序二
——关于英文版“古陶俑”《原野》创作的对谈
王嘉嘉：对话之前，我先来做个简要回顾。英文版“古陶俑”《原野》是沈阳师范大学延松剧场艺术研究所联合沈阳师范大学外国语学院与美国导演埃伦·W．卡普兰（Ellen W. Kaplan）和约瑟夫·格雷夫斯（Joseph Graves）共同完成的一部戏剧作品。它与王延松导演在沈阳师范大学创作的《莱昂瑟与莱娜》和《弥留之际》构成沈阳师范大学戏剧学科建设“三部曲”。2009年9月，沈阳师范大学校园开展演员海选。2010年4月成立剧组，同年6月王延松导演请来北京大学外国语学院外国戏剧研究中心的美国导演约瑟夫·格雷夫斯为由外国语学院师生组成的非职业演员团队进行为期一周的演员基本功训练工作坊，继工作坊后邀请美国史密斯女子学院（Smith College）戏剧系主任埃伦·W．卡普兰教授带领大家进行正式排练。2010年7月1日，英文版“古陶俑”《原野》在沈阳师范大学“星河剧场”首演，激起全校师生热烈反响。创作团队备受鼓舞，于同年9月13日赴美国史密斯女子学院和美国富特海斯州立大学（Fort Hays State University）巡演一周，赢得当地观众雷鸣般的掌声和多家刊物热烈报道。2011年7月，王延松导演再次请来约瑟夫·格雷夫斯参与古陶俑《原野》复排，并在辽宁省与河北省联合举办的“两省高校外语教学研究学术年会”上展演，引发外语教学专家的热议与好评。
一
王延松：我来沈阳师范大学不久就了解到这里有一个优秀的外国语学院，做英文演出的《原野》是我早就有的计划，因此就有了你的上述回顾。现在，我们要把这个有趣的案例从戏剧学科建设的角度加以“回视”，希望能整理出一些有学术价值的东西。我希望这不仅仅是对创作过程的一般梳理，因为创作中的“回视”与创作后的“回视”是两码事。在创作中，“回视”是为了使捕捉到的朦胧意象不断聚焦，不断具象化，从而使创作由朦胧走向明晰，由直觉走向自觉。而创作后的“回视”则另有一番意义。它使得创作者通过回首以往的创作足迹寻出迈向更高创作理想的道路。
王嘉嘉：作为导演，早在1990年创作《爱的季节》时你说“一个对剧作缺乏明晰解释的导演不算是一个高明的导演。导演最终不是一个阅读者，而是一个解读者，即创造性的 ‘破坏者’。导演需具备一种‘眼光’，才知道如何下手。”
于是创作中，你的“眼光”始终落在你所发现的“大地”意象上。惠特曼的“大地之歌”似乎对你影响很深。
王延松：是的，我早年非常喜欢惠特曼的诗，他的《转动着的大地之歌》令我印象深刻：“一支转动着的大地和相应的辞汇之歌，你是否认为那些树立着的直线、那些曲线、棱角还有黑点就是辞汇？不，那些不是辞汇，实质性的辞汇在地下和海里，它们在空气里和你的灵魂里。大地并不保留，它是够慷慨的，世上的真理一直在等候，它们并非十分隐晦。”世世代代，人们就这样诗意地栖居在大地之上。曹禺《原野》开篇写道：“秋天的傍晚，大地是沉郁的，生命藏在里面。”曹禺也是在用戏剧的方式书写他心中的诗歌。“大地”在他眼中，不再流于表面意义，而是作为一种永恒的生命元素成为人类的情感依托与精神化身。排演《原野》的最大挑战，从本质上讲，就是难于找到和构建出一个能充分展现曹禺“大地之诗”与“大地之思”的舞台样式。
王嘉嘉：我想，“古陶俑”《原野》的意象正蕴藏其间。
