“得意忘象”与魏晋美学
一 “得意忘象”的哲学内涵
（一）言、象、意之辩溯源
言、象、意之辩由来已久，早在先秦时代，人们就发现了言意之间的矛盾。老子曰：“道可道，非常道。名可名，非常名。”
道如果能够言说，那就不是恒常的道了，因为道是无形无名的本体，不能用有形有象的名言去表达。这就已经透露出“言不尽意”的观点。庄子同老子一样，将“道”作为宇宙万物的本体，所不同的是，庄子的“道”更多的是从精神境界上讲的。庄子以精神境界之“道”作为万物的本体，“意”则是对于“道”的领悟，它是难以用语言传达的。《天道》篇指出：“语有贵也，语之所贵者，意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也。”《秋水》篇又云：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。”可见，庄子主张人们应该“得意忘言”，正如“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄”一样，庄子认为语言只是达意的工具，得到了“意”就应该忘掉语言。
《易传》也认为“言不尽意”，但其主张主要是“立象尽意”。《易传·系辞下》云：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。'”这里的“言”是指语言，“书”是指文字，“书不尽言”是说文字不能包括所有的语言；这里的“意”是指圣人之意，圣人之意是超越有形世界而达无限的无形本体世界。因此，圣人之意是具有超越性的。“言不尽意”是说有限的语言不能准确地表达无限的圣人之意，所以圣人“立象以尽意”。《易传》中关于言、象、意的论述对于王弼的言、象、意之间关系的探讨有着非常重要的影响。王弼就是在解经的过程中阐发自己的“得象忘言”“得意忘象”的观点的。
魏晋时期，“言意之辩”的兴起和发展主要与两个因素有关。一方面，与当时人物品鉴的风气有关。汉魏之际，人物品鉴由原来的重骨法形体转向崇尚内在精神，但气韵神态又无法言传，只能意会。魏时刘劭《人物志》已言神鉴之难。葛洪《抱朴子·清鉴》篇云：“区别臧否，瞻形得神，存乎其人，不可立为。自非明并日月，听闻无音者，愿加清澄，以渐进用，不可顿任。”葛洪认为，单从外貌骨法鉴赏人物易失于皮毛，所以必须瞻形得神，由表及里。但人的气韵神态又不同于具体的骨法长相，它非言语可以详述，只能意会，所以，“言意之辩”中的某些议题被援引入人物品鉴领域。另一方面，清谈盛行，《易传》《庄子》中提出的“言”“意”“象”的关系问题引起玄学家的很大兴趣，论辩甚多。玄学家大多认为“言不能尽意”，如荀粲说：“六籍虽存，固圣人之糠秕。”此说法出自《庄子·天道篇》，轮扁见桓公读书，曰：“君之所读者，古人之糟粕已夫。”庄子以此说明圣人之意是形而上的精神之道，它非语言可传；言之所传，不过是糟粕而已。荀粲祖述庄子之说，提出：“盖理之微者非物象之所举也。”他认为《周易》中微妙的玄理是卦象不能穷尽的，强调的是意内言外，言不尽意。
（二）“得意忘象”的哲学内涵
王弼在总结庄子的“言不尽意”“得意忘言”，《易传》的“言不尽意”“立象尽意”，荀粲的“言不尽意”的基础上，建立了自己的言意理论。汤用彤先生曾指出：“言意之别，名家者流因识鉴人伦而加以援用，玄学中人则因精研本末体用而更有领悟。王弼为玄学之始，深于体用之辩，故上采言不尽意之义，加以变通，而主得意忘言。于是名学之原则遂变而为玄学家首要之方法。”王弼的“言意之辩”与荀粲的“言不尽意”相比，更强调“得意忘象”，注重对宇宙本体的领会和把握。
王弼的言、象、意之辩主要表现在《周易略例·明象》篇中，他成功地把《易传》的“言不尽意”“立象尽意”和庄子的“得意忘言”融合在一起，创造了儒道合流的玄学方法。尽管他对于言、象、意的讨论是针对《易经》的卦辞、卦象、圣人之意这三者的关系进行的，但是这种讨论已经超越了易学本身的意义，达到了一般方法论的意义。这种方法论不仅是哲学认识论的方法，而且也是解释文化经典的方法，是文学艺术的创造方法。为了清晰地了解王弼言、象、意之辩的理论方法，我们按照《明象》篇的内在逻辑，分四个层次进行论述。
