第二节 中国小说现代形式之开端

在中国小说史上，真正意义上的现代小说形态开始于“五四”时期的周氏兄弟及郁达夫、茅盾等人的创作。周作人曾说过：“中国讲新小说也二十多年了，算起来却毫无成绩”, “中国要新小说发达，须得从头做起”。所谓从头做起，就是为小说寻找新的出路。可是出路何在？“欲图改良，不可不自根本上改革一般人对于小说之概念”，如何改革？这便是确认小说的艺术品性：“盖小说本为一种艺术”。对于小说艺术品性的确认，实际上就把小说从中国传统的小说观念中解脱出来，明确指出了中国小说要想取得独立的艺术品性，已经不能再走传统小说的老路，包括不能继续沿袭传统小说的内容与形式。于是，从西方输入新的小说观念及新的小说形式，便成为中国现代小说新的生长点。而白话短篇小说，首先成为中国小说发展的突破口。沈雁冰说，“短篇小说的宗旨在截取一段人生来描写，而人生的全体因之以见。叙述一段人事，可以无头无尾；出场一个人物，可以不细叙家世；书中人物可以只有一人；书中情节可以简至仅是一段回忆。这些办法，中国旧小说里本来不行”, “当然是从西洋短篇小说学来的”。鲁迅在谈到中国小说由古典向现代的嬗变时，也曾指出：“小说家的亲热文坛，仅是开始 ‘文学革命’运动，即1917年以来的事。自然，一方面是由于社会的要求的，一方面则是受了西洋文学的影响。”这里所说的“西洋文学”，自然包括文艺复兴以来的现实主义和浪漫主义创作，同时，也不排除现代主义流派和思潮。“五四”以来的中国现代小说，在中西文学的全面碰撞和融合中产生，在选择和重建自己民族文学的历程中显示着个性。它既匆忙走过了西方近代文学几百年的发展道路，又以自身的特色和民族个性，在世界文学中占据了重要的一席。

“五四”作家几乎都受过当时外国文艺思潮的影响，而且他们对外国思潮的吸收也是有选择性的。以鲁迅为例，早年的鲁迅对西方浪漫主义文学非常崇拜。在他1907年写的最早介绍外国文学的《摩罗诗力说》中，对拜伦、雪莱、裴多菲、普希金、莱蒙托夫等作家“立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦”的个性主义和反抗精神推崇备至。1909年，他与周作人合编的《域外小说集》第二册出版，表明了西方现实主义文学和象征主义文学对他的影响。他的“为人生”的文艺观则来源于俄国和东北欧被压迫民族的现实主义文学。在他看来，“俄国的文学，从尼古拉二世以来，就是 ‘为人生’，无论它的主意是在探究，或在解决，或者堕入神秘，沦于颓唐，而其主流还是一个：为人生”。因此“那时就知道了俄国文学是我们的导师和朋友。因为从那里面，看见了被压迫者的善良的灵魂，的辛酸，的挣扎；还和四十年代的作品一同烧起希望，和六十年代的作品一同感到悲哀”。许多研究者认为，“鲁迅的批判国民性弱点，履行国民精神的思想，既有他早期论文《文化偏至论》中所反映的尼采、易卜生等人对他的影响，又有俄国作家阿尔志跋绥夫作品的影子，还受过日本厨川白村理论的影响。此外，波兰作家显克微支对农村下层人民苦难生活的描写，日本作家夏目漱石对社会痼疾的针砭、岛武郎作品中的人道主义思想，均使鲁迅受过启发”。这一时期，其他作家的小说创作，也不同程度地受到外国文学的影响。如文学研究会早期作家冰心、王统照、许地山、庐隐等人的“问题小说”，就受到欧洲、俄国表现社会人生问题作品的影响；创造社成员张资平、陶晶孙、周全平、倪贻德、叶灵凤等，也在不同程度上受到浪漫主义和现代主义的影响；郁达夫对日本“私小说”的模仿，郭沫若对歌德和英国浪漫主义作家司各特的学习，等等。总之，在西方文艺思潮催生下，“五四”时期小说创作取得了很大成就，中国现代小说由此进入初创阶段。

