美国散文家霍姆士在他《早餐桌上的独裁者》一书里，谈起他为什么不写小说。他说，写小说不比写诗。写诗可以借文字的韵律、想象的光彩、激情的闪耀等把自己赤裸裸的心加以掩饰；写小说就把自己的秘密泄漏无遗，而且把自己的朋友都暴露了。
这话原带几分诙谐，但他这点顾虑，大概中外许多小说家也体会到，所以常设法给自己打掩护。或者说，这个故事千真万确，出自什么可靠的文献，表明这部小说不是按作者本人的经历写成。或者说，小说里的人物故事都是子虚乌有，纯属虚构，希望读者勿把小说里的人物故事往真人——尤其是作者自己身上套去。这类例子，西洋小说里多不胜举。我国小说作者为自己打掩护的例子，也随手拈来就有。
《红楼梦》开卷第一回说，作者“将真事隐去”，用假语村言敷衍出一段故事来；故事也“无朝代年纪可考”。但作者似乎觉得遮盖不够，还使用了一些隐身法，表示贾宝玉的经历，不是曹雪芹的经历，作者也不是曹雪芹；曹雪芹不过把现成的《红楼梦》“披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回”。《红楼梦》是空空道人从“字迹分明、编述历历”的石上抄来。据《红楼梦》程乙本，石头就是神瑛侍者——贾宝玉的前身。据脂本，石头是神瑛下凡时夹带的“蠢物”，是贾宝玉落胎衔下的通灵宝玉，换句话说，石头不是宝玉本人，只是附在他身上的旁观者。
《水浒传》写一百单八个好汉；即使真有其人，也是前朝的人物了，他们干的事，作者不怕沾边。可是作者在开卷第一回还打出官腔，说这伙强盗是妖魔下凡；第二回表示作者赞许的不是水泊聚义的强盗，是明哲保身的王教头。
小说作者在运用“隐身法”的同时，又爱强调他书里写的确是真情实事。《红楼梦》所记金陵十二钗，“闺阁中历历有人”，是作者“这半世亲见亲闻的几个女子”。《水浒传》里三十六员“天罡星”在《大宋宣和遗事》里既有名有姓，小说所记想必凿凿有据。《会真记》是元稹所撰传奇小说，但故事里说得人证物证俱全，张生把莺莺寄他的情书给朋友看了，“由是时人多闻之”。杨巨源、李绅、元稹还都为这事做了诗。可见张生真有其人，他和莺莺的一段私情也真有其事。
具有讽刺意味的是：故事如写得栩栩如真，唤起了读者的兴趣和共鸣，他们就不理会作者的遮遮掩掩，竭力从虚构的故事里去寻求作者真身，还要掏出他的心来看看。
当然，了解作者的思想感情和为人行事，有助于了解他的作品。我们研究一部小说，就要研究作者的社会和家庭背景，要读他的传记、书信、日记等等。但读者对作者本人的兴趣，往往侵夺了对他作品的兴趣；以至研究作品，只成了研究作者生平的一部分或一小部分。例如海外学者说我国的“《红》学”其实是“曹学”，确也不错。研究文学作品往往如此。英国十九世纪小说家狄更斯和萨克雷的小说，在他们国内是流传颇广的读物。学者研究他们的作品，就把他们生前不愿人知的秘密一一揭发。他们曾用浓墨涂掉的字迹，在科学昌明的后世，涂上些化学液，就像我们大字报上指控的秘事一样“昭然若揭”，历历可见。于是我们知道狄更斯私心眷爱的是哪一位内姨、哪一位女明星；萨克雷对他好友的妻子怎样情思缠绵。他们的秘密都公开了。
诗人也并不例外。诗人的诗，并不像海蚌壳内夹进了沙子而孕育出来的珍珠那样，能把沙子掩藏得不见形迹。后世读了莎士比亚的十四行诗，就要追问诗人钟情的“黑女郎”（Dark Lady）究竟是谁，那位挚友和诗人又是什么关系；读了拜伦《我们俩分手的时候》，就要知道“我们俩”中的那一位是谁；读了朱彝尊的《桂殿秋》“共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒”，就要问那是和谁共“渡江干”，和他《风怀》五言排律所写的是否指同一个女人。越是人所共知的作品，因为流传久远，就使作者千秋万世之后，还被聚光灯圈罩住，供读者品评议论。