王延松：席勒曾把诗人分为“天真的诗人”与“感伤的诗人”。第一种诗人，直观率真，有如神助；另一种诗人善于反思，求索内敛。在我眼中，青年曹禺更像一位“天真的诗人”。他写的故事饱含了他对人性深刻的反思与追问，但作品中的人物形象直观率性，且文字毫不犹豫。青年曹禺吸引我的就是这个，他没有把自己的一腔热血丢洒在对社会阶级矛盾的浓描重写上，而是把人性带给自身的感受直抒笔端。《原野》是青年曹禺写的一首悲悯的诗。比起此前创作的《雷雨》和《日出》, 《原野》似乎踢开了更多社会意识形态的羁绊，写得更加潇洒畅快。所以排《原野》，我要用新招儿！
王嘉嘉：“古陶俑” 《原野》的演出本从原著的85000字删减为32000字。这其中，删什么，留什么，取舍间是怎样一个天平？
王延松：天平上有两个字：“诗意”。再追加两个字：“提纯”。面对《原野》，面对富有诗意的剧作，导演所要做的就是帮助观众提纯剧作里面流动的人性诗意。任何台词的篡改都可能酸碱化这片诗意土地。所以我说“曹禺的对白足够我用”，所以我说“我只删改，不篡改”。
王嘉嘉：你秉承这样的价值天平，开始了剧本剪裁。为保存诗意，并使之更浓，你砍掉了所有阻塞诗意运行的瓦舍勾栏；你删掉了曾被图解为“阶级斗争”和“农民复仇”的故事情节；你删掉了太过具体写实因而阻挡诗意弥漫的舞台布景；你删掉了观众早熟于心故而使叙事烦琐冗长的舞台画面；你删掉了阻碍人物情感碰撞、节奏攀升的人物对白。总而言之，对那些有碍诗意铺排的舞台元素你砍掉了不少。但是我认为最大刀阔斧的删减是：你删掉了曹禺借鉴美国戏剧之父奥尼尔《琼斯皇》中的枪声和鼓声。因为你想证明《原野》不用鼓声和枪声仍能立于舞台，你想证明《原野》完全可以和《琼斯皇》没有关系；因为你找到了《原野》“大地”的诗意表情，你找到了建构《原野》“诗意叙事”游刃有余的舞台意象。
王延松：若问我找到的是什么，一句话，就是“黄土烧结的古陶”。剧本开篇说“大地是沉郁的，生命藏在里面”，为什么要藏在里面？我要让由活人扮演的“古陶俑”，在第一时间，从沉郁的大地里重生，直面今天的剧场观众。“秋天的傍晚”“两条铁轨”“远远望见一所孤独的老屋——”，这些原本都是曹禺为《原野》开场写的舞台提示，现在由“古陶俑”现场演绎出来，奇特玄妙。我注意到，“黑森林”到第三幕才出现似乎晚了。我要让这种“黑森林”的象征力量一开始就出现。我用“古陶俑”替换“黑森林”，用“古陶俑”开场，并用“古陶俑”贯穿始终。
王嘉嘉：后来《原野》在美国演出时，引起观众极大兴趣的就是“古陶俑”在整个演出中的种种舞台表情。
王延松：我想，“古陶俑”《原野》是一种世界表情。无论来自人类对大地意象的整体感知，还是中华民族对黄土地的世代情结，“古陶俑”这个演出形象都具备切入观众感官系统、激发观众深层记忆的机制。“古陶”作为一种面具表演形式，并不专属中国，在韩国、日本乃至西方观众的记忆中都存有这样的形象。所以由“黄土烧结的古陶”生成的“古陶俑”形象具有一种普遍的象征力量，那是人类世代不变的灵魂面孔，沉郁大地永不垂落的诗意表情。我用“古陶俑”这样一个富有象征意味的演出形象把今天的《原野》舞台幻化成一个上演“人性困苦”的精神场域。我用“古陶俑”诠释青年曹禺创作《原野》的情怀，我把故事变了一个演法，我想传达什么呢？在我看来——原野上的人一出现便够“恶”的，以致令人不安到最后。令人震惊的不是仇恨本身，而是仇恨的不可避免！
王嘉嘉：“古陶俑”的舞台形象来自你对《原野》“大地意象”的诗意捕捉，成为你描摹人性困苦的形象语汇。这一语汇并非专属你个人，艺术家所能体验到的痛苦正如哲学家尼采所言：“是一种非个人的、超个人的、面向一切民族、人类、全部文化以及一切受苦之存在的感觉。”我认为，“古陶俑”《原野》能引来众多目光，并能与各国观众深入对话，原因就在于我们从“古陶俑”《原野》中看到的种种表情正是人类自己的模样。