与传统小说相比，“五四”作家在小说理论方面进行了很多有益的探索。

首先是小说观念的现代转型。

在西方小说的直接熏陶下，“五四”作家和理论家充分认识到了革新传统小说观念对于改良中国小说的重要意义。“我们研究文学，不得不研究小说，而在未着手研究之先，先要将旧的观念完全打破，代以新的文学观念，否则决不能了解小说的真价值。”这种“新观念”是什么？就是要重视小说应有的艺术品性和独特的审美价值，“使读者作者，皆知文学之本质，艺术之意义，小说在文学上艺术上所处之位置”。而不能再视之为“闲书”。胡适说，文学之一要素，在于“美感”，这是评判文学作品的重要标准。结合对美的思考，更多的人开始思考这个问题：“小说是什么”。庐隐认为，小说是“用剪裁的手段和深刻的情绪，描写人类社会种种的状况的工具；且含有艺术的价值，浓厚的兴致，和自然的美感，使观者百读不知厌，且不知不觉而生出强烈的同情，忘记我相，喜怒哀乐都受他的支配的一种文学”。王统照认为，好的小说应该“能于平凡的事物内，藏着很深长的背影，使人读着，自生幽秘的感想”。小说不再是事实的简单记述，也不再是对历史的补充记录，而是作者个人思想情操的体现，更是一个民族、一个国家文化性格的感性显现，承载着人类对美的共同追求。小说的艺术价值就在于此。同时，对艺术美的期待也是读者阅读小说的动力，因为好小说能“使我们发生极强烈的同情心，不但自觉痛苦更了解人的痛苦，使我们自觉社会的不满足而想到将来的理想社会更使我们感到美的满足”。实际上，“艺术的情感，或谓之人们对于美的感觉，人们的美的表现之满足”也是小说创作的动力。所以，美贯穿于小说创作阅读和批评的全部过程，它理当具有文学艺术的价值。

包括小说在内的文学艺术进行的是美的创造，这是文学和其他社会意识形态的重要分野。“五四”时期的作家和理论家也充分意识到了这一点。对艺术和科学以及艺术与历史哲学、宗教等形式的差别，他们都能从文学艺术的本质特征上加以界定。比如，关于艺术与科学，瞿世英敏锐地察觉到，艺术和科学在根本上都是研究人，但是，他们研究人的方式不同。他认为，科学对人的研究是从特定角度进行的，而“艺术家所研究的却是整个的人”。艺术家和科学家的不同还在于，“科学家的职分是研究，艺术家的职分是创造——美的创造”。瞿世英进一步揭示了创造对文学艺术的重要，美是对包括小说在内的文学艺术的本质性要求。郁达夫说，“历史是历史，小说是小说”，历史隶属于科学，它尊重事实；而小说隶属艺术，它尊重虚构，小说通过作家的想象对事实进行虚构，根据作家的审美理想、情感表达的需要对材料进行重新组合，做到“叙一人物则音容宛具，栩栩欲活。叙一事则隐微深曲，犀利俊快”，使读者“扑朔迷离，不忍释卷”，这都是小说创造美的奥妙所在。

