第四节 新的电影场的形成

一 新的电影场

布尔迪厄提出了“场域”的概念，场域并非指物理空间，而是特指社会空间，是诸多力量较量的场所。场域中充满了力量和斗争，充满了利害关系。“场域”区分了政治、经济、文学、艺术等不同的社会领域，显示其内部的斗争性。场的原动力存在于它的结构形式之中，存在于彼此冲突的各种特殊力量的差距与制衡之中。如布尔迪厄所说：“场是力量关系的场所（不仅仅是那些决定意义的力量），而且也是针对改变这些力量而展开的斗争的场所，因此也是无止境的变化的场所。”场域犹如战场，是一个冲突和竞争的空间。

“一个场域由附着于某种权力（或资本）形式的各种位置间的一系列客观历史关系所构成。”场域由各种关系所构成，它具备了历史性的动态变化和调控能力，若改变场域中各种资本形式或权力形式的分布和相对分量，也相当于改变这一场域的结构。在场域中，社会行动者和机构拥有一定数量的特定资本，比如经济资本、权力资本、文化资本，这些数量的资本能使得行动者在各自的场域里占据支配性的地位。场域是一个竞技的空间，其中的力量此消彼长，行动者维护场中的秩序或试图冲破这种秩序，构成了场域中保守性的力量和破坏性的力量，而这种力量的制衡取决于行动者所拥有的资本的强度。

我们可以把围绕电影所产生的一系列活动也看成一个场域，称为“电影场”。电影场是社会空间的一个特殊场域，它不等于电影的运作环境或社会背景，它囊括了影片的创意、生产、发行、上映等一系列环节，是各种利益关系的隐形结构，并更多地涉及权力和资本。“场像一个市场一样发挥作用，按照完全特定的法则给予个人产品肯定或否定的确认，这些法则不可归约为支配经济或政治空间的法则……这个场能够产生自己的问题，而不是从外部接受现成的问题。”电影场有自身的特征与规则，不可规约为纯粹的经济逻辑或政治逻辑，它可能受到诸如经济场、权力场等场域的威慑或渗透，但并不从外部套用其他场域的问题。在结构与功能上，电影场与经济场或政治场之间有一定的同源关系。电影场和它们一样，也有它的支配者和被支配者，有它的保守派与革新派，有它的颠覆性斗争与再生产机制，但在电影场内部又呈现它自身的完全特别的形式、策略和利益。电影场中含有权力——如决定投资的权力，决定上映或拒绝上映的权力；也含有资本——确立导演的文化资本，如给一位年轻的尚未出名的导演以积极的评价。这种权力关系和资本关系强加在任何一个进入电影场域的人身上。电影场最为独特之处在于，它交织着艺术与金钱、文化与商品、自由与权力的诸多对抗与妥协。

布尔迪厄指出：“在个别情况下，我们既要预先认同场域运作的普遍法则，又要对场域的效应给予经验性的关注。”我们对电影场的研究不仅要重视其普遍法则与理性思索，也要关注电影场域中真实发生的事件。电影场是一个力量场域，也是一个针对保持已确立的或谋求改变的力量关系的斗争场域，每个参与者把从之前的斗争中获取的力量或资本交付给新的电影生产策略。中国电影进入产业化发展之后，电影场域发生了新的变化。针对过去已经确立的诸多力量与规则，电影场域中的参与者主动或被动地谋求改变，于是形成了一个新的电影场。

新的电影场不同于计划经济时代的电影场，在计划经济时代，电影事业由中央和地方联合管控，电影生产、发行和放映是按计划指标运行的，实行政企合一的模式。中国电影主要由国营制片厂生产运行，国营电影制片厂一度是国家文化宣传管理部门之下的事业性机构，其拍片指标由电影局下达。北京电影制片厂、长春电影制片厂、上海电影制片厂、八一电影制片厂、峨眉电影制片厂等国有厂是中国电影行业的中流砥柱。然而，由于缺乏市场竞争的动力，这些电影厂曾一度机构臃肿、人浮于事，影响了整个电影事业的创作、生产与产出。2002年以后，电影的“统购统销”传统在新的电影场中消解掉了，中影公司对国产片发行的垄断遭遇解体，于是，电影场域中的主体更为活跃，除了中国电影集团之外，多个国营或民营公司进入电影场域中来，乃至成为主导性的力量。2002年，全国发行放映院线制正式建立。电影的生产、发行、放映的产业化需求被唤醒。电影产业真正进入了资本运作和国家引导的双轨运行机制中来。

