第二节 在“空”与“色”之间徘徊：以佛教为文化资源的生存探寻

在现代中国，佛教对文学的影响远远不及古代，但是由于佛教已经深深融入传统文化，散播于日常生活之中，所以对文学潜移默化的影响仍然不可估量，对于现代诗歌而言，也是如此。佛教曾经为古代中国人提供了终极关怀，成为文化生活中不可或缺的重要组成部分，虽然在现代中国遭遇严峻挑战，但是对于身处文化转型时期急需价值关怀的中国现代诗人而言，仍然不失为一种可以利用的文化资源。对于一些生长于佛教家庭、佛教盛行地区的诗人而言，当其面对虚无、寻求价值关怀之时，佛教就成为重要资源。在这方面成就最为突出的是废名，所以本节以废名为中心，兼及其他诗人的作品。

一 佛土上的家园：在“空”中沉没

废名是中国现代诗人中极为罕见的曾经真正在精神上皈依佛教的人，他在文章中曾经明确表示：“我信佛，信有三世。”在《阿赖耶识论》中，他批评康德和中国的程朱一派说：“可惜他们终是凡夫，不能进一步理智与宗教合而为一了。照我的意义，哲学进一步便是宗教，宗教是理智的至极。”至于废名所说的“理智”的具体内涵是什么，在这里无须深究，只就他认为宗教高于哲学来看，他已经不是从哲学的角度认识宗教，而是从宗教的角度看待哲学了。

废名出生于湖北黄梅，黄梅是佛教史上的圣地。据冯健男介绍：“禅宗五祖弘忍是黄梅人，他受衣钵于四祖道信，传衣钵于六祖慧能，这在佛教史和哲学史上是有名的和重要的事情。黄梅县城外西南一里许有东禅寺，是慧能受于弘忍处；县城外西北三十华里有四祖寺，县城外东北二十五华里有五祖寺，都是著名的丛林，尤其是五祖寺，规模宏大，建筑成群，不仅是佛教圣地，而且是旅游胜境。”废名在黄梅生活到16岁，这期间五祖寺、东禅寺香火不绝，使其深受佛教文化的熏浸。

废名在北平大学求学期间，仍不忘研读佛经，曾经因佛学见解不同而与熊十力扭打，此事被周作人写入文章，被后人传为趣闻。“废名平常颇佩服其同乡熊十力翁，常与谈论儒道异同等事，等到他着手读佛书以后，却与专门学佛的熊翁意见不合，而且多有不满之意。有余君与熊翁同住在二道桥，曾告诉我说，一日废名与熊翁论僧肇，大声争论，忽而静止，则二人已扭打在一处，旋见废名气哄哄的走出，但至次日，乃见废名又来，与熊翁在讨论别的问题矣。”

20世纪30年代中期，废名更加专注于佛学研究，最终于抗战期间完成了《阿赖耶识论》。该书反驳熊十力的观点，反对进化论等“近代思想”，同时鲜明地表达了废名的宗教信仰：“我所宗仰的从我的题目便可以看得出是佛教。”

废名不像一般文人那样只对佛教义理感兴趣，不事修行。据说废名坐禅功夫不在僧人之下，入境后，身体自然舞动，“有如体操，不能自已，仿佛自成一套……其中学同窗有为僧者，甚加赞叹，以为道行之果，自己坐禅修道若干年，尚未能至”。抗战前，废名在北京大学任教，曾将家人打发回老家，一个人住在雍和宫的寺庙里。

1931年，废名在北京西山卜居期间创作了一批禅意盎然的诗歌。此时，他热衷于佛理，经常打坐参禅。废名曾在文章中记述了这段生活：“我于民国十六年之冬日卜居于北平西山一个破落户之家，荏苒将是五年。这期间又来去无常。西山是一班士女消夏的地方，不凑巧我常是冬天在这里，到了夏天每每因事进城去。”废名在这里创作了大批诗，原想整理出版，最终未能如愿。今天只能见到《〈天马〉诗集》一文，大概是他为诗集所写的序言，由此可见废名当时的创作状况。“我于今年三月成诗集曰《天马》，计诗八十余首，姑分三辑，内除第一辑末二首与第二辑第一首系去年旧作，其余俱是一时之所成；今年五月成《镜》，计诗四十首。”