言、象、意关系的第一个层次是：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。”这里的“言”是指卦爻辞，“象”是指卦爻象，“意”是指圣人作卦的意义（圣人之意）。这段话的意思是说，卦象是表达圣人之意的工具，卦辞是明象的工具，所以表达圣人之意要通过卦象，表达卦象要通过卦辞。言辞是由《易》的卦象产生的，可以通过言辞的内容追溯到卦象的意义；卦象是由圣人制定的，可以通过卦象所表现的内容理解圣人的本意。从哲学认识论的意义上说，事物现象是事物本质的外在表现，语言可以通过对事物现象各个方面的描述形成表象，帮助人们认识事物的本质。王弼把语言和形象看成表达事物内容的工具是有合理成分的。
第二个层次是：“意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。”王弼引用庄子的“得鱼而忘筌”“得兔而忘蹄”，说明卦象是表达圣人之意的工具，领会了圣人之意就会忘掉卦象；卦辞是表达卦象的，明白了卦象就会忘掉卦辞。王弼的这种说法是有合理成分的，语言和它所描绘的形象都是人们的认识工具，当人们认识了事物的内容就会淡化语言和形象的作用。
第三个层次是：“是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。”这就是说，执着于卦辞就不能理解卦象，执着于卦象就不能理解圣人之意。卦象是由圣人制定的，圣人之意决定卦象，如果执着于卦象，就会失去圣人之意，所执着的卦象也就不是原来的卦象了。同样，卦辞是由卦象产生的，卦象决定卦辞，如果执着于卦辞，就会脱离卦象，所执着的卦辞也就不是原来的卦辞了。王弼的意思包含着两个方面：一是要区别事物的形式和内容，卦辞和卦象是卦爻的外在形式，仅局限于形式，就失去了内容，而失去了内容，形式也就没有意义了；二是要区别认识工具和认识对象的关系，指出认识工具或认识方法不能代替认识对象，脱离了认识对象，认识工具也就失去了它的作用。
第四个层次是：“然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”这里王弼把忘掉卦象作为得到圣人之意的条件，把忘掉卦辞作为得到卦象的条件，是指要超越言象之表进一步理解圣人之意。在王弼看来，圣人只把卦象、卦辞看作表达意义的方法和工具，圣人之意只可意会不可言传，所以“得意在忘象，得象在忘言”，才能理解圣人之意。
王弼的言、象、意之辩包含两个方面的意义，一方面是对有形世界，可以用“言”和“象”来“尽意”；另一方面是对无形的本体，不可用“言”和“象”来“尽意”，只能用“微言”来启示，用意会进行内心体验。他在《老子》第二十五章注中说：“夫形以定名，字以称可。言道取于无物而不由也，是混成之中，可言之称最大也。吾字之曰道，取其可言之称最大也。……凡物有称有名，则非其极也。言道则有所由，有所由，然后谓之道，然则道是称中之大也，不若无称之大也。无称不可得而名，故曰域也。”这里王弼认为有形的万物可以通过名言概念来把握，但是“道”和宇宙全体是不能用名言和概念来把握的，用“可言之称最大”来称呼“道”，不如用“无称之大”来称呼“道”。所谓“无称”就是“无名”“玄”“深”“微”“远”这些“微言”，用内心体会“微言”才可“得道”。由此可见，“得意忘象”“得象忘言”是与玄学宗旨相一致的。玄学的根本宗旨就是探究宇宙的本体，本体是一个超越具体物象的抽象的存在，这就决定了理解本体的方法不同于认识具体事物的方法。玄学家在探究本体的过程中，创造了一种新的方法来把握本体，这种方法既有理智的思辨，又不完全执着于思辨的“得意忘言”。这种方法也可以称为思辨的直觉，或者超理智的直觉，即超出概念和逻辑的分析，用内心体验的方法把握本体。王弼正是用既有理智的思辨，又不完全执着于思辨的超理性直觉的方法来说明“言不尽意”的。一方面，所谓“寻言以观象”“寻象以观意”，就是用思辨的方法，从感性到理性、从现象到本质步步分析，接近本体；另一方面，由于本体不能完全用理智把握，所以“得意在忘言”“得意在忘象”是用超理智的直觉来把握无限本体的。