2002年以后，新的电影场域吸收了更多新的力量。周边地区对于国产电影产生更多激励与影响。比如，自20世纪80年代以来香港电影北上，内地和香港的合拍片逐步开展，香港电影携带自身的文化资本进入，带来大陆电影的变化。由此，中国电影场域更为开放，它不仅接受来自港台等周边地区电影产业的影响，而且承受来自好莱坞电影、韩日电影、欧洲电影等国际化力量的竞争。

新的电影场更多地渗入了市场运作的逻辑，重视票房、产值等市场效益，更多地确保电影的经济利益而不只是政治效益。大到国家产业规划，小至影视公司操作，都极力追寻电影生产的回馈。电影从国家指令的拘囿中解放出来，走向大众化的娱乐和消费之中，从而也步入了另一种产业方式的限制。电影生产的回馈来自观众，比如观众购买电影票进入影院观看电影、观众购买影片的衍生产品等。那么，电影生产更多地考虑和顾及观众的喜好和品位，而不再只是顾及国家的宣传要求。受观众需求支配的电影生产，从艺术的神坛上走下来，走向一种普遍化的审美需求。影片不是艺术家以自身身份进行的体验，它需要考虑到集体体验的效果，集体体验便会经受所谓精英文化的考问和质疑。在新的电影场中，国家赋予某些公司的特权淡化了，赋予某些个人的艺术光环黯淡了，而自由竞争的风气相对加强了，竞争既面对生产初期资源的争夺，又面对生产完成后的接受主体即观众的考量。自由竞争并不是无止限的，自由竞争意味着竞争主体必须凭借自身的资本参与到电影场域中来，资本特别是文化资本成为某些机构和个体获得自身利益的重要筹码。

二 电影场中的行动者

场域可以说是由不同行动者之客观关系所构成的一个网络，行动者处在不同的位置之上，由这些位置所产生的决定性力量支配着场域的运行。电影场中的行动者包括中国电影集团、上海电影集团、长春电影集团、华谊兄弟、保利博纳等电影公司，国家广电总局等政府机构，导演、编剧、制片人、演员、摄影师、剪辑师、化妆师、灯光师等专业技术人员，以及电影协会、电影评论家、电影研究者等人员。“每个场域都规定了各自特有的价值观，拥有各自特有的调控原则。这些原则界定了一个社会构建的空间。在这样的空间里，行动者根据他们在空间里所占据的位置进行着争夺，以求改变或力图维持其空间的范围或形式。”处于场域中的行动者为了维持现有结构或为了改变这种结构而充满了斗争，比如中国电影集团等大型电影集团为了维系自己在电影场中的地位而继续扩张其电影生产，而华谊兄弟等民营电影公司为了突出自己的作用也积极参与竞争；比如张艺谋等大导演为了稳固自己在电影场中的地位不停地推出新的影片，而宁浩、滕华涛、徐峥等新一代导演又以自己的创作方式冲击着现有的电影格局。电影场中的行动者涉及方方面面的人员，从纵向来看，产业链上的不同专业人员必须相互合作才能生产出优秀的作品；从横向来看，同一专业人员之间又进行着激烈的争锋与较量，抢夺着电影场中的资源。