 

耶稣叫我背着十字架跟他走，

我想我只有躲了，

如今我可以向空中画一枝花，

我想我也爱听路上的吩咐，

只是我是一个画家，

一晌以颜料为色，

看不见人间的血。

——《耶稣》

 

废名的诗以晦涩难懂著称，其中包含内容与表现两个方面的原因。从内容来看，废名的诗有着深玄的宗教背景，不了解佛理禅机的人自然难以体会诗中的意蕴，这种晦涩不能只责怪作者。废名也说：“有许多人说我的文章obscure，看不出我的意思。但我自己是怎样的用心，要把我的心幕逐渐展出来！我甚至于疑心太clear得利害。”废名诗的晦涩也表现出他在艺术手法上确实存在问题，卞之琳就曾经指出：“他的分行新诗里，也自有些吉光片羽，思路难辨，层次欠明。他的诗，语言上古今甚至中外杂陈，未能化古化欧，多数佶屈聱牙，读来不顺，更少作为诗，尽管是自由诗，所应有的节奏感和旋律感。”

回到《耶稣》这首诗来看，初看上去很晦涩，其实只要懂得一些禅宗知识，并不费解。“耶稣叫我背着十字架跟他走/我想我只有躲了”，这是无须多做解释的，这是说诗人拒绝皈依基督教。

为了更好地理解这首诗，先来看写于同期的《上帝的花园》一诗。该诗对上帝很不以为然：“上帝呀，/你的花园好不神秘，/以前伊在那里？/如今我晓得伊在那里，/我却一个人在你的花园里寻寻觅觅……”诗人走在上帝的花园里，像是在朋友家散步一样轻松，仿佛上帝不过是他的一位好友。同时，诗中存在着两个花园：一个是“我”的花园，一个是上帝的花园，两个花园处于平等地位。“我”去上帝的花园是为了找“伊”，同时顺便走走看看，显然诗中的“我”与上帝处于平等位置，在基督教看来，这显然是对上帝的大不敬。诗人继续写道：“我想着把我的花园里画一枝佛手”，这时我的花园显然已经不那么简单了。花园是要种花的，但是废名却不是种花，而是“画”，这里就充满禅机了。不仅如此，画的不是花，而是佛手。这时“我”的花园已经不是一般的花园，而是一个信佛的人的心境了，是佛家心中的花园。按照禅宗的观点，人人心中自有佛性，只要能够破除迷妄，摆脱无明，就能孤明独发，明心见性，于是自己就成了佛。如此一来，我的花园就是佛的花园，在不信仰基督的废名看来，佛的花园何以不可以与上帝的花园同等看待？

再回到《耶稣》一诗，诗人在拒绝了耶稣的引领之后，“向空中画一枝花”。在《上帝的花园》中，他是在花园画了佛手，在这里干脆向空中画一枝花。“画”作为动词，在废名现存不多的诗作中经常出现，是很值得深究的一个现象。除去上面提到的两首，还有“梦中我画得一个太阳”（《梦中》）, “爱画梦之光阴”（《空华》）, “厌世诗人我画一幅好看的山水，/小孩子我替他画一个世界”（《梦之使者》）, “我催诗人画一幅画罢”（《画》）, “我想我画一枝一叶之何花？”（《点灯》）从这些诗句来看，不论是“诗人”“厌世诗人”还是“我”，应该指的都是废名自己。诗人不去写诗，却要作画，这其中很有意味，而且画的又不是真正的画，多是虚空中的、空想中的画，其中正是大有禅机。《楞伽阿跋多罗宝经》（第1卷）在阐述禅宗眼中的自然时，就是以画作喻：“譬如工画师，及与画弟子，布采图众形，我说亦如是。彩色本无文，非笔亦非素，为悦众生故，绮错绘众象。”在禅宗看来，自然万物都是心相外化，都是虚无之物，是空。但是，这个“空”并非存在于“色”以外，而是以色证空，借境观心。正如马祖道一所说：“凡所见色，皆是见心。心不自心，因色固有”（《祖堂集》卷14）。由此看来，为求得禅悟，一方面要视自然万物为空，同时又不能脱离自然万物，要借境观心。自然万物就如同画中山水，既空又不空，既虚无又蕴含真理。废名正是深得此道，一再在诗中作画。