作者如果觉得自己这颗心值得当做典型来剖析，不妨学卢梭写《忏悔录》，既省得读者费功夫捉摸，也免得自己遭受误解。不然，干脆写真人真事。世上现成有人人爱戴的豪杰之士，有人人鄙恶的奸邪小人。我们读到有关革命英雄的报道，尽管朴质无文，也深受感动，心向神往。作者何不写传记、回忆录、报道之类，偏要创作小说呢？
看来小说家创作小说，也和诗人作诗一样情不自禁。作者在生活中有所感受，就好比我国历史上后稷之母姜嫄，践踏了巨人的足迹，有感而孕。西文“思想的形成”和“怀孕”是同一个字。作者头脑里结成的胎儿，一旦长成，就不得不诞生。
我们且不问作者怎样“有感而孕”。因为小说的范围至为广泛。作者挑选的体裁、写作的动机、题材的选择、创作的方法，以及内心的喜怒哀乐等等感情各有不同。但不管怎样，小说终究是创作，是作者头脑里孕育的产物。尽管小说依据真人实事，经过作者头脑的孕育，就改变了原样。便像历史小说《三国演义》，和历史《三国志》就不同；《三国演义》里披发仗剑的诸葛亮，不是历史上的诸葛亮。小说是创造，是虚构。但小说和其他艺术创造一样，总不脱离西方文艺理论所谓“模仿真实”。“真实”不指事实，而是所谓“贴合人生的真相”，就是说，作者按照自己心目中的人生真相——或一点一滴、东鳞西爪的真相来创作。
试举一简短的例，说明虚构的事如何依据事实，而表达真实。
元稹悼亡诗有一首《梦井》，说他梦中登上高原，看见一口深井。一只落在井里的吊桶在水上沉浮，井架上却没有系住吊桶的绳索。他怕吊桶下沉，忙赶到村子里去求助。但村上不见一人，只有猛犬。他回来绕井大哭，哽咽而醒。醒来正夜半，觉得那只落入深井的吊桶，就是埋在深圹下的亡妻化身，便伤心痛哭，醒梦之间，仿佛见到了生和死的境界（“所伤觉梦间，便觉生死境”）。元稹这个梦有事实根据。他的亡妻埋在三丈深的坟圹里。当然，深井不是深圹，吊桶不是亡妻。但这个梦是他悼念亡妻的真情结成，是这一腔感情的形象化；而所具的形象——梦中情景，体现了他对生和死的观念，是他意识里的生和死的境界。
梦是潜意识的创造。做梦的同时，创造就已完成。小说是有意识的创造，有一段构思的过程。但虚构的小说，也同样依据事实，同样体现作者的真情，表达作者对人生的观念。曹雪芹题《红楼梦》诗：“满纸荒唐言，一把辛酸泪……”小说尽管根据作者的半生经验，却是“将真事隐去”的“满纸荒唐言”。这“满纸荒唐言”是作者“一把辛酸泪”结成的，体现作者的真情。而作者描写“悲欢离合、兴衰际遇，俱按迹循踪，不敢稍加穿凿，致失其真”，就是说，作者按照他所认识的世情常态，写出了他意识中的人生真相。
创造小说，离不开我们所处的真实世界。第一，作者要处在实际生活中，才会有所感受。我们要作者体验生活，就是此意。第二，真人真事是创造人物故事所必不可少的材料。若凭空臆造，便是琐事细节，也会使故事失实。例如写穷苦人吃棒子面，一根一根往嘴里送；写洋派时髦小姐喝咖啡，用茶匙一匙匙舀着喝；写旧日封建家庭佣仆对主人直呼其名，或夫妇间互称“老张”、“小李”，都使读者觉得不可能，因而不可信。第三，真人真事是衡量人事的尺度。尽管有些真人真事比虚拟的人物故事还古怪离奇，虚构的人物故事却不能不合人世常情，便是蓄意写怪人怪事，也须怪得合乎情理。