行动者在场域中都占据一定的地位，这些地位之间的关系构成了场域的结构。行动者的地位由他所掌握的资本多寡所决定。在影片的生产过程中，作用较为突出并得到外界较多关注的行动者有导演、制片人和演员。制片人是电影项目的总负责人，拥有电影项目的管理权，负责统筹影片的筹备和投产，负责开发项目、处理剧本、决定导演和主角、组建剧组、控制拍摄时间和成本、后期剪辑、发行营销、资金回收等一系列事务。“制片人首先是一个对观众口味和电影娱乐界的时尚具有专门知识的商人，他与其说是一个艺术家，不如说是一个演出经理人。”制片人的职务主要与财务和组织有关。优秀的制片人必须深谙电影的艺术创作规律，了解观众心理和市场信息，并善于筹集资金，熟悉经营管理。我国当代电影场域中，成绩较为突出的制片人有韩三平、史东明、张和平、王中军、王中磊、张伟平、于冬、任仲伦、庄澄、杨受成、陈可辛、吴宇森、江志强、陈嘉上、黄百鸣、施南生、陈木胜等人。这些制片人有的同时又是导演，有的是电影公司的总裁，他们或者具备了丰厚的文化资本，或者拥有调度雄厚资金的能力，因而能够成为当代中国电影场域中的核心制片人。

演员特别是明星是吸引影片投资和观众观看影片的重要力量。综观我国2002—2014年票房排名前十的影片，基本上每一部影片都有明星的出演。明星有巨大的市场需求，观众希望自己所喜爱的明星能不断出镜，满足他们的窥视欲。电影公司需要明星出演来为影片带来更多的票房，并不断稳固乃至提升公司品牌。明星需要电影公司为自己不断造势，更需要观众的持续捧场。这是一种互相牵扯互相需要的关系。明星其实不是一个真实的个人，他是一个被创造的符号形象。卡西尔在《人论》中将人定义为符号的动物，他说道：“要理解人类文化生活形式的丰富性和多样性，理性是一个不充分的名称。然而，所有这些文化形式都是符号形式。因此，我们应当把人定义为符号的动物，而不是理性的动物。只有这样，我们才能揭示出人的独特性，也才能理解人类面临的一条新的路——文化之路。”在影片中出现的明星其实只是一个角色，展现在公众面前的明星则是一个由其外貌、形象、气质构成的符号。这个符号是精心打造的，而不是在庸常生活中充斥着琐碎和乏味的真实个人。明星的公共形象是一种文化符号，不仅满足着观众对外表美的视觉需求，也承载着某些粉丝对人类个体尽善尽美的超越性想象。人是符号的动物，人们一方面建构出明星这个符号，另一方面又被自己建构的符号所迷惑。明星是电影场域中一个光鲜夺目的符号，而这个符号并非只依靠华丽的外表便能长存。明星只有通过持续的、出色的演出来积累自身的文化资本，并凭借电影节或电影机构颁发的奖项使得文化资本得以强化，才能星光璀璨。唯有如此，当时光在脸庞刻下沧桑的痕迹，当老去的容颜在阳光底下诉说着陈旧的往事，明星才不至于黯然失色，不至于孤寂落寞。

导演是电影场中至关重要的行动者，在电影产业链中，导演是与艺术结合得最紧密的生产者。基于电影的艺术特性，欧洲出现了“作者导演”的理论。1943年，巴赞就指出：“电影的价值来自作者，信赖导演比信赖主演可靠得多。”他突出了电影导演在影片整个过程中的重要作用。1948年，法国导演阿斯·特吕克提出一个著名主张——“摄影机——自来水笔”，主张电影摄影机的主掌者即导演与一部电影的关系类似于作者与作品的关系。1951年，法国《电影手册》创刊号的主题便是“导演即作者”。“电影作者论”的第一要义在于强调导演对于一部影片的核心作用。一部影片从题材选取、选角拍摄到后期剪辑制作，导演都应该是这个过程的掌控者。“从电影历史的角度看，这种观点动摇了以往电影明星或者电影公司在电影观众心目中占据的重要位置。不过，就电影分析而言，‘电影作者论’很容易将一部电影的主题解释和意义看作导演的世界观。”电影作者论的提出及其实践，突出了导演在电影生产过程中的重要性，并将风格、主题、结构等一些重要的文学批评范畴带入电影创作与批评之中。