在《耶稣》中，废名又说自己看不见人间的血。在佛家看来，世间万象都是色，都是空，血也是空。所以在废名眼里血与颜料无异，不过是给他作画的。修禅的人要由色悟空，人间的苦难，不论是十字架还是血，都是空，都是给我参禅悟道的“画”而已。视世间万物为空的废名自然不会听从耶稣的吩咐，不会肩起十字架，而是在空寂中解脱了凡尘。

以上从佛禅的角度解读这首诗，是为了突破它深玄的禅学背景，在此基础上，再来看这首诗与生存探寻的关系。在《耶稣》一诗中有三个角色：一个是代表基督教的耶稣，一个是“我”，还有一个就是佛。佛在禅宗里就是我心中的佛性，在诗中就是那个成为“画家”之后的“我”。诗中的十字架和血都是属于基督教的，画家与花属于佛教，属于这个尚未成佛的“我”的就是“路”和“走”。作为精神的“走”，可以向外“走”，皈依一个外在的上帝，也可以向内“走”，孤明独发，明心见性。关键的是这个“我”在“走”，而且可以有意识地选择自己的“路”。他拒绝了耶稣，走向佛禅，这正是一个自我选择的过程，自我创造的过程，也就是此在起来的过程，这正是一次生存探寻。但是，走入宗教的生存探寻，注定要走向自我消解，在宗教的沉醉中，中止了“路”的延伸，所以我们在废名以下的诗中看到了自得而圆满的禅悦境界。

 

我独立在池岸，

望那一朵好花，

亭亭玉立

出水妙善——

“我将永不爱海了。”

荷花笑道：

“善男子

花将长在你的海里。”

——《海》

 

这是废名自己最喜欢的一首诗。他曾经说：“我当时自己甚喜欢它。要我选举我自己的一首诗，如果林庚不替我举《妆台》，我恐怕是举这首《海》了。”诗人立在池边看花，这样一朵“亭亭玉立”“出水妙善”的荷花，对于佛家而言不是一般的花，其出淤泥而不染的品行，深得佛家喜欢。在佛经中，经常以莲花为喻，如“譬如莲花出自淤泥，色虽鲜好，出处不净”（《大智度经·释初品中尸罗波罗密下》）。“清白之法最具圆满……犹如莲花，于诸世间，无染污故”（《无量寿经》）。另外，佛座也被称为“莲台”，佛国也被称为“莲界”。

在佛教中，荷花代表着佛性，人可以因观花而悟道。在《海》中，废名面对荷花，自然心领神会，诗人说“我将永不爱海了”。这里的海如何解释？从全诗背后的佛学理路来看，应该是废名观花悟道，舍弃现实，进入禅境，所以这里的海应该是指俗世，就是色界。同时，考察“海”这个意象在废名诗歌中的象征意蕴，也是如此。在《妆台》中，诗人梦见自己是个镜子，沉到海里也是个镜子；在《十二月十九夜》中，深夜独坐，燃起一盏灯，便有了“身外之海”。在这两首诗中，海就是俗世和色界。由此来看，《海》中出现的第一个海，应该是指现实世界。当诗人要弃绝现实世界的时候，“荷花笑道：/ ‘善男子/花将长在你的海里。'”如何理解“你的海”？这个海肯定与前面的海不是一个海。按照禅宗的观点，一切物象都是心相的外化，如此来看，这个海是心海。按照禅宗的观点，人人皆有佛性，“善男子”观花悟道，心中佛性显现，自然就有荷花开在他的心海之中了。

在禅宗看来，一切众生都有佛性，只是不能认识自己的佛性，这就是无明。众生可以通过修行“见”自己的佛性，就是明心见性。一旦进入这个境界，就会得以解脱，所以，禅宗的终极关怀就是明心见性。废名的诗正是刻画了这种境界。在《无题》中，“得到解脱”“微笑死生”；在《梦中》中，在梦与现实之间悟得一个“空”；在《自惜》中，“自喜其明净”。