二
王延松：我在导演手记中曾说：“我排《原野》，因为我身在其中；你演《原野》，因为你身在其中；他看《原野》，因为他身在其中。”古陶俑所锻造的诗意空间将我们所有与之对视的人全部吸纳其中。所以Ellen来了，Joe也来了。我这两位美国好朋友，他们都是经验丰富的戏剧导演。Ellen在美国史密斯女子学院任戏剧系主任，教授东方戏剧。Joe在中国待了十余年，奔波往来于北大和各地剧场。他们都对中国戏剧有所了解。我想他们观看“古陶俑”《原野》的演出，一定是感受到了令其欣喜的戏剧因子。
王嘉嘉：他们十分认可这部曹禺经典戏剧的现代阐释。在创作英文版“古陶俑”《原野》时，他们曾多次这样表达。
王延松：你在英文版《原野》中扮演“花金子”，而且你为编写这本书进行了深入的学术思考，还对Ellen和Joe进行了多次“秘密采访”。我记得Joe是在台湾看的《原野》演出。
王嘉嘉：他说：“接到邀请的第一时间，闯入我脑海的是王延松带领天津人艺做的中文版《原野》里 ‘古陶俑面具’的绝妙运用。虽然在戏剧中面具的运用频繁多见，不足为奇，然而延松的 ‘古陶俑’《原野》是我第一次看到 ‘大地’被戴上 ‘面具’。给世界戴上演员的面具正是这个戏的深刻与大胆之处。剧中人物在这片土地上生活、离开、隐藏、暴露，每个人都在探寻生之意义、感受死之恐惧。原野，既是他们的生活场域，也是他们的精神家园。总之，我完全沉浸在这一绝妙构想带给我的兴奋之中，难以抗拒排英文版《原野》的诱惑。”
王延松：Joe在中国孜孜不倦地排戏教戏，在北大和中国各大高校推广莎士比亚戏剧，他既是非常棒的演员，也是非常好的导演。而美国史密斯女子学院的Ellen导演事先没有看过《原野》，她是经过张南老师介绍得以了解。
王嘉嘉：Ellen导演在一次对谈中这样说：“古陶俑这个想法真是太棒了，真希望是我想出来的。透过陶俑，我看见一个超自然的精神世界，看见 ‘黑森林’，看见等待我们与之回应的祖先。可以说这些陶俑触及了整个世界。‘古陶俑’《原野》真美！王延松导演曾说陶俑是泥土做的，而泥土是生命的根基。对此，我举双手赞同。他的演出本译成英文发给我后，我阅读的第一感受就是兴奋，这与我曾经读过的《原野》有很大不同，这更像是一个关于大地和人类的神话故事。”
王延松：“古陶俑”《原野》的英文本子是在3万字的中文演出本基础上浓缩成的1万多英文词，当然更加凝练。对英文演出本的删改，Ellen做了很大贡献。她是我在美国史密斯学院排戏时结识的好朋友，所以我诚挚邀请她来导演英文版《原野》。
王嘉嘉：你的确与这两位美国导演心有灵犀，我想举例说明。Ellen在排练中花了大量时间帮演员建立身体与“大地”的联系。每天的排练都是光脚进行，排练前的热身Ellen常让演员脚抓大地，静默沉思或随大提琴演奏的《安魂曲》与古陶俑们一起摇晃身体，练习胸腔与颅腔的共鸣，帮助大家不断地感知和领受来自“大地”的力量。排练中的动作设计也紧紧围绕“大地”展开。比如逃犯仇虎的第一次出场，Ellen要求演员在爬上舞台时肚皮紧贴地面。Ellen导演解释说“这样做，是为了表现人对大地的信赖与依托，大地对人的吸附与支撑，因为只有大地才具有这样的力量。”
王延松：Ellen和Joe很懂我，也很懂这个戏，同时他们又很懂演员。面对由英语教师和学生组成的非职业演员团队，他们知道如何让大家一步一步地接近自己的角色。你刚才提到Ellen在排练场的热身训练中让你们跟随古陶俑一起摇晃身体，寻找生命韵律，跟随大提琴一起诵唱《安魂曲》感受悲剧气氛，这些都是走进《原野》很好的方法与路径。