但真人真事的作用有限。第一，真人真事不一定触发感受，有了感受也不一定就有创作。经验丰富的人未必写小说。感受是内因和外因的结合；铁片儿打在火石上，才会爆发火花；西谚所谓“你必须携带本钱到美洲去，才能把美洲的财富赚回来”。第二，经验所供给的材料，如不能活用，只是废料。写小说不比按食谱做菜，用上多少主料、多少配料，就能做出一盘美味来。小说不能按创作理论拼凑配搭而成。第三，真人真事不成尺度。要见到世事的全貌，才能捉摸世情事势的常态。不然的话，只如佛经寓言瞎子摸象，摸不到象的真相。
真人真事的价值，全凭作者怎样取用。小说家没有经验，无从创造。但经验好比点上个火；想象是这个火所发的光。没有火就没有光，但光照所及，远远超过火点儿的大小。《水浒传》写一百单八个好汉，《儒林外史》写各式各样的知识分子，《西游记》里的行者、八戒，能上天、入地、下海，难道都是个人的经验！法国小说《吉尔·布拉斯》写的是西班牙故事，作者从未到过西班牙，可是有人还以为那部小说是从西班牙小说翻译的。这都说明作者的创造，能远远超出他个人的经验。
想象的光不仅四面放射，还有反照，还有折光。作者头脑里的经验，有如万花筒里的几片玻璃屑，能幻出无限图案。《红楼梦》里那么许多女孩子，何必个个都真有其人呢？可以一人而分为二人、三人；可以一身而兼具二美、三美。英小说《名利场》的作者自己说，这部小说里的某人，一身兼具他的母亲、他的妻子、他爱慕的女友三人的性格。又说作家创造人物，是把某甲的头皮、某乙的脚跟皮拼凑而成。这就是说，小说里的人物不是现成的真人，而是创造，或者可以说是严格意义上的“捏造”，把不同来源的成分“捏”成一团。法国小说《包法利夫人》的主角，曾有人考出是某某夫人，但作者给他女友的信上一再郑重声明：“包法利夫人是我自己——是我按照自己塑造的。”我们总不能说作者原来是个女人呀。英小说《鲁滨孙漂流记》的确根据真人真事，但小说里的鲁滨孙和真人赛尔柯克（Selkirk）是截然两人，所经历的事也各自不同。这都说明小说里的人物故事尽管依据真人真事，也不是真人真事。作者由观察详尽，分析入微，设身处地，由小见大，能近取之自身，远取之他人，近取之自身的经历，远取之他人的经历，不受真人实事的局限。
但小说家的想象，并非漫无控制。小说家的构思，一方面靠想象力的繁衍变幻，以求丰富多彩，一方面还靠判断力的修改剪裁，以求贴合人生真相。前者是形象思维，后者是逻辑思维，两种思维同时并用。想象力任意飞翔的时候，判断力就加以导引，纳入合情合理的轨道——西方文艺理论所谓“或然”或“必然”的规律，使人物、故事贴合我们所处的真实世界。因为故事必须合情合理，才是可能或必然会发生的事，我们才觉得是真事。人物必须像个真人，才能是活人。作者喜怒哀乐等感情，必须寄放在活人心上，才由抽象转为真实的感情，而活人离不开我们生存的世界。便是神怪小说如《西游记》里的孙行者和猪八戒，也都是人的典型；《聊斋志异》里的狐鬼，也过着我们人世的生活。读者关切的是活的人、真的事。读一部小说，觉得世上确有此等事，确有此等人，就恍如身入其境，仿佛《黄粱梦》里的书生，经历一番轮回，对人世加深了认识。作者写一部小说，也是要读者置身于他虚构的境地，亲自领略小说里含蕴的思想感情；作者就把自己的感受，传到读者心里，在他们心里存留下去。
小说有它自身的规律和内在的要求。真人真事进入小说的领域，就得顺从小说的规律，适应这部小说的要求。即使是所谓“自叙体”小说，大家公认为小说所根据的真人真事，也不能和小说里的人物故事混为一谈。人既不同原来，事也随着改变，感情也有所提炼。我们不妨借一个大家熟悉的小故事为例，加以说明。
