从哀怨到感伤：中国传统悲剧文学的一种变体
悲剧作为文学上的审美范畴，其最早的理论源头一般认为在西方，西方是悲剧艺术的发源地，不仅诞生了世界文学史上堪称典范的悲剧作品，而且在理论上也取得了突出成就，出现了像亚里士多德、黑格尔等这样的悲剧理论大家。西方的悲剧不仅是作为一种文学样式出现的，而且也是作为一种美学精神而被赋予了一种特殊的意义。对于中国古代有没有悲剧文学的问题，人们历来看法不一。笔者以为，从严格的理论意义上说，中国古代确实没有出现过西方那样的典范的悲剧文学样式，但不能说没有悲剧。事实上，中国人的悲剧意识自古表现得就很强烈，它直接影响着中国悲剧文学的发展，使中国的悲剧文学形成了不同于西方的特点和样式，具有十分独特的文化内涵和审美特征。研究中国的悲剧文学，应该充分看到这一点，不能一味去照搬西方的悲剧模式。
中国传统悲剧文学的文化内涵是很丰富的，表现形态也别具一格，值得作深入的探究。从悲剧样式来看，除人们熟知的大团圆式、幻想式、浪漫式等以外，笔者认为最值得研究的还是从哀怨到感伤这一特殊悲剧类型，它构成了中国传统悲剧文学的一种变体形式。虽然这种悲剧变体与西方悲剧相比不是那么具有振聋发聩的悲剧力量，尤其是缺乏那种形而上意味的悲剧精神，但它在塑造民族审美心理和悲剧性格方面却起到了极为重要的作用，是西方悲剧所无法替代的。过去我们对这一悲剧类型的研究很不够，可以说几乎没被人们所重视，所以，有必要对这一问题作进一步的探讨，以完善和丰富对中国传统悲剧文学的理论认识。本章将着重论述和分析这种悲剧文学类型的成因、特点以及作为一种悲剧精神的文化功能和作用。
一
悲剧按照亚里士多德的解释，必然是以表现不幸甚至是死亡为代价，目的在于引起人们的怜悯与恐惧之情，并使这种情感得到净化，即他所说的“卡塔西斯”（Katharsis）作用。亚里士多德极力反对悲剧的“善有善报、恶有恶报”因果式的大团圆的结局，认为悲剧情节只能是由福转祸一种，其结局应是悲惨的。到了黑格尔那里，亚里士多德的悲剧净化说却被发展为“冲突说”，即通过悲剧主人公的受难与死亡的悲惨代价，扬弃了冲突双方各自的缺点和片面，从而证实了他所说的象征着“绝对精神”或“绝对理念”的所谓“永恒公理”的胜利。西方古典悲剧理论基本上是沿着从亚里士多德到黑格尔这条路线在发展的。而到了近代以来的叔本华、尼采等人那里，西方悲剧出现了较大的理论转向，打破了古典主义的悲剧观念。叔本华特别强调的是悲剧中的受难因素，认为悲剧不仅应该去表现人生最大的不幸，而且还应该在悲剧快感的尽情宣泄中，能够暂时摆脱求生的意志，解脱生所带来的痛苦。后来尼采则借用古希腊中的酒神和日神来说明悲剧精神。酒神代表了一种人的生命本能的自我释放、纵情欢乐和感性满足，以表现生存欲望；日神则象征着人类理性，讲究自我的节制、和谐与静穆。他反对用道德去解释世界，主张用审美的精神去解释，因为，在他看来，审美在本质上能使个人忘掉痛苦，只有用尽情宣泄的酒神精神来融合日神的光辉，才能逃避人生的苦难，感到一种忘我的快乐。这样，悲剧的精神也就诞生了。