但是，佛禅并没有真正实现人的自我超越，佛教以“空”为本，认为一切事物包括人自身都不是实体，没有“自性”，唯有“空”才是最高的实体，才是世界的本体。当废名进入这样的境界，主体在“空”中消亡，追问自然中止。正如冰心等人在耶稣面前变为弱者，不再言语和思量一样，废名在落入空寂之后，在觉悟解脱之后，也不再言语和思量，而只有在禅悦中沉醉，生存探寻也到此中止了。

前文提到的冰心与陈梦家，虽然深受基督教文化的影响，但是毕竟不是基督徒，宗教对于他们而言，不过是生存探寻的一种文化资源。当他们向宗教寻求资源之时，必然不会仅仅局限于基督教，蕴含在中国人精神深处的佛教精神，像空气一样散播在中国人日常生活中的佛教文化必然会进入他们的视野。

 

灵台上——

燃起星星微火，

黯黯地低头膜拜。

 

问：“来从何处来？

去向何方去？

这无收束的尘寰，

可有众生归路？”

 

空华影落，

万籁无声，

隐隐地涌现了：

是宝盖珠幢，

是金身法相。

……

——冰心《迎神曲》

 

这又是一首直接向神追问生存意义的诗歌。此时，冰心面前呈现的不再是繁星在天，不再是漫天飞舞的天使，不再是上帝，是灵台上的星星微火，是隐隐涌现的“宝盖珠幢”“金身法相”。冰心不仅向上帝祈求爱的庇护，此时又向佛膜拜，求问生命的来处与归宿。不论是基督还是佛，其实都是她生存探寻之路上的凭借之物，谈不上虔诚的信仰。不论是冰心的《迎神曲》还是《送神曲》，神都没有给出明确的回答，几句没有人能够解释的偈语，把读者和作者一起抛入迷雾之中。

陈梦家的《观音》写出了佛教给予人的心灵安慰：“大慈悲的眼睛发出金光；/伸出你引渡的手，施舍/给虔人无量求讨的希望。”“就在黑夜里也是光明，/你不熄灭的心——长明的灯。”永远给你希望，永远给你光明，永远向你伸出引渡的手，这样的大慈大悲、救苦救难的神慰藉了多少代中国人的心灵。直至今天，仍然是香火旺盛，令无数人双膝跪倒，潸然泪下。同样的沉醉也表现在金克木的诗中，让我们以其《题〈蝙蝠集〉集尾》中的诗句结束这一小节：

 

小儿可以在黯夜中跟邮筒私语，

那么僧伽何以不能高奏梵曲呢？

夜无尽，铙钹声不停，

南无阿弥陀佛永在。

 

愿孤魂来领甘露味。

但我并非发卖慈悲。

静对着远方来信，

我心随万物俱化了。

……

二 对佛禅的超越：不能割舍的人间情怀

同冰心不能确信基督教和“爱的哲学”、无法安居于基督的天国一样，废名的诗也不时流露出与佛禅境界不符的情绪。不论废名后来撰写《阿赖耶识论》期间是否真正皈依了佛门，是否得到解脱，至少在他卜居北京西山期间，在创作《海》《耶稣》等诗的同时，还创作了不少佛性不纯的诗，可以看出他对于“身外之海”，依然有着难以割舍的情感，有时甚至表现得非常强烈。

《妆台》常常被视为废名的代表作之一，该诗创作于《海》之后4天。

 

因为梦里梦见我是个镜子，

沉在海里他将也是个镜子，

一位女郎拾去，

她将放上她的妆台，

因为此地是妆台，

不可有悲哀。

 

废名曾经谈到这首诗的创作心境：“当时我忽然有一个感觉，我确实是一个镜子，而且不惜投海，那么投了海镜子是不会淹死的，正好给以女郎拾去。”由此来看，解读这首诗的关键就是读懂这面镜子。镜子的意象在废名的诗中出现得非常频繁，可以说“镜”的意象也是打开废名诗这个黑匣子的一把钥匙。1931年，废名曾经打算结集出版两本诗集，其中一本就命名为《镜》。在《镜铭》一诗中，他以镜自比。诗中镜的意象就更多了，例如：“如今我是在一个镜里偷生”（《自惜》）; “病中我起来点灯，/仿佛起来挂镜子”（《点灯》）; “海是夜的镜子”（《十二月十九夜》）; “我不愿我的镜子沉埋，/于是我想我自己沉埋”（《沉埋》）; “时间如明镜，/微笑死生”（《无题》）; “自从梦中我拾得一面好明镜，/如今我晓得我是真有一副大无畏精神”（《镜》）; “余有身而有影，/亦如莲花亦如镜”（《莲花》）。上述诗中镜的意象都蕴含着禅机。