在现代小说观念的指引下，“五四”先驱者认识到中国传统文学实际都是“瞒和骗”的文学。面对这种情况，他们大声疾呼：“世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出他的血和肉的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！”“五四”小说实践了这一愿望。在题材上，克服了传统小说热衷于写帝王将相、才子佳人、神仙鬼怪的写作习惯，取材于现实生活中常见的人和事，表现普通男女的悲欢离合。他们笔下的人物，都是最普通不过的农民、妇女、市民、知识分子、车夫、店员等。这既是“平民文学”的理论体现，也是对“故事中心”的反拨，因为“人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者却多”。作家能以更浓烈的平民意识去体察生活，能以更冷静的心态去品悟人生，平凡的百姓、平凡的生活根本没有那么多的离奇与曲折。真实地反映芸芸众生的喜怒哀乐，这是时代对新文学的要求。鲁迅对下层穷苦大众麻木灵魂的捕捉，对知识分子彷徨心态的展示；郁达夫对“零余者”自卑而茫然的灵魂的逼视等，都是对旧小说英雄式传奇结构的消解，同时也体现了“五四”作家大胆而真诚地直面人生的勇气。在情感抒发上，无论是文学研究会的“再现说”，还是创造社的“表现说”，都强调真实地记录生活，坦诚地抒发自己的感情。在创作意图上，无论是鲁迅小说、“问题小说”、人生派写实小说、乡土小说，还是创作社作家们的小说，都注重探究人生的意义，提出了一系列值得思考的社会问题，显示出作家们直面人生的勇气和强烈的反传统意识。鲁迅的《狂人日记》, “意在暴露家族制度和礼教的迫害”，矛头直指封建制度，他的《呐喊》、《彷徨》始终贯穿着对封建礼教“吃人”罪恶的批判。文学研究会的作家明确宣言，文学是“于人生很切要的一种工作”，对不合理的人生形式进行批判，探讨新的人生形式是他们的小说创作的重要内容。早期的“问题小说”探讨的都是突出的社会问题，表现他们对社会人生的严肃思考。乡土小说对于农村不合理的人生形式、对农民的精神痛苦进行了深刻的揭露和控诉。即使是偏向于“表现自我”的创造社的作品，也对传统的社会制度和封建意识提出了强烈的批判。“改造国民性”是现代意识的另一个突出表现。在中西文化的碰撞和交汇中，从启蒙主义者的立场出发，鲁迅首先发现了中华民族“愚弱的国民性”，要变革中国，就要从改造国民性开始。夏瑜的悲哀，华老栓的愚昧，闰土的麻木，阿Q的精神胜利法，七斤的怯弱，看客的冷漠……都展现了国民性弱点的触目惊心，说明了改造国民性的迫切性，显示了鲁迅对民族处境和命运的深沉思考。他的由“立人”而“立国”的思想，正是在此基础上形成的。此后，鲁迅开创的改造国民性的传统为许多作家所继承，表明了小说家们对人性的关怀，对民族文化心理的关注，具有鲜明的现代意识。

其次是小说创作理论的深化。

除了具体的小说创作实践，“五四”时期的作家和理论家还把小说创作的理论研究提上日程。虽然有些探讨浅尝辄止，也缺乏系统性，但往往能抓住问题的要害，某些看法在今天看来仍然颇有见地。

周作人、胡适以及刘半农，曾担任过北京大学国文研究所小说科的主要导师，在1918年的三四月做了几场重要的演讲——胡适的《论短篇小说》、刘半农的《中国之下等小说》，还有周作人的《日本近三十年小说之发达》等。胡适的《论短篇小说》是现代文学史上第一篇用全新的观点论述短篇小说的文字。他指出，短篇小说“在文学上有一定的范围，有特别的性质，不单靠篇幅不长便可称为短篇小说”，他给短篇小说下的定义是：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人感到充分满意的文章。”胡适对短篇小说的界定，对后来的小说理论家产生影响，他们在论述短篇小说特点时，大多沿用胡适的说法。胡适还主张：“赶紧多多的翻译西洋的文学名著”，这样才能得到新的创作方法。胡适所说的方法，包括收集材料、结构、描写等方面。谈到积累，他强调实地观察而后一一体会整理。谈到剪裁，他强调剪下可用的，而且要用得最得当又最有效力。沈雁冰也就创作方法提出了不少意见，从1920年开始，他先后在《东方杂志》、《小说月报》、《文学旬刊》上发表论文阐明自己的小说观。在论及人物刻画、情节布局等小说技巧时，他批评了原始性粗糙的叙述方法。后来在《小说研究ABC》一文中，他又上升到审美层面对小说艺术做了全面探讨。此外，代表性的论文，还有赵景深的《研究文学的青年与古文》，瞿世英的《小说的研究》，孙俍工的《小说作法讲义》，郁达夫的《小说论》，谢六逸的《西洋小说发达史》，鲁迅的《中国小说史略》、《中国小说的历史的变迁》等。一时间，小说研究成为热潮，很多问题得到初步解决。与此同时，他们还把中国传统小说与理论融入西方小说的阐释系统中，比如沈雁冰的《文学与人生》、《社会背景与创作》等。