可以说，黑格尔以来的西方悲剧理论都比较强调悲剧的情感宣泄作用，把悲剧看作是无痛苦、无欲望的非功利的一种审美愉悦，悲剧艺术也就被认为是获得审美快感的一种有效方式，因为快感本身是由于内在生命力在自由自在的生命状态中得到释放的结果。从席勒到斯宾塞，从叔本华到尼采，从柏格森到弗洛伊德，等等，都十分重视悲剧的这种功能。所以，这一时期的西方悲剧理论又不自觉地走上了生理经验的解释上去，连当代西方文学理论家、批评家瑞恰兹也不回避这一点。他在《文学批评原理》一书中说道：“除了在悲剧那里，还能在哪里去找‘对立和不调和的性质’之平衡或和解的更明确的例证呢？怜悯，即想接近的冲动和恐惧，恐惧，即想退避的冲动，在悲剧中达到在别处绝不可能达到的调和，其他类似的不调和的各种冲动也和它们一样达到调和一致。怜悯和恐惧在一个规整有序的反应中达到的结合，就是悲剧特有的净化作用。”
这种看法正代表了西方对悲剧功能的一种普遍的认识。
客观地说，无论是中国的悲剧文学，还是悲剧理论，都不如西方的完整和系统。中国传统悲剧文学从它的表现方式和内在功能来看，与西方相比都存在着很大的差异。从总体来看，中国的悲剧文学和理论都被纳入传统的“温柔敦厚”这一审美范型之中，这就决定了其文化功能的不同。中国悲剧文学的基本特征是：悲而不怒、怒而不怆、怆而不毁。悲剧主体一般不会走向精神和肉体的双重毁灭，而是去寻找一种超度和情感的别寄。相比较而言，西方悲剧注重的是悲剧主体自身的生命张力在现实中表现出的适与不适的矛盾冲突，因此，特别强调情感的宣泄作用；中国的悲剧则注重对生命的缓解，所以，提倡一种克制和情感适度的原则。其所谓的“悲”主要是表达出一种对人生的无奈之情，而不是寓含着一种人生痛苦的精神毁灭，在不灭的精神世界中希望获得在现实生活中不可能获得的人生补偿，这是中国人特有的一种悲剧意识和悲剧情怀。正因为如此，中国古代才会出现屈原那种九死而不悔的精神个性，也才会有杜甫那样的虽穷愁潦倒，但还矢志不忘忧国忧民和济世苍生的博大胸襟。他们的作品都不同程度地表现出某种悲剧性，但同时又表达出对美好事物与社会理想的一种寄托，这种精神至死也没有泯灭！它与对人生的失意和不快交织在一起，共同塑造了中国文人知识分子的独特的心理世界。这种带有悲剧情感的文化精神深深地影响着中国传统悲剧文学的发展，在很大程度上促使了中国悲剧文学由哀怨向感伤的嬗变，导致悲剧文学变体的出现。这种悲剧变体的出现事实上有着深刻的思想根源和文化背景的原因，我们在下面部分将接着探讨。
二
从文化传统上讲，中国文学中的悲剧意识是很强烈的，而且这种悲剧意识出现得很早。《山海经·北山经》中记载的古代神话传说中就有著名的“刑天舞干戚”的悲壮故事，充满了悲剧色彩：“帝断其首，葬之常羊之山，乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。”另外像“精卫填海”的传说也同样表现了一种悲剧精神。不过，最能代表中国文学的悲剧意识的还是文学史上那经久不衰的“怨”之声了。“怨”即哀怨，它是一种以悲剧心理表现出的忧患意识，它是最接近于悲剧形态的，但又不等同于严格意义上的悲剧。有不少人曾这样认为，中国文学常常是回避人生矛盾的，热衷去表现寄情于山水田园的逍遥情趣，缺乏对现实的关注和忧患意识。其实，这并非完全符合实际情况。应该说，中国文学的确有逃避现实、走向审美主义的一面，但这并不是其主导的方面，中国文学的主导方面还是那种介入现实的入世精神。入世精神最根本的品格在于什么呢？就在于“怨”。对于这一点，过去研究得很不够，过去人们常把中国文学中的“入世”简单理解为文学对社会的一种认同，甚至把它看作作家对社会的一种责任感，这是极不全面的。应该看到，这种“入世”中不仅包括了文学家关注现实的人生态度，还包括他对现实人生的一种价值认定。也就是说，在“入世”当中常常包含着作者的审美理想与现实的矛盾冲突，当这种矛盾冲突加剧或激化时，便出现了文学中“怨”的主题。