镜子在佛教中是一个重要喻象，深谙禅机的废名自然懂得其中的奥妙。“明镜的作用是朗照对象，它圆明无垢，本身是虚空清净的，其中本没有像（相），然而它能映现万有，但所有像（相）也是虚幻的。显然，镜是心之喻。”修禅的人常常以镜比心，镜本身是“空”，但它能照见世间万物，同时世间万物也不过是心相的外化。“凡所见色，皆是见心。心不自心，因色故有。”所以，心与物的关系就像镜与镜像的关系。

搞清楚了这个禅学背景，这首诗就不那么玄奥了。在禅宗看来，人人心中都有佛性，正如人心中都有一面明镜一样，但是被种种迷妄所遮蔽，人的修行，“譬如磨镜，垢去明存，即自见形”（《四十二章经》卷一）。废名梦见自己变成了一个镜子，是暗示佛性显现。而后写道：“沉在海里他将也是个镜子”。海的意蕴前文已经分析过，在这里可以理解为人世间、世俗人生。既然已经彻悟，证得佛性，即使处身俗尘，仍然不染于心，依然是“心如明镜台”。

到此为止，这首诗中的禅意依然纯净无瑕，但是后面就不同了，废名的人间情怀，对于人间的留恋，对于美的钟情开始流露出来。

既然“镜子”落入了俗世，那么被女郎拾去，放上妆台，也在情理之中，但是“因为此地是妆台，/不可有悲哀”就出问题了。先看妆台，世间万物本来就是“色”，是幻象，而妆台是化妆的地方，是在虚幻之物上再涂脂抹粉，在虚幻上再加一层虚幻，在迷妄之上再蒙上一层迷妄，可见这妆台距佛性更远了。在这种地方，禅家应该尤为超然，但诗人却是充满情绪的。废名的诗以节制情感而著称，甚至给人感觉情绪寡淡，所以这里的情绪就显得颇为突出。废名自己是这样解释的：“女子是不可以哭的，哭便不好看，只有小孩子哭很有趣。所以本意在妆台上只注重在一个‘美’字。”在修禅的人看来，美貌不过也是镜花水月，虚无之物，应该从中悟到“空”，但是废名注重的却是“美”。在佛家看来，“三界无安，犹如火斋”，沉迷其中，难逃轮回之苦。而废名置此于不顾，只希望女郎保持一个美的形象。可见废名对于“身外之海”还是迷恋的，他迷恋色界，不能看透色界的虚无，并从中证得佛性。可见，废名并没有真正彻悟和解脱，这个精神的港湾并不那么安全。

再如《星》一诗：

 

满天的星，

颗颗说是永远的春花。

东墙上海棠花影，

簇簇说是永远的秋月。

清晨醒来是冬夜梦中的事了。

昨夜夜半的星，

清洁真如明丽的网，

疏而不失，

春花秋月也都是的，

子非鱼安知鱼。

 

如果只看前半部分，这首诗是纯净的佛家之诗。不论是星还是花影，都自以为自己是永恒的，就如同凡夫俗子把世间万物看成实在之物一样。其实，春花秋月不过是转瞬即逝的，是虚幻之物。此后，诗人又追述说，这些也不过是昨夜一梦，在虚无之上再加一层虚无，一切都是空。但是此后诗的内容开始转变，诗人以赞叹的口吻写道：“清洁真如明丽的网，/疏而不失”。对春花秋月之类的事物极尽赞美，显然有违佛理，这同《妆台》结尾一样，表现出诗人对世间之美的留恋，过于执着于色本身，而不能由色悟空。最后一句“子非鱼安知鱼”，在佛家看来，更是犯了不可饶恕的错误。废名引用了庄子与惠子于濠梁之上的辩论：“子非鱼，安知鱼之乐？”“子非我，安知我不知鱼之乐”……（《庄子》）在纠缠不清的诡辩中，其实是把佛家眼中空与色的质的差别模糊了，这在佛家看来是大是大非的问题。佛家讲“色即是空”，是说色本身是空，要通过色悟到空，色本身没有意义，是虚无，是迷妄。“凡所见色，皆是见心。”但是在该诗中，废名却怀疑春花秋月可能也是真的，而且沉醉于春花秋月之美。这就可看出，废名还是一个人间的诗人，他并没有真正在禅宗中得到超脱。