重视电影作为艺术的维度，将导演类比为作者，欧洲的许多国家形成了导演中心的电影产业制。导演中心论的电影理论和实践在世界范围内影响巨大，我国也深受这种理论的影响。美国则将电影定位为娱乐产业，形成了“制片人中心制”的产业惯例，制片人负责经营管理电影项目及其涉及的所有事项，制约导演和明星个人意志的极度膨胀，从而对电影进行风险控制。即便是在美国的电影产业中，导演也被赋予了重要的权力。导演是电影产业中拥有文化资本和市场影响力的生产者，对票房能产生持续的作用。就我国的情况来说，我国的电影产业倾向于“导演中心制”，这源于新中国建立之初电影业做出的路径选择。新中国成立之初，电影生产实行计划模式，由政府计划并投资、由国营电影制片厂生产、中影公司按统一价格收购，电影生产纳入了计划经济体系和国家意识形态的宣传之中。当时的电影运作不存在经济风险而存在政治风险，因而它并不需要制片人根据市场进行风险控制，而是更需要政治把关。导演在艺术方面拥有较高的声誉，电影的生产自然而然以导演为中心。可见，我国电影生产中导演中心的情况，是有其历史渊源的，它最初凭经济基础和意识形态运作机制而确定下来。随着我国电影市场化、产业化路径的推进，“导演中心”的情况并没有削弱，这是出于文化惯性和现实境遇的作用，以及理论批评话语、国内市场和国际奖项的多方推动。于是，我们可以看到当代电影场域中大导演与影视公司的合作格局，比如冯小刚、陈国富与华谊兄弟，张一白、宁浩与马奔腾，徐克、麦兆辉、庄文强、尔冬升、王晶与博纳影业，陈嘉上、李仁港、高群书与光线影业，陈可辛与星美影业。影视公司为导演的拍摄提供平台，而这些大导演则为影视公司带来持续的创作与效益，帮助确立或稳固公司的品牌。

不同导演、制片人、演员在电影场中所处的不同地位，构成了场域的一种结构。这个结构通过两种主要的调节手段确立起来：一方面是市场反应，它通过票房收入、发行量等直接作用于电影活动，展示着导演、制片人、演员等行动者所能带来的不同市场效应；另一方面是持久的文化价值表现，它通过观众反应、影片评价、评奖机制等作用于电影，展示着它的价值取向。“艺术作品生产的主体——包括它的价值和意义——不是实际上在物质性方面创造对象的生产者，而更是处身场域中的整个一系列参与者。所有这些作品的生产者包括艺术家（伟大的或卑微的，著名的或不知名的），持不同信仰的评论者（他们自己也在场域中确立起来），收藏家、经纪人、馆长等等，简言之，包括所有与艺术有关联的人，不同程度上依靠艺术生存的人，在世界观与艺术观上互相争锋的人，以及通过这些争锋，参与到生产艺术家和艺术价值的人。”也就是说，在电影场域中，不仅仅是导演、制片人、演员等直接参与电影生产的人员生产了影片。另外，一系列的评价者、研究者、评价机构生产着影片的艺术价值，因而在一定程度上再生产着影片。他们是电影场域中的重要行动者，通过自己的文化评价以及机制认定来建构影片的等级秩序。

电影场中的不同行动者根据他们所处的不同位置以不同的方式作用于电影场。比如有的电影公司侧重于制片，有的侧重于发行，有的侧重于综合性的运作，它们凭借自身的不同地位发挥不同的作用。不同的电影技术人员，比如摄影师、剪辑师、化妆师也以各自不同的分工和技能作用于电影场。电影评论家、评价机构以他们的专业评价或价值评判作用于电影场。另外，同一分工之下的工作人员又因他们所占据资本的差异而进行激烈的较量，如导演之间、制片人之间、演员之间进行的竞争。