“怨”是文学的一种本性，一种内在要求，也是作家创作的精神冲动所在。这在西方文学中则上升为一种较为纯粹的悲剧精神，而在中国文学中则出现了由“怨”向感伤这一特殊悲剧形态的发展演变。这是因为，在中国文学中，“怨”包含两种不同的文化精神：一种是“入世”的精神，一种是“出世”的精神。就悲剧而言，“入世”带来的是“怨”，“出世”带来的则是感伤。由此可见，由哀怨到感伤无疑标志着中国文人知识分子由“入世”向“出世”的人生转变过程。在这一转变中自然就产生了具有独特文化内涵的悲剧心理。所以说，中国文学中的悲剧主要表现的是人生过程的悲剧，它包含着对生命的一种完整的体验过程。它的悲剧效果看起来不是很强烈、很彻底，但却具有一种难言之苦。相比较而言，西方悲剧的痛苦感是很强烈，但这种痛苦感却主要是由生理的体验所引起的一种不适，因为西方传统上一直重视的是灵与肉的矛盾冲突。而中国悲剧中的痛苦感则主要是由精神性的体验引起的，因为中国文化历来强调的是灵与肉的和谐一致，当这种和谐一致不能达到统一时，痛苦的体验也就随之产生了。这是中西悲剧文学在导向痛苦这一点上的一个重要区别。
当我们仔细审视中国文学的发展时，一个值得注意的事实是，中国的文人知识分子大都具有一种忧国忧民之心，怀抱忠君存义之理。当他们那济世苍生的理想愿望得不到实现时，或是自身的命运多舛，仕途坎坷，便自然产生了带有一定悲剧色彩的“怨”。《论语》中就有“诗可以怨”的说法，孔安国把它解释为“怨刺上政”。但中国文学中的“怨”的内涵显然不仅仅局限于此，而是涵盖了人生的全部内容。所以，清代思想家黄宗羲进一步阐明了“怨”的深层意义：“怨亦不必专指上政。后世哀伤、挽歌、遣谪、讽喻皆是也。”这样来解释中国文学中的“怨”自然显得较为全面些。值得注意的是，他还把“怨”和屈骚的悲剧精神联系起来，说道：“戾为骚之苗裔者，可以怨也。”这就把“怨”上升到了文化的层面来认识。的确，屈骚之“怨”，是中国文学中最富于悲剧精神的，在很大程度上代表了中华民族的一种深厚的忧患意识，是中华民族精神的完美体现。这一点，对中国悲剧文学的发展起到了至关重要的作用。
中国文学中带有悲剧色彩的“怨”可以说贯穿于中国悲剧文学发展的始终。研究中国的悲剧文学和悲剧精神，不能不研究这个“怨”，“怨”早已成为中国悲剧文学中的一个不可缺少的精神元素而具有了深厚的文化内涵。早在《周易》中就积淀着“怨”的文化因子。《诗·小雅·小弁》中亦云：“何辜于天，我罪伊何！”屈原的《离骚》可以说是中国文学史上最典型的“怨诗”了，作品通篇围绕着“怨”有感而发，司马迁说：“屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”屈骚精神作为中国悲剧文学的一个重要来源，是和“怨”紧密联系起来的，这一点对后世的影响很大。李白也说“哀怨起骚人”。历代诗人中步屈原后尘的为数不少，唐有杜甫、白居易等；宋有苏轼、陆游、辛弃疾；明有李卓吾、夏完淳；清有曹雪芹、龚自珍……这些都称得上是经久不衰的哀怨之声了。在这些哀怨之声中包含着中华民族传统的悲剧意识，但这种悲剧意识最终却没能上升为一种具有纯粹形态的悲剧精神，产生出堪与西方悲剧文学媲美的典范的悲剧文学作品，而是由哀怨转向了感伤这一特殊的悲剧艺术的变体样式，这是有着深刻的文化根源的。笔者以为，有两个重要的因素导致这种变体出现：一是中国文化所强调的以“和”为本位的观念，这是人们不难理解的，它使得中国文学中的悲剧性有所缓解；二是中国文化中的人本主义精神，重视生命的存在意义，一般不作超越于生命本体之外的思考。对于后者，我们过去没有引起足够的重视，研究得也不够深入，事实上，中国文学中所表现出的人本主义精神是值得深入探究的，尤其是把它和悲剧精神结合在一起，更有研究的价值。我们先看第一个方面，即“和”对中国悲剧精神的影响。