在吴晓东《新发现的废名佚诗40首》一文中有一首《灯》，与人们过去常常论及的那首《灯》同名，这首诗同样表现了废名的人间之情、爱美之情。

 

人都说我是深山隐者，

我自夸我为诗人，

我善想大海，

善想岩石上的立鹰，

善想我的树林里有一只伏虎，

月地爬虫

善想庄周之黾神，

褒姒之笑，

西施之病，

我还善想如来世尊

菩提树影，

……

 

《大乘起信论》中说：“一切色法，本来是心，实无外色。若无外色者，则无虚空之相。所谓一切境界，唯心妄起故有。若心离于妄动，则一切境界灭，唯一真心无所不遍。”由此来看，《灯》中飞舞的想象不过都是“妄起”“妄动”，按照佛理，应该“心离于妄动”，才能“唯一真心无所不遍”，但是废名却沉醉于这些“虚空之相”不能自拔。而且，在他想象的这些事物中，有不少是充满人间气息的。该诗后面的部分很是费解，但无论如何，如此沉溺对于人间事物的想象，总是有问题的。诗人自己对此也不以为然，所以开篇就说自己更希望成为诗人，而不是深山隐者。显然，此时的废名并不能让自己的灵魂安睡在佛界净土。

废名不仅多次表现出对于人间的留恋，对于“色”的沉醉，有时甚至直接写道：“我害怕我将是一个仙人”“我欣喜我还是一个凡人”（《掐花》）。可见，他并不是完全以佛理禅机决定进退，而是放任性情，以主体的意志决定取舍，不在乎是否合于佛法，不是让主体融化在佛禅的境界，而是让佛禅为我所用。正如一些学者指出的：“废名对佛教禅宗的切入和痴迷，恰恰是与他对现实社会人生的某些本质问题的思考联系在一起的。”“废名的禅意更是一种‘哲学’，一种关注生死问题的哲学。……很显然，废名希望以文艺的形式探索生命哲学的内容。”至此，可以清楚地看到，废名与那个时代的中国知识分子一样，同他的老师周作人一样，很难把灵魂安放在宗教之中，宗教只能是他们建立价值关怀的一种文化资源。虽然废名多次大谈自己如何信佛，但是他的诗却透露了人间情怀，表现了诗人对于“色界”的留恋。

金克木同样深受佛教的影响，以佛教文化为资源，甚至直接借用佛教方法进行生存探寻。金克木一般被看作现代派诗人，虽然他自己并不认同这样的归属。20世纪30年代，他在北京求学、工作期间开始发表新诗，但是创作时间不长，创作量也不大。他回忆说：“我写新诗寄出去发表是在1932年冬天，停下来是在1941年写《少年行丙》不成篇之后。1936年出版诗集《蝙蝠集》。”金克木嗜好读书，而且不受学科限制，终其一生对世间万物充满着探索欲，生命的终极意义当然是他躲不开的问题。在他的创作中，有几首长诗颇为独特，集中表现了他的精神困惑与生存探寻。

作为在“五四”影响下成长起来的年轻人，金克木接受了现代科学世界观，同时又深受佛教哲学的影响。在他的诗中，两种世界观相互混杂，甚至交锋，共同指向对生存意义的探索。总体来看，虽然他试图用科学理性解释世界，但科学理性只能给他一个虚无的世界，所以他的诗常常借助佛教哲学来对抗由科学理性建构的虚无世界。

《宇宙疯》是金克木生存探寻的典范之作，其追问方式尤为独特，带有鲜明的佛教特征。佛教悟道的方式是所谓“闻声悟道，见色明心”,《宇宙疯》正是以这样的思路展开的。诗人于雨中独倚危栏，“雨声，风声，花声，树声，古屋的唏嘘，/以至于鸟声，兽声，人声，欢呼与啜泣”“奔赴耳边”“小山，小湖，少壮的洋楼以及衰颓的宫殿”映入眼帘。“我昂然直视，望入浩渺无尽的长天。”不仅如此，诗人还刻意进入佛教的静观状态，他抛开一切知识储备，卸去一切妄念，期待神的启示，等着我佛如来的指引。