“场域是一个斗争的场所，个人试图在其中保持或改变特属于他的不同形式的资本的分配。参与这些斗争的个人有着不同的目标——有的试图保持现有的地位，另外一些人则要改变它——失败或成功的不同机会，有赖于他们在结构空间中所处身的位置。但是所有的个人，不管他是立志成功还是碰巧成功，都要共享某些基本的先决条件。所有的参与者必须相信他们所参与的这个游戏，以及他们正在开展的斗争的价值。这个游戏的存在和维系预先假定了一个总体的无条件的‘投资’，一个实践的、不可质疑的信仰。因此场域中斗争的进展，无论是财富分配的冲突还是艺术作品的价值评估，总是以那些参与斗争的人达成基本的一致与合谋为先决条件的。”一方面，电影场中不同行动者之间存在竞争的冲突和力量的交锋；另一方面，不同的行动者又共享场域的规则，必须共同认可场域中的约定俗成的法则。行动者在电影场这个特定空间中占据了不同的位置，某种程度上他们就是为了保存或改变场域力量而斗争。行动者的行为在场域的结构限制下展开并延续，行动者传递各种差异的影像，重申各种差异的观点，而他们的观点则来自他们在场域中所处的位置所能达到的视野。电影场中，导演、制作人、演员等生产者别无选择，只能让自己适应场域的规则，他们进入这个游戏中来，便需要接受它的束缚和限制。行动者的不同地位，既建立在以外部力量加以调控的客观结构中，又建立在身处这个环境的人的精神结构中。在电影场中，由于行动者所占据的资本的差异，对场域的影响力量和控制力量也有相应的差异，而强者的势力能支配场域的运行。

三 电影场的资本化趋势

围绕电影的生产过程形成了一个电影场，电影场中的行动者依据自己所占有的资本而占据了场域中的不同位置。行动者占有的资本分为以下几个方面：第一，是经济资本，比如电影公司凭借雄厚的财力能在电影场域中发挥较大的作用。第二，是政治资本，比如广电总局等国家机构在政治方面拥有的权力使得他们在电影场域中产生支配性影响。第三，是文化资本，这是电影场域中最为特别、作用最为持久的一种资本，比如导演、编剧、演员、评论家等个体都是依靠自身的文化资本在电影场域中占有一定地位。而这三种资本相互渗透，行动者拥有其中一种资本又能激发他获取另一种资本。

在电影场中，一方面，行动者积累着资本，比如电影公司扩大电影生产规模，寻求利润的增长，提升自己的产业地位。比如电影导演通过不断拍摄新的影片提高自己的声望。另一方面，行动自身也在某种意义上成为资本，比如某些大牌导演对于他所签约的公司而言，导演的名誉和成就成为公司的一种文化资本。以马克思的观点来说，资本是为了卖而买入的，是为了实现价值的增值。在产业化运作的当代中国电影场域中，影片的生产是为了获得利润而实行的一系列活动，是为了能够卖出而进入市场流通。电影场中最中心的客体——影片，也因此成为一种资本。于是，我们发现电影场中从生产主体到生产客体全面地资本化。

电影场中的资本化趋势是资本扩张的必然结果。资本的扩张包括可见的空间扩张和潜在的深度扩张。空间的扩张表现为地理学意义上的扩张，一方面，资本的逻辑冲击着物物交换的陈旧模式，人们的生活开始全面地受到金钱的腐蚀；另一方面，殖民主义的铁骑义无反顾地闯入其他部落或国家，以资本化的血雨腥风扫荡着原始的气息。如果说可见的空间扩张是资本明目张胆地强势入侵的话，潜在的深度扩张则是资本逻辑悄无声息地潜伏于社会生活之中。资本的深度扩张是指社会中的符号、精神、文化等一切都被资本化。资本从社会的生产资源到人的精神资源实现了全面的扩张。马克思写作《资本论》的时候，只关注物质性的商品。而现实状况不断更迭，文化生产成为社会生产的重要支柱，包括布尔迪厄等理论家开始指出文化也能成为商品生产，更能成为资本。这是对马克思资本论的突破，发掘出非物质性的文化生产以及抽象的精神领域都存在资本化的倾向。电影场域的资本化趋势是我国当代电影场域新的特征。新中国成立初期，我国电影生产还是实行计划经济的模式，自从电影开始走上市场化、产业化的道路之后，我国电影场域中资本化的趋势逐渐变得突出。

