第二章 动画产业化语境下的现实主义动画生存境遇

纵观中国动画发展史，现实主义创作在20世纪90年代以前有着一个较为清晰的脉络，而这一时期囊括了动画的早期探索、蓬勃发展和恢复发展三个阶段，其主要特征就是动画本体艺术的发展与政治意识形态具有较强的相关性，特别是新中国成立以来，这种关联更加紧密，这是由中国的社会性质和形态造成的，具体地说，动画的创作与生产作为一种事业发展，而不是作为艺术工业来看待，每年的动画创作是由政府下达计划，制作题材和内容并不取决于创作者和生产者，动画作品也由政府统购统销，这种动画生存模式强化了动画与国家意识形态的关系，所以，当国家“独尊”现实主义创作方法和创作原则时，现实主义动画贯穿于动画发展历程中。

90年代中期经济体制改革波及影视行业，动画行业发生了巨大的变革。1995年中国电影发行放映公司取消了动画片的指标政策，不再统购统销，动画片的创作及制作、放映和播出均由创作和生产单位自行管理和经营，动画片开始全面进入市场。面对实施四十多年的计划生产和创作模式的转型，动画创作单位和创作人员还处在适应中，但是由于这一时期国家对国外动画也完全开放市场，国外动画片蜂拥而至，国产动画片溃不成军，国外动画片在中国电视播映市场份额达到90%。

为了保护国家文化安全以及促进民族文化的发展，政府开始对文化产品市场实施保护措施，限制国外文化产品的市场准入，2000年广电总局发布了《关于加强动画片引进和播放管理的通知》。对国外动画片实施进口审批制度，同时规定了电视台播放国产动画片的比例不得低于60%。但是限制了进口片，国内片的产量并没有跟得上，2001年国产动画片的年缺口率达到了95.1%，而且这一时期有影响的动画片，不论是动画电影，还是电视动画片并不多，其动画的创新创意能力远未达到六七十年代的水平。

为更好更快地发展我国动画，党的十五届五中全会上，动画首次被界定为文化产业并被正式纳入国家“十一五”发展规划。在国家“十一五”文化发展纲要中强调了动画产业的重要性并把动画产业提升到九大文化类产业体系中。随着经济体制和政治体制的改革进一步深化，文化产业发展被作为国家的战略被提出，党的十七次全国代表大会指出：“要大力发展文化产业，实施重大文化产业项目带动战略，加快文化产业基地和区域性特殊文化产业群建设，培育文化产业骨干企业，繁荣我国文化市场，增强文化产业的国际竞争力。”国家广电总局和文化部分别颁布的《关于发展我国影视动画产业发展的若干意见》和《文化部关于扶持我国动画产业发展的若干意见》明确了中国动画的发展思路，确定了动画产业化的发展规则，走市场调节和政策调控相结合之路。至此，中国动画开始全面实施产业化发展。

由此观之，动画由事业到产业的转变是国家政治经济体制改革的产物，是国家确立了社会主义市场经济后，文化产业作为战略性支柱产业发展规划下的必然趋势，也是中国动画发展的根本出路。这种转变不仅仅是动画实行了新的工业生产模式，更主要的是动画将以“市场”为目标，建立完整的营销体系，全力开拓买方市场，从而实现利润的最大化。但是，产业化并不只是把动画进行商业化的改造，它体现了管理者（国家）、经营者（投资者）、创作者（艺术家）、观众（消费者）的关系发生了重大变化，体现了文化形态的多元化形成。

在计划经济时代，国家掌控了动画的投资、创作与生产，决定了动画的理念，价值及观念，国家意识形态在动画生产和创作中得以完全表达和充分体现，对艺术创作者来说处于强势支配地位。艺术创作者是在国家意识形态指导下的有限自主意识，但是从审美意识形态来说，创作者拥有艺术的主导权，中国动画艺术的创新发展，中国动画学派的兴起就是创作者主体意识的体现。在国家、创作者（精英）以及观众三种关系中，观众处于被支配地位，主体意识比较弱化。国家意识形态通过动画产品传达到观众，使观众接受“政治再教育”；艺术创作者通过动画艺术作品让观众欣赏动画的艺术美，使观众接受“审美教育”，观众对动画是仰视和膜拜的态度，是一个被动的接受者。