（三）“得意忘象”对玄学的影响
“得意忘象”作为玄学的总方法、总原则，对整个魏晋玄学都产生了很大的影响。关于“得意忘象”的方法在当时学术思想界所起的作用，汤用彤先生在《言意之辩》中做了详细的论述：1．用于经籍的解释；2．深契合于玄学的宗旨；3．用以会通儒道二家之学；4．于名士之立身行事有影响；5．对佛教翻译、解经有很大的影响。
作为一种研究方法，“得意忘象”强调的是“得意”，即把握事物的本质和精髓，不过分地拘泥于事物的表面现象。真正的对于“意”的了解，是一种既需要“象”又超脱于“象”的领悟；同样，对于“象”的了解，也是一种既需要“言”但又超脱于“言”的领悟。王弼看到了任何固定的“象”和“言”总是有限的，前者不足以充分地代表或象征它所要尽的“意”，后者不足以充分地说明或解释它所要“尽”的“象”。所谓“忘象”“忘言”，目的是要打破“象”“言”的有限性，以达到把握那不能用有限的“象”与“言”加以指示说明的“意”与“象”。总之，王弼之所以主张“言不尽意”论，是因为玄学所追求的“道”亦即无限，无法用指谓有限个别事物的名言概念表达。
王弼的“得意忘象”是在魏晋玄学用“贵无”的思想重新解释儒道经典的历史条件下产生的。儒道经典的差异是明显的：儒家经典几乎很少涉及“无”的问题，更没有“有生于无”“以无为本”的思想；《老子》关于“有”“无”的讨论比比皆是。王弼的言、意、象之辩系统地解决了这个问题，他认为“圣人体无”，“无”又难以用语言表达，所以要通过言象之外的意义来表达，这样《周易》、《论语》和《老子》就通过“以无为本”联结起来了。
“得意忘象”作为玄学家的一种生活方式，表现了他们对精神境界的高度重视，对精神自由的无限追求。在他们看来，要达到真正的精神自由，就必须超越有形的物质世界，进而达到对本体世界的探究，这种对物质世界的超越可以说是“忘象”。当然，这种“忘”，不是完全要超越物质世界，而是在主观上达到一种精神的超脱。
二 “得意忘象”与魏晋美学
（一）“得意忘象”的美学意蕴
在王弼的哲学命题中，“得意忘象”是最具有美学意味的。如果说在王弼玄学中讨论的“得意忘象”中的“意”还主要是指圣人之意，是一个抽象的概念，那么当“得意忘象”的理论广泛地引入美学领域之后，“意”就已经不再是一个抽象的概念了，它成为审美的情思；美学上的“意”总是与审美活动和艺术创作活动中艺术家主体的心意状态相联系。同样，“得意忘象”中的“象”已经不仅仅指卦象了，更多的是指艺术作品的形象；美学中的“象”也总是与具体的审美对象和艺术形象相关联。成功的艺术作品是通过生动多姿的艺术形象传达艺术家的主体心意状态的。
“得意忘象”强调的是“得意”，即得事物之精髓、本质。这个“得意”具有很强的主观性，“得意”的主体必须充分发挥自己的创造性，去领悟事物的“意”，以自己的“意”去把握、化解物的“意”。在这种情况下，得到的“意”，实际上已经不是纯粹的物之“意”了，而是己“意”与物“意”化合而成的一种事物。魏晋玄学这种重在主体创造的研究方法与审美活动是相通的。不管是在艺术创作中还是在艺术欣赏中，审美主体的创造作用对审美客体的精神上的化解作用都很重要。
“得意忘象”中的“得意”，其审美的终极指向是达到一种“与道同一”的自由无碍的精神境界，此境界通向本体之“无”。玄学家要想达到此境界，需要超越物质世界，这种对物质世界的超越也可以说是“忘象”，当然，这种“忘”，不是要完全超越物质世界，而是要在主观上达到一种精神的超脱。汤用彤先生说得好：“本来吾人所追求，所向往之超世之理想、精神之境界、玄远之世界，虽说是超越尘世，但究竟本在此世，此世即彼世，如舍此求彼，则如骑驴求驴。盖圣人‘尝游外以弘内，无心而顺有，故虽终日挥形而神气不变，俯仰万机而淡然自若也。'”而这种主观精神上的超脱、此潇洒通脱的人生境界也是审美的境界。王弼明确地将“神明茂”作为圣人与常人的区别，这与他强调研易，贵在“得意”的观点是相通的：“应物而无累于物”，重在神明茂。“无累于物”即“忘象”，重在神茂，也就是通过“忘象”而“得意”。
（二）“得意忘象”与文学理论
