕之验雨风，甚而傅岩之入梦赉，象之通于《书》也。古官之纪云鸟，《周官》之法天地四时，以至龙翟章衣，熊虎志射，象之通于《礼》也。歌协阴阳，舞分文武，以至磬念封疆，鼓思将帅，象之通于《乐》也。笔削不废灾异，《左氏》遂广妖祥，象之通于《春秋》也。《易》与天地准，故能弥纶天地之道。万事万物，当其自静而动，形迹未彰而象见矣。故道不可见，人求道而恍若有见者，皆其象也。
《诗经》中的比兴手法，《尚书》中的五行、五事，《周官》中对天地、四时的模仿，《春秋》中的灾异现象都与《周易》的道理相通。章学诚所说的《乐》，这里是指《乐记》，乐歌能使阴阳谐和，听磬声便思封疆之臣，听鼓声便思将帅之臣，“乐”象征着德性，所以听到什么音乐就会想起具有某种德性的将臣。
因此，我们说，“乐”中有“象”,“象”中也有“乐”。“乐”能以具有阴阳、清浊之分的音声以及分文武的舞蹈来模拟万物的形状，《荀子·乐论》中的“声乐之象”已经大致描绘出了诗、乐、舞合一的情状，“鼓似天，钟似地，磬似水”，乐器之声可以模拟天地万物，但荀子没有把“八音”与“万物”等同起来，只是借“八音”来模拟。在此处，“乐”与“万物”的对应关系是模糊的，故而“乐”借音声所拟的万物之“象”展现了比万物本身还要广阔的空间。而《乐记》重视“心”与“物”的对应，人心之动始于物，“乐章德，礼报情”，最终是归于“乐者，德之华”的“比德说”。所以“乐之象”实际上是以“体现德性”为目标的，这也就是“乐终而德尊”的意旨。子夏说：“君子听琴瑟之声则思志义之臣。”为何琴瑟之“象”能使君子思志义之臣？后文又曰：“丝声哀，哀以立廉，廉以立志。”这里的“哀”不仅是琴瑟之声的特征，而且是“志义之德”的体现，此处在听音的层面上参照了“比德说”，使得“象”与音声相连。
《乐记》的《宾牟贾》一篇中，举《武》乐之“象”，进入更深一层次的比德说。孔子说：“夫乐者，象成者也。”孔颖达疏曰：“放象其成功者也。”《乐情》篇中还有：“礼乐偩天地之情。”郑玄注曰：“偩，犹依象也。”一为“放象”，一为“依象”，这里的“象”皆是仿照、依据之意。而《武》正是借其“歌咏”和“舞容”仿效武王之功，《武》未舞而先击鼓警众，是为了仿效武王唯恐不得众心之忧。歌咏上又“咏叹、淫液”，音声连绵不绝，是为了仿效武王等待众人到来之心。舞容方面，“总干而山立”“发扬蹈厉”“武乱皆坐”等，分别仿效武王等待诸侯的到来、姜太公的志向、周公的治理。故而《武》这样的大型武舞，是在诗、乐、舞合一的情态中来展现德性的，《武》通过一系列的乐舞之“象”来传达意义，“乐”与“象”合一，二者不可或缺。
“乐”依靠“象”，从而获得了广阔的象征空间，“象”也需要“乐”，借助音声的运动来使自身显现。“乐象”与其他艺术形象相比，它的独特之处就是用音声来传达，用舞蹈来表现，配合诗歌来演唱。从艺术形象的角度来看，形象、图像、想象之义的“象”，是与艺术沟通的“象”，作为综合艺术形式的“乐”与“象”是相通的。艺术之“象”与“乐”同为模仿，但模仿的方式不同。“乐”模仿现实世界，人因感物而心动，在意中成“象”。
总之，“乐象”是诗、乐、舞的合一，具有原生性与综合性。它是儒家礼乐文化中的重要范畴，我们首先需从观念上来探讨“乐象”的生成条件。