当动画艺术进入产业形态后，三者地位以及之间的关系发生了变化。国家不再是动画生产、创作的主导者，不同所有制的投资主体被允许进入动画领域，成为动画的经营者和动画生产、创作的决策者，在市场规则下，国家意识形态的表达不得不顾及不同投资主体的利益。马克思的艺术生产理论中特别提到，当艺术进入生产（市场），艺术作品的使用价值重要性为交换价值替代，交换价值在艺术品市场显得更为重要。资本及利润将是艺术生产的主要目的，生产经营者的诉求不可缺少。当然，中国的市场经济依然属于社会主义性质，与资本主义的市场经济有本质不同，动画产品并不完全受市场的“看不见的手”支配，还要受国家政策调控，动画市场依然受国家的监管。只是国家意识形态不再处于完全的支配地位。艺术创作者在产业化进程中也发生了变化，正如本雅明所说：“艺术生产者被纳入整体的社会大生产链条之中，成为艺术准备、艺术生产、艺术传播和消费的一个组成部分，其作为生产者的角色超越了以往创作者的角色。”市场经济时代，艺术创作者的创意能力、所使用的工具、投入的时间以及精力等等都需要与市场原则相关，艺术创作者不得不考虑作品的市场到达率和艺术作品的经济效益。所以，审美意识形态的表达将受制于市场，市场是由观众（接受者）决定的。在动画产业过程中，当动画的投资者和经营者以占有更大的动画市场，推销更多的动画产品，获得高的经济效益为目的，必然要依靠消费者的消费行为来实现自身的商业价值，促使消费者产生更多的消费行为必须以满足他们的需要为前提。观众身份因此发生了“位移”，成为市场的主体，一改计划经济体制下的“被教育者”的角色，反而以自身的消费行为“指导”生产者和创作者，“教育”他们时刻要以消费者的需求为目的。因为是他们支撑了动画产品的市场生存和发展，因此观众对待动画的态度不会是顶礼膜拜，静观凝视，他们也不会以接受国家意识形态为目的，而是多以满足个人趣味为主，以消遣方式成为接受艺术的方式，“消遣性接受随着日益在所有艺术领域中得到推重而引人注目，而且已成为知觉已发生深刻变化的迹象。”

动画在产业化过程中的三者关系的变化，深刻反映了生产关系的内在变化，这是市场规律使然，所以，三者关系发生变化并不是孤立现象，也不是仅存在动画产业中，它是整个中国文化产业的真实反映。三者分别代表体现的国家意识、精英意识、大众意识都希望在产业化进程中不断加强自己的地位，国家意识所体现的一元文化具有强制性、排他性，不能容忍、偏离和变化。艺术创作者所体现的审美意识形态具有独立性、批判性，大众意识具有宽容性、开放性。因此国家意识、精英意识和大众意识处在碰撞中。一方面，从产业经济性质来说，文化产业的生产力形态是资本形态和产业形态的结合体，追求经济利益的最大化是目的，因此，按照市场规律来运行，满足更多消费者的需求成为重要任务。文化产品的审美价值和批判功能不再是文化经营者考虑的优先问题，但是，追求利润的最大化要求文化产品以淡化意识形态内容以利于市场竞争，大量符合大众意识的文化产品被制造和销售，所形成的大众意识形态对国家意识形态的一元化性质有消解作用。另一方面，文化产业受制于政府管控，产业发展会因国家意识形态的趋同性而受到影响。文化产业的多样性与国家意识形态要求的趋同性的矛盾，会影响到产业的进一步发展，产业发展受到影响，国家意识形态的传播必然会受到限制，因为文化是国家意识形态最好的载体。

第一节 国家意识形态对现实主义动画创作的影响

一、国家意识形态策略的转型

无论是在文学、戏剧和电影，现实主义在中华人民共和国成立以来长期被推崇，现实主义不仅是作为文学艺术的创作方法，更是作为创作原则甚至是创作的指导思想体现在文艺创作实践中，可以毫不夸张地说，现实主义已成为官方文艺思想的美学原则。“我们把社会主义现实主义方法作为我们整个文艺创作和批评的最高原则。”时任中共中央宣传部部长陆定一在作协党组扩大会议上强调：“即便社会主义现实主义不是唯一的创作方法，也是最好的一种创作方法。”现实主义处于“独尊”的状态。

改革开放后，国家实施了较为宽松的文艺政策，以适应新的经济体制和政治体制的变革的需要，不再指定“现实主义”作为必须贯彻执行的美学原则，给创作者松绑，不再去掌控文艺的具体创作方法以及选择何种的创作风格和创作形式。文艺的政治意味随着文化逐步产业化有所淡化，“政治”的内涵也相当宽泛，国家意识形态对日常生活和个人化叙事采取了包容和整合态度。但是国家始终没有弱化对文艺思想的把控，国家意识形态一直不断地介入文艺创作，但是国家意识形态在文艺的表述方式新时期以来有所变化，通过梳理不同时期的有关“主旋律”政策，我们就不难发现国家意识形态策略转型。