中国悲剧文学中所表现出的以“和”为本位的文化观念，从它的成因来看，源自于中国文化中的一种哲学观念的原型，那就是深厚悠久的“天人合一”的思想。“天人合一”是中国文化中一个根深蒂固的观念，其最根本的精神在于重视人与自然、个人与社会的亲和关系。它是建立在一种泛道德化的宇宙观之上，把天伦与人伦都看作具有道德价值的东西，都体现了“和”的思想，即人类社会发展的一种内在的要求。在儒家伦理中，这种“和”被理解为一种“仁”的观念。孟子的学生公孙丑曾问孟子，说有人讲《小弁》属于小人之诗，孟子问为什么这样说呢？回答是一个字：“怨”。孟子不同意，他说：“《小弁》之怨，亲亲也。亲亲，仁也。”可见，在中国正统的观念中，“怨”是可以的，但这个“怨”必须服从于“和”为本位的要求，而“和”的目的正在于更好地去实现“仁”。“仁”就是中国传统文化的最高范畴，就连中国历史上最富于悲剧精神的诗人屈原，其“怨”也来自于中国文化的这种最高需要，目的是建立一个和谐的理想社会关系。因此，最能理解屈原的司马迁也说道：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。上称帝喾，下道齐桓，中述汤武，以刺世事。明道德之崇，治乱之条贯，靡不毕见。”
“怨”是中国文人“入世”时表现出的一种悲剧情结。这种“怨”是不能无节制地任其发展下去的，以致形成“怒”这种有悖“和”的文化精神冲突，于是只能转向感伤了。感伤的最终结果也并非要走向悲剧性的毁灭之途，而是一种空怅、孤寂与无可奈何的复杂的人生体验，甚至流露出某种空幻意识，这就自然通向了庄禅式的归隐之途，在人与自然和自我心灵的和解之中求得精神慰藉。这种带有不是很强烈的悲剧感的感伤意识，在唐宋诗词以及明清以来的文学创作中，如《长生殿》《桃花扇》《红楼梦》、纳兰性德的词等都有突出表现。它在很大程度上打破了中国传统悲剧文学所因袭的大团圆的浪漫模式，使中国悲剧文学出现了一种不同的样式，这无疑标志着一种新的悲剧范型的诞生。这一悲剧范型的意义就在于，它使中国人的悲剧意识获得了一种新的发展，出现了与众不同的审美式的感伤情调。这一悲剧变体的出现表明中国的悲剧文学在不断形成自己的风格特点，改变了过去那种一味表现出的喜剧性色彩、幻想式情节等的浪漫模式。
中国文化不提倡死，但提倡怨，怨已经成为中国文人的一种悲剧性情结，即他们对现实人生的看法。怨是什么呢？怨就是一种由“入世”所带来的人生的失意感和不快感，这种失意和不快又往往和政治相联系。怨的产生也是因为爱带来的（如仁爱理想的破灭等），这是一种中国式的人生关怀。但是，这种“怨”的情结在中国悲剧文学中并没有无限发展下去，更没有融入“死”这种痛苦的人生体验，而是按照中国文化所倡导的乐天知命的重生精神，转向了另一种审美化的诗化心理：感伤。这样一来，在中国文人的“入世”中还同时滋生了另一种价值选择：“出世”的精神，即遁入到一种审美式的境界中去缓解人生的焦虑和不安，以达到心灵的自救。这主要归功于中国文化的那种自我完善的功能，因为中国文化强调的是以人为本位，重视对人生的一种审美调适的态度，提倡对现实关切的人本主义（实为人生主义）的精神，一般不去超越于生命本体去进行思考。