值得注意的是，在小说理论的探讨中，“五四”理论家、小说家普遍关注人物创造问题。小说要写什么样的人？小说怎样刻画鲜活的人物形象？刻画人物的主要手段或技巧是什么？成为公开讨论的热点话题，当时的很多理论文章，都从不同侧面对这些问题进行了阐述。胡适指出：“人说赵子昂画马，先要伏地作种种马相。做小说的人，也要如此，也要用全副精神替书中人物设身处地，体贴入微。”瞿世英认为：“小说的范围便是人生，小说家的题材是人们的经验和人们的感情。他们所写的是他们观察人类之所得，人们的情绪与思想。……总之，他们（指小说与诗）所注重的是人。‘人’是他们共同的注意点。”茅盾在《人物的研究》一文中，更是全面阐述了人物创造的理论问题，“最近因为人物的心理描写的趋势很强，且有以为一篇小说的结构乃不足注意者。……惟因人物之创造尤为作家及批评家所加意讨论。故此编先论人物”。在人物的性格塑造和心理描写方面，他们也提出了一系列切实可行的方法。比如，主张人物要传神，要有个性，要关注人物的灵魂等。可以说，对人物创造的探索体现了“五四”小说审美意识的现代性。

关于人物对小说的重要性，伊恩·P．瓦特说过，对于现代小说而言，“性格塑造和背景展示”这个问题尤其重要，“凭着对人物个性化和环境详细展示的习惯性关注，小说肯定可与其他文学样式和虚构故事的先前形式区别开来”。从这个意义上说，小说发展的历史，就是人物在小说中地位演变的历史。人物艺术功能的实现程度也可以作为判断小说美学品格的标准。现代小说观念中，人物为中心有两层意思，其一，人物形象的刻画成为小说的主要目的，人物性格刻画的水平成为评价小说艺术水准的重要指针。其二，人物心理和人物性格以其发展成为小说的结构中心，改变了传统小说以故事为结构中心的模式，小说的篇章布局、起承转合依托在人物的性格发展或心绪变化上，小说因此也可以变得更加抒情化。

那么，如何才能创作出鲜活生动的人物形象？“五四”理论家的回答是，人物要有个性，个性清晰的程度才是现代小说成败的关键。朱自清曾说：“人性虽有大齐，细端末节，却是千差万殊的，这叫做个性，人生丰富的趣味，正在这细端末节的千差万殊里。能显明这千差万殊的个性的文艺，才是活泼的，真实的文艺。”个性是相对于“类型”而言的，失败的小说总是使他的人物类型化。茅盾曾剖析人物描写失败的三个原因，其中，对“个性”理解的偏差和个性的抽象化是失败的主要原因。

人物要有个性，语言、动作、肖像描写必不可少，在这方面，中国传统小说创作积累了丰富的经验。新小说家们为了增强人物描写的表现力，在继承传统技法的基础上，进一步拓展了人物描写的空间。在人物刻画上，他们认为，不仅要写人物外在的东西，更要揭示人物内心深处潜藏的情感暗流，抓住人物在特殊情境中的独特体验，加以开掘，达到直逼灵魂的力度。不仅人物心理成为小说刻画的重点，而且心理的变化也成为小说结构的中心。如果说，20世纪初的小说家只是把故事颠倒过来讲述，那么，“五四”作家则把故事打碎，根据人物思绪，使人物性格的刻画向着纵深开掘，丰富了人物刻画的技巧，也使人物性格更加立体、丰富。同时，也便于有效地传达作家本人的艺术感觉和审美经验。这样，由于故意偏离情节所带来的阅读障碍在一定程度上得到了弥补。而在人物外在状貌的描写上，则把那些能表现人物个性的细微特征放大。总之，这个时期的小说创作，在人物刻画上积累了丰富的方法、技巧。从小说美学观念演变的角度看，人物成为小说结构的中心这一观念的形成，从整体上改变了中国小说的艺术风格，加速了中国小说现代化的步伐。