 

我遗弃了一切语言，忘却了一切文字，

不再分辨生命与死亡，光明与黑暗，

但等着我佛如来化我眼耳鼻舌身意，

然后从无边静观里将万古千秋重付与一声长叹。

 

此后诗人分别就世界的本质、生命的意义展开追问。追问星光灼灼的长空从何而来？追问星空是各种宇宙物质的战场还是天堂？是动还是死？是刹那还是永恒？最后的结论是：宇宙只是死寂的沙漠上一霎时的风雨。对于生命，诗人不能接受“无限中的灰尘”“暴风雨中的蚊蝇”的状态，于是追问“这有什么意义？”但是追问的结果还是回到起点：虚无，只剩下“些许微末的灰尘在空中荡漾”。

在这一部分中，充满自然科学的语汇和观念：星空是流星、彗星、星团、星云等星际物质的战场，“燃烧是宇宙的生涯”, “你们的可怜的宇宙只是有限的气球，/以每秒钟万万光年的速度向死亡狂走”。这是一个现代人眼中的世界图景，是现代科学对于世界、对于宇宙和人生的解释。

佛教面对一个现代科学视野中的宇宙，变得软弱无力。它无力为诗人提供意义的保护，无力把人从“暴风雨中的蚊蝇”的可怜境地中解救出来。诗人只能继续挣扎在虚无之中。最后，他索性抛开现实，抛开面前的科学宇宙，进入宗教的冥想世界，在佛教的轮回中，找到归宿。这显然是牵强的，诗人自己也未必信服：

 

善人恶人都一概不分被邀入地狱。

死去几千年的鬼魂再重新爬出坟墓。

狮虎熊豹以及无数猛兽的狂吼新辟洪荒，

千岁的大恐龙也悠然自得地怪声叫好，

于是万年苦修的妖魔便都争先祭起法宝。

……庄严灿烂的七宝楼台也在混沌中化成灰烬。

下迄十八层地狱，上至虚无缥缈的天宫，

一切都在这混沌中消灭得无影无踪。

……

宇宙的玄机化成一阵儿啼，

一阵儿啼啼醒了新天新地。

 

一次冷静、严肃的生存探寻，就这样在虚妄的宗教狂想中结束了，这一部分无疑是失败的。在现代理性构筑的虚无世界中，诗人变得惊慌失措，进退失据。这首诗反映了在现代中国建立终极价值关怀是何等艰难，反映了中国现代知识分子在高扬科学理性的同时，内心却遭受着虚无的折磨。

《怀乡病》同样是通过佛教展开生存探寻的，又循着“闻声悟道，见色明心”的思路展开。在黄昏的号角声中，诗人独自于湖边参悟生命，追问意义。在粼粼湖光中，悟到人间的虚幻；在苍茫的号声里，体验了人类轮回之苦。

诗中的村落、溪流、树荫、炉火、草舍甚至恋人都不过是湖光中的幻影，转瞬即逝。这正是佛家眼中的世界，世间万物都是镜中花、水中月。诗中一代代人生生死死，战火永远准时再来，正是“三界之内犹如火斋”。但是这一切并没有让诗人解脱，全诗弥漫着虚无气息。他没有禅悟后的愉悦，也没有像印度佛教那样皈依一个彼岸的神。诗中虽然出现了“佛爷”“观音老母”，但是他们并不能拯救那些痛苦的生灵。由此来看，金克木一方面借助佛教追问生存意义，一方面又怀疑佛教对世界与人生的解释。

不论是对于宗教的信仰，还是对宗教的反叛，以及对宗教的转化，其实都不是诗人是否信仰宗教的问题。问题的关键是诗人并没有把宗教作为目的，宗教仅仅是他们生存探寻的一种文化资源、一条途径。“从最为本质的动因来说，中国现代作家希冀在各类宗教那里寻求的，乃是一种精神的避难所，他们急于解决的是作为现代个体的信仰危机。”所以，只有从生存探寻的角度来理解诗人对待宗教的态度才是切中要害的，他们必然会走出宗教，开始自己独立的追问之路。