元稹所撰《会真记》（或《莺莺传》）向来称为自叙之作。元稹的艳诗里又有《莺莺诗》、《赠双文》、《会真诗》等诗。考据者因此断定传奇所记是真情实事。但艳诗的作者元稹，和传奇里的张生并不一样；艳诗里的莺莺，和传奇里的莺莺也大不相同。
诗和小说同是虚构，不能用作考究事实的根据。但元稹寄给白居易的《梦游春》诗，有自题的序；白居易《和梦游春》诗，也有自序。两人的序显然是至友间的私房话。据此二序，可知元稹《梦游春》是叙述自己的“梦游”以及结婚、做官的经历，白居易认为“大抵悔既往而悟将来也”，但说元稹不够彻悟，所以“重为足下陈梦游之中所以甚感者，叙婚仕之际所以至感者”；诗里劝诫说：“艳色即空花”，“合是离之始”，“魔须慧刀戮”等语。这就可见元稹未能挥慧剑斩断情丝。元稹艳诗如《梦昔时》、《古决绝词》、《所思》、《莺莺诗》、《离思》、《赠双文》、《杂忆》等作，尽管没指明情人是谁，显然都是写他本人的爱情。
大抵诗人所谓“游仙”“会真”，无非寻花问柳而有所遇。“灵境”的“仙”，“花丛”的“花”，就是美人，或者干脆说，就是妓女。《梦游春》叙他遇见一个中意的美人，但和她不久分手，思念甚苦，觉得其他美人不复值得顾盼。所以“觉来八九年，不向花回顾……我到看花时，但作怀仙句……”《离思》“取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君”，显然也是为这位美人所作。《莺莺诗》亦作《离思》第一首，所以这位美人就名莺莺——很可能是假名。《古决绝词》写一对别多会少的情人。第一首女方说，她宁愿彼此是天上牵牛织女星，“七月七日一相见，相见故心终不移”，但她只是朝开暮落、随风四飞的红槿花。她怨叹说：“君情既决绝，妾意亦参差，借如生死别，安得常苦悲。”第二首男方说自己心怀郁结，因为“有美一人，于焉旷绝”。这位美人年纪很小（“水得风兮，小而已波，笋在苞兮，高不见节”），她像桃李当春，众人竞相攀折（“矧桃李之当春，竞众人而攀折”）。所以男的说：我走后怎保得住你的清白（“安能保君皑皑之如雪”）；我虽是你第一个情人，但怎能叫你不给别人抢去（“幸他人之既不我先，又安能使他人之终不我夺”）；末了慨叹说：罢了，牛女一年一见，别后彼此什么事不干（“彼此隔河何事无”）。第三首合男女双方说：“夜夜相抱眠，幽怀尚沉结，那堪一年事，长遣一宵说……一去又一年，一年何可彻。有此迢递期，不如生死别，天公隔是妒相怜，何不便教相决绝。”这首诗题目是《古决绝词》，写的是这一对情人决绝不下，只好怨老天爷忌妒他们相爱，给他们无限苦恼。《所思》“相逢相失还如梦，为雨为云今不知……”；《梦昔时》“……山川已永隔，云雨两无期，何事来相感，又成新别离”。都可见作者情思缠绵，睡梦里都撩拨不开。不论元稹迷恋的是一个莺莺，或者还有别人，他并不像秉性坚贞、不近女色的张生；他的用情和张生的忍情也不一样。
众人竞相攀折的桃李花，“一任东西南北飞”的红槿花，指什么女人，可想而知。《莺莺诗》有“频动横波嗔阿母，等闲教见小儿郎”句。阿母可“等闲教见小儿郎”的莺莺，若不是那个比做红槿和桃李的美人，也是一流人物。《赠双文》“有时还暂笑，闲坐爱无憀”的双文，《杂忆》中打秋千、捉迷藏的双文，都是娇憨美人。按名字，莺莺就是双文。即使不是一人，据诗里的形容，身份还是一样。元稹赠当代才妓薛涛和刘采春的诗，都称赞她们的文采，但他为自己思念的美人所作的诗，没有只字说到她或她们的才艺，或对诗书的喜好。《会真记》里的莺莺，却是大家闺秀。张生若不是表兄又加恩人，老夫人决不会“等闲教见”。她又多才多艺，善属文，善鼓琴，而才华不露，喜怒亦罕形见。可见传奇里的莺莺，无论身份、品格、才华，都超出元稹所恋爱的美人。