“得意忘象”引入文学领域，正暗含了文学创作和欣赏的内在规律。如果说玄学中的“得意忘象”，是指用一种超理智的直觉来把握无限的本体，那么，“言不尽意”则是指人们在理性思维时不能用语言文字把头脑中的概念完全准确地表达出来；如果说在理论创作中，人们尚不能将头脑中的概念完全用文字表现出来，那么，作为审美活动、以情感为枢纽的文学创作，其审美情感具有比概念更复杂的特性，也就更难以用语言文字表达出来。魏晋南北朝的文学家已经看到了这一点。
嵇康在《兄秀才入军赠诗》中说：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁可尽言？”清代文人王士祯评嵇康诗曰：“‘手挥五弦，目送归鸿’，妙在象外。”“象外”即嵇康所说的“俯仰自得，游心太玄”的精神境界。“嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁可尽言”，是用“言不尽意”“得意忘象”说明“游心太玄”的境界只可意会不可言传。
陶渊明在《饮酒》诗中说：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”也就是说，作者捕捉、感觉到了审美对象的意蕴，形成了一种主体情思，但这种情思难以用语言来表达，只可意会。诗人在采菊时有意无意地看到了南山，真正达到了意与境相交融。《世说新语·文学》篇记载：“庾子嵩作意赋成，从子文康见问曰：‘若有意邪，非赋之所尽；若无意邪，更何所赋？’答曰：‘正在有意无意之间。'”庾子嵩的回答，很精彩地说明了审美情感非概念所能穷尽、非语言所能全述的特点。
刘勰以道为体、以文为用，认为文学创作之妙处在象外、言外。《文心雕龙·隐秀》篇云：“是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也。秀也者，篇中之独拔者也。”首先，“秀”是见之于作品的艺术形象，即“篇中之独拔者”，它属于艺术反映生活有限的一方面；“隐”是“文外之重旨者”，它不是篇中的艺术形象，而是“象外之象”“味外之旨”。一个艺术作品应有秀有隐，秀在“篇中”，隐在“文外”。一个好的艺术作品应该是从“秀”中见出“隐”，从“篇中”见出“文外”，从有限见出无限。
所以，“得意忘象”引入文学创作、欣赏领域，正契合了审美情感具有的只可意会、不可言传，从有限见出无限的特征。它引导和启发人们正视这一悖论，在必然性中寻找创作、欣赏的规律，使艺术创作、艺术欣赏建立在自由、自觉的基础之上。
（三）“得意忘象”与书画理论
魏晋时期受玄学的影响，人们所追求的是人的内在精神世界和高妙玄远的人格本体，新的艺术原则表现在绘画上就是“气韵生动”和“以形写神”，用绘画生动地表现人的内在精神气质。
顾恺之提出了以“传神写照”为核心的绘画理论。这一绘画理论的提出，与魏晋南北朝时期关于形神问题的讨论相关联。“魏晋南北朝时期，形神问题的讨论大致经历了三个阶段：一是和人物品藻、鉴识相连的，二是和玄学相连的，三是与佛学相连的。”汉末魏初时，刘劭在《人物志》中已经提出“征神”的问题，指出“夫色见于貌，所谓征神”。他所说的“神”，主要是与曹操对“才”的强调相联系的个体的智慧、才能、性情。到了正始玄学中，何晏、王弼对于“圣人”的“神明”问题，强调的是“圣人”的智慧，并赋予“神”一种形而上的意义，将其直接同对无限自由的理想人格本体的追求联系起来了。正始之后，阮籍、嵇康更加注重个体精神的自由，使得“神”的地位更加高于“形”。西晋以后，阮籍、嵇康对于形神的看法已经普遍被接受。到了东晋，玄学清谈之风再度兴起，同时又日益与佛学密切联系起来，使得神逐渐成为一个美学化的概念。“神”这一概念，在魏晋时期主要指同天赋、气质、个性相关的智慧、才能、精神，以及由此而达到的具有审美意味的形而上的人生境界。