王嘉嘉：除了古陶俑与大提琴，道具长凳也很有效。记得一次排练中，为了建立演员与舞台道具的心理链接，Ellen让大家分头设计情节，用身体与长凳讲个故事。
王延松：所以我说Ellen和Joe很厉害，他们很有方法。他们摸进了“古陶俑”《原野》的骨子里。长凳、古陶俑、大提琴、人物与大地的关系，这些重要的舞台语汇，正是它们奠定了“古陶俑”《原野》演出的总体面貌与戏剧风格。
王嘉嘉：尼采说“一种风格若能真实地传达内在状态，不错用符号、符号的节拍以及表情（一切修辞都是表情的技巧），便是好的风格。”我认为《原野》中古陶俑的鬼魅出场、大提琴的现场演奏和中国戏曲式一桌二椅的道具设计不仅是你为建构舞台审美意象打造的形象系统，也是你实现《原野》舞台呈现的艺术手段。接下来我想与你探讨“古陶俑”《原野》创作的“整体观”，即在完成《原野》“大地”意象的提取，确立“古陶俑”为总体演出形象后，你是如何调动和整合演员、舞美、灯光、道具等各部门，使其最终迈向你所要求的“整体艺术”的？
王延松：导演一定要有方法，有技术，一切才有章可循。好的技术与有效的形式可以帮助你把美好的艺术感受转化为美妙的舞台作品。当然，我也不赞同完全沉溺于形式的追求，或纠结于形式与内容谁小谁大的问题。“古陶俑”作为原野大地生命形态的形象化身，既是形式，也是内容。我们都知道舞台上的叙事是假定性的，无论象征主义、表现主义，还是现实主义，在舞台上都是假定性家族一员，然而人类的情感是真实的，而且是相通的，所以来自“真听、真看”的“真感受”可以把舞台上的一切连接在一起，统一为整体。我的做法是让古陶俑与舞台上正在发生的事紧紧联系在一起，让观众看到他们与故事中的人物心照不宣，通过情绪的勾连使两者达成深度连接，使诗意叙事与现实铺排达成和谐统一。比如焦母扎巫蛊那段戏，焦母诅咒金子死，本来是把钢针扎在手里刻有金子生辰八字的小布人身上，但是我让象征小黑子灵魂的古陶俑缓慢走上台前，在焦母身后晃动。当焦母越扎越疯狂，越扎越痛快，走火入魔般嘶喊道“已经八针了，就差一针！”时，陶俑放声哭嚎，转过身来脸上已布满八颗钢针，满是血迹。这一段戏通过人物情绪的递进与跳转把文本中本不挨着的焦母的笑声和小黑子的哭声连接在一起，构成两种意象的重叠，使场面的铺排获得了张力，制造了一种令观众惊诧的视听效果，成为第一幕里非常好看且充满意味的重场戏。
王嘉嘉：舞台上这样的妙笔不胜枚举。第二幕一开场，即将被误杀的小黑子似乎预感到什么，不停地抽咽。此处，你让古陶俑再次出场，把小黑子一个婴孩儿的惊恐呜咽转化为众古陶的低沉合泣。小黑子的哭声越是惊恐，九只陶俑的和声就越发躁动，直至引起全场观众的情绪激荡。
王延松：古陶俑参与表演，带给舞台叙事更大的好处在于建立了一种“有序的自由”。导演的根本任务是为作品建立起一个具有“绝对秩序”与“绝对自由”的舞台叙事时空。故事一开局，我没有采用惯常的叙述方式引导观众进入“情节”，而是通过“高视度”“高听度”的形式使观众进入一种“情绪”的准备状态。所以，在序幕我用九个古陶俑开场：一句“秋天的傍晚”，众陶俑用多声部的语言接力棒式传导，然后是一个阴沉的老女人声音说出“两条铁轨”，众古陶再次纷纷重述，紧接着火车的汽笛声响起。而当古陶俑与剧中人物心照不宣，一举一动心知肚明如影随形时，他们仿佛就是人物跳出自我肉身的魂魄，说解自己的心事，揣测彼此的蓄意。在故事发展到高潮时，古陶俑们已经可以自然地介入仇虎杀死大星与焦母误杀小黑子的现场，它们的参与使舞台叙事张力瞬间放大，从而把戏做足。我让这几个陶俑在现场肃穆地注视着台上发生的一切，就像耶稣被钉十字架时被众人见证一般。当陶俑们高举大星的尸体缓缓走下舞台，无辜生命瞬间毁灭，这种带有哲思意味的舞台画面激起在场观众的深度思考。