张生和崔莺莺很可能是借用《游仙窟》里张文成、崔十娘的姓。但是不仅借用姓氏，两个人物都是虚构；尽管取材于真人，传奇里的人已不是真人。但看崔莺莺写的情书，若没有元稹的才学，很难写得那么典雅；莺莺的才艺显然是作者赋予她的。这篇传奇写的是缠绵悱恻的男女私情。情虽深，未能有始有终；一霎欢爱只造成无限哀怨、不尽惆怅。传奇里着重写张生秉性坚贞，非礼勿乱，无非显得他对莺莺的迷恋不同于一般好色之徒的猎艳。莺莺能使张生颠倒，也衬出了莺莺不同于寻常美人。莺莺是个端重的才女。她爱张生的才，感张生的痴情。她把张生深夜哄到西厢私会却又训斥一番，也许是临时变卦，也许真是要和他见一面、谈几句。反正她“言则敏辩”，一席话振振有辞。而她这番举动，完全合乎“或然”、“必然”的规律。张生无言以对，绝望而去，想必加添了她的怜念，说不定还带几分歉意。她终于委身相就，是出于深情所感。假如莺莺是个妓女，张生是个寻花问柳的老手，他们的相爱就不像张生和莺莺之间的情意那么希罕而值得记载。但张生既是个孤介书生，凭他的封建道德观和男女不平等的贞操观，必然会对莺莺有鄙薄的看法：她能为自己失身，也能为别人失身；能颠倒他，也能颠倒别人。传奇里的莺莺虽是大家闺秀，在这点上就和“等闲教见小儿郎”的莺莺，或众人竞相攀折的“桃李花”身份相近，都是“尤物”罢了。张生无意娶她，却又恋恋于她，就和元稹不能与所欢偕老而决绝不下、感情略有相似。假如元稹的《会真记》正是要写他这种情怀，那么，张生的忍情，不仅适合人物的个性，也适合故事的要求。因为老夫人知道木已成舟，不会阻挠婚事，张生和莺莺尽可欢喜收场，不必两下里怨恨惆怅。婚事不成，只为张生忍情。张生忍情不是元稹的主张，只是由小说自身的规律、小说内在的要求造成。传奇里“坐者皆为深叹”云云，无非大家都深为惋惜，亦见作者本人并不赞许。作者只说，写这部传奇是要“使知之者不为，为之者不惑”，但张生并不能“不惑”。他后来求见莺莺不得，“怨念之诚，动于颜色”，可见张生很矛盾。莺莺婉转的言辞、凄恻的琴韵、怨而不怒的情书，都不能使张生始终其情；她虽然赋诗谢绝张生，还是余情未断，一腔幽怨郁结在心，赢得读者深切的同情。元稹这个始乱终弃的故事，分明不是旨在宣扬什么“忍情”的大道理，而是要写出这一段绵绵无尽的哀怨惆怅。这不仅是张生和莺莺两人的不如意事，也是人世间未能尽如人意的常事；并且也体现了人类理智和情感的矛盾。理智认识到是不可弥补的缺陷，情感却不肯驯服，不能甘休，却又无可奈何。此类情感是人生普遍的经验。这就证明了西方文论家所谓：“一件虚构的事能表达普遍的真理”（a particular fiction can lead towards a general truth），所以这个小小的故事很动人，后世不仅歌咏它，还改成了团圆收场的《西厢记》。
虚构的故事是要表达普遍的真理，真人真事不宜崭露头角，否则会破坏故事的完整，有损故事的真实性。例如《红楼梦》里人物的年龄是经不起考订的。作者造成的印象是流年在暗中偷换；当时某人几岁只偶尔点出。林黛玉第一天到贾府会见贾家姊妹时，迎春“肌肤微丰，身材合中”；探春“削肩细腰，长挑身材”；惜春身量未足，形容尚小。其钗环裙袄，三人皆是一样的妆束。这三位小姐，好像描写得各如其分。但林黛玉那时才六岁，宝玉才七岁。（据说满人和汉人同样都用虚岁计算年龄）探春是宝玉的异母妹，至大也不过和宝玉同岁。六七岁的小女孩，只怕还在没有腰身只有肚子的阶段，还须过十年、八年，身量才会长足。