顾恺之画论中的“传神写照”“以形写神”就是在上述历史条件下形成的，其观点虽不否认“形”，但强调“神”具有超越于“形”的无比微妙的功能和表现。因此，对“神”的把握不能停留在“形”上，也不能仅靠语言概念去获得。“神”也可以说是“意”，不过，这里的“意”主要指人的具有审美意味的精神境界；“神”也可以说是“象”，同样，这里的“象”主要指人内在的智慧、才华表现出的外在的风貌。“以形写神”就是说要通过对人外在的形象、风貌的摹写显现人内在的精神气质。一旦抓住了最能表现人物个性、气质的地方，就会专注于描写此处以达到“传神”的效果，其他的都可以暂时忽略了，这也就是王弼所说的“得意忘象”。顾恺之发现，眼睛是最能传神的，为了达到“传神”的效果，他对画眼睛特别重视。《世说新语·巧艺》记载：“顾长康画人，或数年不点睛。人问其故。顾曰：‘四体妍媸，本无关妙处；传神写照，正在阿堵之中。”“传神”的关键在于眼睛的刻画，而不是外部的形体动作，忘“形”得“神”、忘“象”得“意”，才是绘画艺术的最高境界。
谢赫的“气韵生动”也大体是在魏晋南北朝形神观的讨论中发展起来的，并且是对顾恺之“以形写神”的绘画理论的发展。他在《古画品录》中说：“六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。”谢赫将“气韵生动”放在六法之首，说明他认为绘画最重要的原则就是“气韵生动”，就人物画来说，要求“气韵生动”，就是要求画家把人物的精神风貌、个性气质通过对其外在容貌的描写生动形象地呈现出来。与顾恺之所强调的精神的内在永恒性不同，谢赫更强调对人物形体动作、姿态的生动描写。在他看来，人的气质精神不是外在于人的，而是寓于人的形体动作之中的，所以，做到了“气韵生动”，也就是达到了“传神”的效果。可以说，谢赫的“气韵生动”才真正贯穿了王弼即体即用、体用不二的“以无为本”的本体论。而作为探讨本末有无的研究方法，“得意忘象”也是一种本末、体用关系，以“意”为“本”、为“体”，以“象”为“末”、为“用”，正如“无”在“有”之中一样，“意”也在“象”中，对“象”的观察、体悟，也就达到了对“意”的领悟。因此，笔者认为，谢赫的“气韵生动”说，是在审美艺术领域中对“以无为本”“得意忘象”理论的具体运用。
“得意忘象”在魏晋书法理论中的表现就更加丰富了。魏晋书法艺术十分注重艺术家主体的“意”的自然抒发和表现，“意”作为艺术家主体情思的概念，被广泛运用。传为卫夫人的《笔阵图》有云，“意后笔前者败”“意前笔后者胜”，说明了“意”在书法中的重要性。“意前”意味着“意”的统帅作用，写字时，心手合一，气贯于笔，神现于字；“意后”则意味着写字时精神不够集中，这样书法是练不好的。王羲之进一步强调了“意”与书法之本质的联系，要求书法要“点画之间皆有意”，而且“意”要“深”，要“有言所不尽”。以书法的点画为“意”的表现，也就是指出此“意”是艺术家内在自由心灵的表现。
（四）“得意忘象”与音乐理论
追究事物的本体是玄学的一大特色。玄学家不仅对天地万物即整个宇宙本体有着浓厚的兴趣，对艺术的本体问题也同样很感兴趣。嵇康的《声无哀乐论》就涉及了音乐本体的问题。嵇康认为：“夫天地合德，万物资生；寒暑代往，五行以成；章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也。”他从“以无为本”的玄学本体论出发，强调音乐的自然之质，追求音乐的自然和谐。嵇康认为，声音之所以与哀乐无关，在于从宇宙整体的角度出发，音乐的本质是自然，自然者，自然而然之本性也，与人之喜怒哀乐无关。而这种理论也得益于“得意忘象”的方法。汤用彤先生说：“而嵇夜叔虽言‘声无哀乐’，盖其理论亦系于‘得意忘言’之义。夫声无哀乐（无名），故由之而‘欢戚自见’，亦犹之乎道体超象（无名），而万象由之并存。故八音无情，纯出于律吕之节奏，而自然运行，亦全如音乐之和谐。”这就是说，道是无名无形的本体，万事万物因此有了存在的根据；也正是因为音乐的本体是超象无名的，所以人之喜怒哀乐之情才得以存在。音乐的本质是自然和谐的，遵循了宇宙本体之道。我们不局限于有限的声音，忘言忘象，才能通于言外，达于象表，最终才可以“得意”，即达到与宇宙同体的自然之道。嵇康从天道的自然无为论到人性自然、音乐自然，丰富了人类追求的精神自由的内容，使人性自然与音乐自然相配合，这种音乐观的产生是与以王弼为代表的言、意、象之辩的文化环境分不开的。
（作者单位：西北政法大学哲学与社会发展学院）