王嘉嘉：戏剧作为一门综合艺术，它要求舞台上的所有视听机制具有整体性。因此，由“古陶俑”构成的总体演出形象也为舞台各部门的创作提出了统一要求。陶俑类角色与其他人物的同台表演形成了互释互译的人物布局，创建了新的舞台时空与叙事方式，这种叙事使对象以非对象化的方式出场，使人性以本真的面貌自演自绎，避免了人性美丑、是非善恶的脸谱化与概念化，也拒绝了意识形态的涂抹和肢解。
王延松：现代主义理论家阿诺德·豪泽尔曾在其著作《艺术的社会史》中说过：“二十世纪以来最有特色的艺术形式就是把叙述的、视觉的效果以及音乐配合联系在一起，使空间和时间打成一片。”在“古陶俑”《原野》中，我将“黄土烧结的古陶”与莫扎特的“安魂曲”揉在一起，这种奇妙的组合令人好奇。应该说，比起古陶俑，大提琴的现场叙事功能也很重要。大提琴要在现场表演，要被观众看得真真儿。它在舞台上与古陶俑并置演出，穿插在一层层的叙事之中。大提琴的现场演奏不仅是要帮古陶俑找到表情路径，更要为整个舞台叙事找到悲剧主题。作为导演的叙事手段，它连接视觉与听觉的作为不可取代。
王嘉嘉：这种视听结合的双重叙事产生了一种完满的交感效应，可称作视听两种感官美学的完美对接。作为台上故事的见证者与叙述者，“古陶俑”用身体演绎它所亲历的苦痛，而“大提琴”用《安魂曲》述说它所亲临的悲怆。是否可以把大提琴的音乐叙事与古陶俑的视觉叙事理解为舞台上的互文现象？
王延松：可以这样理解。因为古陶俑除了通过形体表演塑造了强有力的视觉形象，也通过其和声等表演制造了情绪的音乐流。而大提琴手通过现场演奏除了为整个表演铺陈了悲悯氛围，也为故事的发生增添了一位见证人与叙述者，丰富了舞台叙事的逻辑层。所以说，古陶俑与大提琴这两种集视听于一体的舞台语汇既各自独立，又你中有我，我中有你，互帮互衬。
王嘉嘉：牢牢抓住观众心理的除了大提琴与古陶俑，还有那两把条凳，它们在舞台上也很有戏。你把第二幕被称为“对儿戏”，你用“两把条凳”把一对儿一对儿的好戏串起来。这给了演员帮了大忙，帮他们把情感演得干净到位。如焦母与大星的对儿戏：焦母三次打翻条凳，大星又三次扶起来，“三打三扶”中体现了母子俩内心各自的矛盾与挣扎。焦母与金子的对戏：焦母把条凳当成金子一再打翻，通过动作力度的轻重缓急把威逼利诱演得出神入化。到了焦母和虎子的对戏，你变招了：两把条凳安安稳稳地立在台上，取而代之的是焦母与仇虎在凳上的“对晃”，通过两把条凳空间距离的拉开与缩近和演员身体律动的节奏来表现人物内心的争胜斗狠。最后是大星与仇虎的对儿戏：这里长凳的玩法又变了，与焦母段落的玩法正好相反，是不对称的摆设。这段戏强有力地突出了大星的醉，仇虎的醒。大星双臂架在条凳上，像在受难；仇虎双腿横跨在条凳上，虎视眈眈。在仇虎杀大星之前，两人通过条凳演了把人性的困苦挣扎。
王延松：你研究得很深入。《原野》这台戏并不好演。情节越是紧张，表演越要松弛自然。这不仅对演员身体的造型能力要求很高，对演员的心理技术也要求甚高。要让激烈的情绪在松弛的状态下自然地流淌和涌动。不是不能喊，而是要松着喊。所以我反复对演员强调“松比紧好”。但是“松”的名堂可大了，有些演员一松就懈了，这一懈就什么都没了。要知道“演员松”和“演得松”是两回事。演员松，戏就懈了；演得松，戏才清晰透亮。观众才能看得明白透彻，戏剧才可能引发台上台下的呼吸共频、心理共鸣。