惜春小于黛玉，当时还未留头，恐怕是才穿上满裆裤的小娃子呢，远未到及笄之年，叫她戴上钗环，穿上裙子，岂不令人失笑。但宝玉和黛玉若不是六七岁的小孩子，就不能一床上睡觉。宝玉日常在女孩儿队中厮混，年龄不能过大。我们只算宝玉、黛玉异常乖觉早熟就行；他们的年龄，不考也罢。但有时却叫人不能不想到他们的年龄。第三十回宝玉说：“你死了，我做和尚。”“黛玉两眼直瞪瞪的瞅了他半天，气的‘嗳’了一声，说不出话来。见宝玉憋的脸上紫涨，便咬着牙，用指头狠命在他额上戳了一下，哼了一声，说道：‘你这个——’刚说了三个字，便又叹了一口气，仍拿起绢子来擦眼泪。”上文第二十五回，王夫人屋里的丫头彩霞咬着牙把贾环戳了一指头，骂他没良心，那是很传神的。林黛玉对贾宝玉也这般行径吗？好像不合黛玉的身份，也不合黛玉的年龄——按这是宝玉逢五鬼同年的事，宝玉十三周岁，黛玉十二周岁。是否因为黛玉的行为不合身份，连带唤起了年龄的问题呢？令人不禁猜想，是否有什么事实，在小说里没有消融。
小说家笔下的人物，有作者赋予的光彩。假如真身出现，也许会使读者大失所望。《老残游记》第十三回，翠环议论作诗的老爷们老是夸自己的才情，或者“就无非说那个姐儿长的怎么好……那些说姐儿们长得好的，无非却是我们眼前的几个人，有的连鼻子眼睛还没有长的周全呢，他们不是比他西施，就是比他王嫱，不是说他沉鱼落雁，就是说他闭月羞花。王嫱俺不知道他老是谁，有人说就是昭君娘娘。我想，昭君娘娘跟那西施娘娘，难道都是这种乏样子吗？一定靠不住了”。这段议论和近代意大利美学大师克罗齐的话几乎相同。克罗齐说，他忘了哪位作家说的，诗里形容的那些天仙化身的美人，事实上都是不怎么地；“她们真人的言谈举止，和小丫头片子没多大分别。”他又引大批评家德·桑克蒂斯（De Sanctis）的话说：“那些虚构的人物不能近看。你如果问我雷欧帕狄笔下的内莉娜究竟是车夫的女儿，还是帽贩子的女儿，哎呀！你给我把内莉娜毁了。”
莎士比亚的剧中人说，“最真的诗是最假的话。”这话和《红楼梦》太虚幻境前的对联上所说：“假作真时真亦假”，涵义不知是否相同。明容与堂刻《水浒传》卷首《水浒一百回文字优劣》劈头说：“世上先有《水浒传》一部，然后施耐庵、罗贯中借笔墨拈出，若夫姓某名某，不过凭空捏造，以实其事耳。”这段话把事实、故事、真实的关系，说得最醒豁。“凭空捏造，以实其事”就是说，虚构的故事能体现普遍的真实。
若是从虚构中推究事实，那就是以假为真了。堂吉诃德看木偶戏，到紧要关头拔剑相助。这类以假为真的事，中外文学史上都有。法国十八世纪有个主张重返自然也赞成革命的军事工程师拉克洛。他痛恨当时法国上流社会的荒淫腐朽，用书信体写了一部小说《危险的私情》（Les Liaisons Dangereuses）。小说风行一时，后来列入法国文学的经典。拉克洛“是一个标准的君子和模范丈夫，却写了一部最为邪恶得可怕的书”。读者把小说里专引诱女人的坏蛋和作者本人等同或混淆为一；拉克洛终身以至身后被人称为“邪恶的拉克洛”（I'infernal Laclos）。元稹写了《会真记》，也成了始乱终弃的薄幸人；有人搜求崔氏家谱来寻找崔莺莺的父亲，又有人伪造了《郑氏墓志》来证明崔莺莺的母亲是元稹的姨母。《会真记》竟成了元稹的自供状。若说元稹此作是“直叙其始乱终弃之事迹”，为自己的“忍情”辩护，又安知他不是正为多情，所以美化了情人的身份，提升了他们的恋爱，来舒泻他郁结难解的怅恨呢？
霍姆士只顾虑到写小说会暴露自己的秘密。但是，写小说的人还得为他虚构的故事蒙受不白之冤，这一点，霍姆士却没有想到。
一九八〇年二月