这样一来，“和”也就自然成为中国文人所追求的一种理想模式，特别是孟子以来所确立的儒家的“心性”论思想，极大地丰富了“和”的文化内涵，弥补了儒家“内圣外王”中重外轻内的不足，后经过宋明儒学（理学）从不同层面作进一步的阐发和发挥，完成了对中国传统文化心灵模式的建构，也极大影响到中国文人的人生态度，它可以更好地引导中国文人爱恋生命，消解人生的痛苦，从文学世界中去发现人生存在的意义和生命的价值。
三
中国传统悲剧文学的这一特殊变体，既没有把人引向一种理想式的人生幻境，也没有引向西方悲剧那种崇高受难和体验痛苦的纯粹悲剧境界，而是导向了一种特殊的形式——感伤，而且这种感伤文学到了唐宋明清以来成为一股普遍的潮流，这是值得玩味的。感伤文学为何会成为中国传统悲剧文学的一种变体呢？依我之见，这主要是受中国传统文化特质的影响。中国传统文化的特质究竟是什么？这是个很不易说清的问题。笔者以为，有两种说法是值得注意的：一是“乐感文化”之说，二是“耻感文化”之说。对于“乐感文化”人们其实并不陌生，它曾被谈论得较多，而对于“耻感文化”，在国内却少见这种说法，它是台湾学者朱岑楼先生提出的观点。“乐感文化”的思想基础无疑是与传统的儒道精神有关。王国维说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲魇阅者之心，难矣。”中国传统文化的乐感取向主要表现为重现世、轻来世；重人伦、轻神伦；重生欢、轻死别；重综合、轻分离。总而言之，乐天知命、自足圆满、把握现实的精神，就构成了中国乐感文化最内在的精神特质。
中国传统文化除了乐感以外，还有就是所谓的“耻感”取向。究竟是乐感还是耻感最能代表中国传统文化精神呢？笔者认为，这两者在中国文化中是不能分开的，也就是说，在中国文化中，既有乐感的一面，也有耻感的一面，两者既是相互独立的，又是相互补充的。“耻感文化”的说法在国内未能引起人们足够的重视，人们似乎只注意到了中国文化的乐天知命的一面，没注意到还有耻感的一面。什么是“耻感文化”？它有哪些文化特征？台湾学者朱岑楼先生认为，耻感文化的外延应该包括与惭、悔、愧、羞、辱、怍、恧、愤、悱、厌、恶、怨、责等字相关联的意义。这实际上还仅仅是一种语义学的解释，并未能真正触及耻感文化最本质的一些精神要素。依笔者的看法，耻感文化实际上指的是一种富于自省精神的忧患意识，这是它最本质的特征。《论语·公冶长》云：“巧言、令色、足恭，左丘明耻之，丘亦耻之。”这是一种自省精神。《论语·泰伯》亦云：“邦有道，贫且贱焉，耻也；邦无道，贫且贵焉，耻也。”这也是一种自省精神。这些对于形成“怨”这种悲剧心理有着深刻的影响。而由怨向感伤的发展嬗变，则是耻感文化和乐感文化相互作用和整合的结果。
无论是乐感文化还是耻感文化，从根本上讲，都要服从于中国文化的总体要求，这是它们在对立中能够走向整合的基础。所以说，在乐感和耻感的背后，事实上却隐藏着一整套的文化价值观念的某种同一性，而其中最重要的是传统的儒、释、道文化所具有的互补性和相融性的基础。