只有在与场域的关系中，一种资本才得以存在并且发挥作用。不同类别的资本实际上就是在场域中由差异化和自主化的过程所产生的某些特殊权力。在电影场域内形成的资本带着各自的特性发挥作用，比如经济资本、政治资本和文化资本，它们既是王牌又是赌注。事实上，这些类别的资本本身也成为斗争的目标，斗争的目的在于争夺场域中的决定权，这些资本能够赋予人们一种“针对资本的权力”。资本生成了一种权力来控制电影场，控制那些界定场域的规律和法则，控制场域中生产或再生产的工具，并因此控制了场中所能产生的利润。在电影场域中，拥有较多文化资本的导演在影片的生产中能调用更多的资金，拥有更多经济资本的公司能聚集更有声望的导演，并进一步积累经济资本。无论是政治的、经济的还是文化的，它们斗争的目标在于决定权。对于电影场中的行动者来说，首先是在电影场域内部积累起自身的文化资本，继而在电影场域内部或外部争夺一种决定权，决定流行电影的趋势，决定当代电影的话语权，决定自己所能调动的社会资源等。积累的文化资本越雄厚，这种决定权便越强大。如布尔迪厄所说：“文化资本所赋予的权力能够在某些条件下变成为一种支配资本的权力。”电影场的最大规则，在于生产者凭借不同程度的文化资本在电影场域中确立了不同位置，它们构成了场域中的结构性关系。这些不同的位置还构成他们与政治或经济权力的不同关系，也就是说，不同位置的生产者能调动不同程度的政治或经济资源。电影场中的资本化趋势在某种程度上也是一种权力化倾向。

电影场是要出产文化商品的，它固然承载了诸多艺术的企望与文化的期待，然而，它同时又受到经济、政治与权力的制约，这也内化成为电影场本身的特质。电影场必须兼具经济机构的经济利益和文化机构的象征利益。在资本化倾向尚未全面席卷之时，艺术家较少受到受众和企业家的影响，能够影响他的大众传媒或其他传播渠道也较少，因此，他们就有更多的自由，能更多地设定自己的标准，并充分展示自己的艺术个性。同时，他们的支持者大部分来自精英阶层，受众和艺术家的审美标准并不会产生太大的差距。在资本化的时代，越来越多的人加入生产中来，与单纯表达自己的思想相比，生产者必须更加关心如果取得生产资金，如何与对手竞争，并如何获得收益。在为大众所进行的生产中，受众的喜好和需求显得更加重要，他们是生产者的名誉、投资者的回报所产生的土壤。一切坚不可摧的信仰都难以抵挡资本的侵袭，资本化的场域不拒绝名利，而且它将名利转换成生产的动力。比如说，有记者问导演娄烨：“你怎么看名和利？”娄烨答道：“名利可以帮助我们做更好的电影。对于电影工作者来说，可能是比较直接的影响吧，因为电影是一个花钱的、复杂的行业，所以名利挺重要的。但是它也可以让你忘了自己想拍什么电影。”在资本化的电影场域中，电影生产者不再能骄傲地设定自己的艺术标准，相反，他不断地受到资金和审查的困扰，电影需要资金来运作，需要名望来延续。冯小刚说：“我承认，我是相当功利的导演，因为我摔过大跟头。现在我知道哪些东西是抗不过的，哪些东西是可以坚持的。”电影场的资本化和权力化趋势生成了一些不可抗拒的力量，它促使生产者发掘新的生存策略。在电影场域的资本化趋势中，人们更多关注经济资本的增值，而较为隐秘的文化资本则尚未得到发掘。