值得一提的，还有悲剧意识的凸显。

悲剧意识是一种独特的精神现象。从概念上说，它是由悲剧这一美学范畴派生而来的。亚里士多德指出，悲剧是“模仿比我们今天的人好的人”，同时又“遭受厄运”“与我们相似”的人，通过他们的毁灭引起人们的“恐惧之情”和“怜悯之情”。此后历代西方美学家从各种不同角度，依据不同的理论下过各种各样的定义。相比而言，中国传统文学比较讲究“大团圆主义”，缺乏悲剧意识。“五四”新文学先驱者对传统文学的“大团圆主义”进行了无情抨击和彻底否定。沈雁冰认为：“中国文学，都表示中国人的性情：不喜现实，谈玄，凡事折中。中国的小说，无论好的坏的，末后必有一个大团圆：这是不走极端的证据。”郭沫若认为，中国古典文学中那些求其圆满的续作现象反映了无聊作家的浅薄，全然破坏了原作的悲剧效果，实在是“续貂狗尾，究竟无补于世！”胡适也指出：“中国文学最缺乏的是悲剧的观念，无论是小说，戏剧，总有一个美满的团圆。”为了创造与西方文学对话的中国新文学，“五四”作家曾经充满激情地呼唤文学创作应该贯注悲剧意识。胡适认为，只有输入自古希腊至现代的西洋文学悲剧观念，才能“发生各种思力深沉，意味深长，感人最烈，发人猛省的文学。这种观念乃是医治我们中国那种说谎作伪思想浅薄的文学的绝妙圣药”。冰心也大声疾呼：“中国正须悲剧”,“我们现在觉得自我了，我们的悲剧，也该同样发达起来”。“五四”作家以现代意识观照现实人生，发现了社会中的诸多不合理和荒谬之处。鲁迅的作品就具有浓厚的悲剧意味。他笔下的阿Q、祥林嫂、吕纬甫、魏连殳、夏瑜、子君、涓生、孔乙己等，反映了在半殖民地半封建社会中，中国农民、知识分子的悲剧性生活，他将悲剧的社会、悲剧的性格、悲剧的人生展示出来，不带丝毫的粉饰和自欺欺人，真正做到了“将人生的有价值的东西毁灭给人看”。与此同时，其他作家也贡献了一大批有悲剧意识的作品，充分反映了广大人民的追求、幻灭和痛苦。尤其是“五四”时期的知识分子题材小说，在表现知识分子觉醒后无路可走的悲哀，追求个性解放和人生价值却又无法实现的苦闷等方面成就突出，让我们感受到了“五四”作家深沉的忧患意识。

通过以上的简要勾勒，不难发现，20世纪初期的中国小说，对西方的各种文学思潮都有学习和借鉴，并且在中国文化的基础上，形成了自己的小说理论与小说创作的诸多特色。虽然20世纪初期西方小说观念和小说美学观念的输入，乃至“五四”新文学运动的发展，使中国固有的小说观念基本上被西方小说观念所取代，小说创作和研究理论中出现了以西方话语为主导的现象。但是，应该看到，20世纪初期中国小说观念的演变与成型，实际上是中国文学与西方文学以及不同文化传统与随时代发展的小说创作理论不断融合的产物，小说观念的变化也必然影响到作家的创作，并带来不同形态的小说文本，从而形成了20世纪初中国文学的独特景观。因此，如何在具体的文本分析基础上梳理中国小说创作观念的演变过程，突入深层揭示其产生的历史、文化动因以及给小说创作带来的影响，就成为本书的一个重要课题。