儒、释、道文化在长期的历史发展中形成了某些共同性的东西，使它们之间既存在着对立，又存在着互补。这种共同性的东西主要表现在对中国文化倡导的“和”的精神的认同。中国文化是极富于辩证精神的，它从一开始就表现出对事物构成关系的一种辩证思考。《周易》中就提出了“阴”与“阳”两个重要范畴，认为“阴”与“阳”的相互作用，产生了世界万物。在这种相互对立又相互共存的关系中，我国古代哲人总结出了“和”这一带有浓厚的人文色彩的范畴。所谓“和实生物，同则不断。以他平他谓之和”。《尚书·尧典》又云：“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。”也属于一种“和”的文化精神。值得注意的是，儒家将我国上古这些朴素的有关“和”的思想给彻底伦理化了，变成了一种社会关系原则，以此作为本体论来要求文学艺术，这直接造成了我国悲剧文学所具有的温柔敦厚这一审美范型的确立。
除了传统的儒家伦理外，道佛两家的思想对中国悲剧文学的影响也是不容忽视的，它们在促成中国悲剧文学的感伤气质方面起到了特殊作用。道佛本是两种不同的哲学体系，但它们在许多方面表现出共同性。李泽厚说道：“道佛（禅）确乎两者有许多相通、相似以至相同处，如破对待、空物我、泯主客、齐生死、反认知、重解悟、亲自然、寻超脱……”它们共同主张一种“和”的文化，但这个“和”更注重的是一种内在的东西。从哲学上讲，道教提倡的“和”根源于老庄思想中体现出的人与自然关系的辩证思考，要求要返璞归真，顺应自然之道。而这个自然之道就是宇宙万物“和”的精神。道家把这个“和”看作一种普遍存在的事物法则，是一种自然本体的属性。到了佛教那里，这种自然本体就变为一种心性本体。佛教禅宗对中国文化和文学艺术的影响很深，禅宗主张“见性成佛”，强调“自省”“自我证悟”等，特别重视对人的内在本性的研究，认为人人都可以成佛，只要向个人的内心去寻求，澄心明性，唤醒本觉，便可成佛。佛教的整个思想可以归结为一个字：空。“空”当然不是指空空如也，什么也没有，而是指看破世间的一切，或回归彼岸世界，或回到个人的心灵之中。中国佛教早期的般若学派，就曾注重绝对的空。自隋唐以来，直接沿用印度佛教的解释成分日渐减少，特别是禅宗兴起以后，更注重去探讨人的心性（佛性）问题。禅是心灵的产物，它所追求的是内心绝对的和谐之感，这是建立在“空”基础上的一种宗教和谐观。它作为中国佛教美学思想的重要哲学基础，深刻地影响着中国悲剧文学的发展和中国悲剧精神的形成，尤其是中国悲剧精神中的“空幻”意识，主要就来自于禅佛教的思想。
中国的儒、道、佛文化在长期的相融过程中共同培育和塑造了中国传统悲剧文学的精神品格，它们那充满人文气息的哲学精神和追求“和”的共同理想，造就了中国文人知识分子所崇尚的“内圣外王”之道和“天人合一”的人生目标，其作用就在于，可以更好地帮助人们达到中国文化所倡导的道德境界和天地境界，道德境界代表的是一种入世的精神，天地精神代表的是一种出世的态度，两者的实质都是不脱离感性（生命）形式的一种人生境界，而非西方那样的宗教境界。这一点无疑深深地影响着中国悲剧文学的发展，也影响着中国悲剧精神的形成。中国悲剧文学之所以没有按照西方悲剧文学的样式发展，而是形成自己的民族特点，显然是与中国传统文化的塑造作用分不开的。从这个意义上讲，中国悲剧文学不是不如西方，而是形成了与西方悲剧不同的发展模式。从哀怨到感伤这一悲剧变体的出现，正表明了中国传统文化对悲剧精神的改造作用，使得这种悲剧精神自觉地服从于中国文化的需要。所以，感伤悲剧成为中国悲剧文学的一种特殊形式，改变了以往悲剧那种过于追求理想化的人生模式所带来的缺乏深刻的理性思考的不足，把中国的悲剧引向了一种较为纯粹的境界。对于这一点，还需要作进一步的探究，把中国悲剧精神真正发掘出来。
（原载《云南文艺评论》1997年第1期）