王嘉嘉：这方面我有切身体会。拿到《原野》剧本的第一刻我就震惊了，因为日常生活中我们每日游历往返于学习与工作的平淡无奇，很少有人会亲身经历《原野》里那种浓烈的爱恨情仇，或做出生死抉择。
三
王延松：《原野》的排演对职业演员来说已然很难，对你们这些从讲台走向舞台的非职业演员来说确实更难。作为一个演员，最重要的就是他身心的柔韧性与通透性。如何开凿演员的心理世界与人物情感世界的通道，如何从日常生活的真实走向《原野》人性诗意的真实，这些都是值得我们研究与探讨的很好的课题。戏剧是一门“做”的艺术，你们用实践为这些课题做了最好的实证。
王嘉嘉：身心的柔韧确实是演员毕生要修的功课。即使进入复排阶段，有了初排的体验与经验，身心柔韧对我们来说仍是个老大难。复排第一天，导演Joe让我们先把Ellen初排的那一版复习式地回顾一遍，然后他根据新的导演构思调整了整个舞台调度、人物动作和节奏，几乎是重新来排。顿时，我们手足无措了。在一开场花金子反问大星的那句“0ffend me? Who'd dare offend me! I'm Jiao Da's wife, who'd have the guts to mess with me? ”（“得罪了我？谁敢得罪了我？焦大的老婆，有谁敢得罪？”）着实难倒了我。反复做都不对，最后Joe不得不“跪地求饶”式按住我的脚踝，第n+1遍亲自演给我看“Turn your neck, not you body”（“转头，但不转身”）。每天的排练都大汗淋漓，但我很庆幸也很感激第一次接触戏剧就得到如此有力量的一个。“古陶俑”《原野》带给我们的力量不仅仅来自表演的过程与方法，更来自它的内容本身。生命的毁灭唤起人性的悲悯和反思，这就是悲剧的力量。
王延松：悲剧的净化作用，使演出者充满感动和喜悦。
王嘉嘉：嗯，饰演花金子的经历让我游走在《原野》悲怆的诗意中，久不能息。阿尔托曾绝妙地论说演员：“我是我爸爸，我是我妈妈，我是我。”在舞台上，演员身体的边界消失了：成为象征，缔造关系；成为节奏，舞动人性。舞台上，演员既是他自己，也不是他自己。排练中那种全心的敞开和演出中那种全身的投入使我获得了一次体悟人生的超凡体验，使我亲身体验到一种比自身更强大的力量。
王延松：你说得很好，因为你有如此真切的生命体验。生命，在本质上就是为追求超越自我的更多、更高、更强大的力量。《原野》的世界并不是他者（神）的世界，而正是我们芸芸众生的世界；《原野》里死亡所折射的并不是神话英雄自我毁灭的崇高光芒，而是凡人俗子自我觉醒后直面人性局限羁绊，透过人性悲悯呼唤出的依稀光亮。由此，我们被《原野》里的人物领进一个因充满生死抉择而富有力量的世界。毁灭使我们击退了对生存的恐惧，觉醒使我们打碎了苦不堪言的懊丧与绝望，也使我们最终获得更大的力量与更高的信念。
王嘉嘉：最后问一个题外话，您作为一位职业戏剧导演，为什么这么起劲儿地在大学做非职业戏剧的教育与推广？
王延松：你知道，我们这个研究所成立于2008年的年底。就在2008年的7月，我受邀去美国史密斯女子学院导演《潘金莲》，在首都机场临上飞机前，我接到了孟繁华教授打来的电话。孟繁华是著名文学评论家，也是沈阳师范大学特聘教授，主持中国文学与文化研究所。他打电话是和我商量愿不愿意来沈阳师范大学工作。我说，我马上要去美国的大学排戏，我回来就会有答案。结果，在美国排戏期间我和美国同行说，向你们学习，我决定了。
王嘉嘉：结果，我们剧场艺术研究所成立仅五年，先后创作的三部综合实践教学剧目，都具有很强的学术性和实验性。其中，英文版“古陶俑”《原野》证明了非职业戏剧教育不仅在美国高校，在中国高校同样拥有巨大的发展空间。