1984年中共中央宣传部部长贺敬之提出：“我们要的社会主义文艺，不能是多种思想倾向不分是非，多种艺术表现不分优劣和主次，一概兼收并蓄的大杂烩。我们要以革命的思想内容和更能表现这张内容的主题和题材作为主旋律，以民族风格作主调，以能更为广大人民群众喜闻乐见为重点。”这是中央高层首次提出了“主旋律”的概念，并明确了要正确处理好“主旋律”和“多样性”的关系。1987年国家广电部电影局局长滕进贤提出“突出主旋律，坚持多样化”，此时的“主旋律”内涵有所拓展，不仅包括表现革命主题内容，而且符合时代精神，积极向上的、有利于社会主义建设和发展的题材和主题。1996年《中共中央关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》把“弘扬主旋律，提倡多样化”正式定为一个国策。时任中共中央总书记江泽民在一次全国宣传工作会议上进一步阐释了主旋律的内涵：“弘扬主旋律，就是要在建设具有中国特色的社会主义理论和党的基本路线指导下，大力提倡一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，大力倡导一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神，大力倡导一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神，大力倡导一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。”

从延安时期到“文革”时期，党对意识形态的掌控是直接的，文艺是作为政治强制手段在精神层面延伸的产物，正如毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》里的表述那样：我们有两个战线，有军事战线，有文化战线，有拿枪的军队，有文化的军队。虽然在文学，电影十七年时期有“百花齐放，百家争鸣”的倡导，但是文艺依然作为党和国家实现政治目的的手段和实现社会理想的有效路径。“文革”时期，文艺不仅是国家意识形态的符号和载体，对受众是直接地灌输，而且对非意识形态或反意识形态的理念采取直接清除和批判。从不同时期党和国家对“主旋律”的提出和阐释，不难看出现行的文艺政策有所改变，适度弱化了文艺的政治属性，通过强化意识形态的文化特征来不断拓展适用范围，采用灵活的评判标准，使国家意识形态以不太露骨方式通过文化方式发挥应有的作用，维护现有的社会秩序和文化秩序，适应观众的审美情趣的同时，重构观众的审美意识。

文艺政策的变化是国家意识形态的适度弱化体现，但更是新时期国家意识形态的强化的另类表述。中国自80年代进行经济政治体制改革以来，文化思想逐步呈现多元化态势，精英文化、大众文化此起彼伏，各自价值观也粉墨登场，宣扬个人主义的反宏大叙事文本，推崇意识形态外来化的反国家意识形态的文化以各种姿态表达自身的正当性和合理性。这些文化价值观是对国家意识形态权威性的直接挑战和威胁。在这文化混杂、价值失范的时期，国家提出“主旋律”政策，是为了强化国家意识形态的主流性，以规范社会文化秩序，重构文艺的导向性，重申党和国家在日益多元化的文化格局中的主导权。

在多元文化的社会转型时期，国家意识形态在文艺领域一方面要强化其不可剥夺的地位，另一方面适度地弱化其政治的属性，而地位的强化则是通过政治属性的弱化来实现的。因此，国家意识形态被推置于一个宽容的话语空间，社会上一切“正面价值”且积极向上的诉求和观念都可融入其中，特别是对大众趣味和情感常识给予“合理位置”，通过对日常生活伦理情感的认同来实现意识形态的核心价值。对此，意大利共产党的创始人安东尼奥·葛兰西有着精辟的论述：“国家并不单纯是经典马克思主义所认为的阶级统治工具，而是必须有民众认同的伦理基础……国家除了暴力机关行使统治职能以外，还必须在精神和道德层面与被统治者建立共识，取得社会成员道德情感上的认同。”国家的意识形态往往需要与民间的意识形态所维系的道德观念、行为准则和价值体系进行协商、妥协以达成可通约性，过去的覆盖文艺的政治话语排斥日常伦理和情感，依赖“说服”“劝喻”等手段让民众接受意识形态的传播，其效果只能达到认知层面，没有民众心理认同的意识形态往往会遭到抵制和排斥。

“弘扬主旋律，提倡多样化”的文艺政策其核心理念不仅仅主张用群众喜闻乐见的形式去包裹一个国家意识形态之核，不仅仅强调了主题思想与形式手段的关系，而且反映了国家意志包容个体意志，个体意志的集合形成国家意志的策略。在江泽民对“主旋律”阐述中，四个大力提倡是主旋律的全部思想和内容，既是国家意志的体现，宣扬了政权的正当性及不可替代性，同时个人意志得到了表述和张扬。特别值得一提的是，在阐述中宣示了国家意志与个人意志不是对立的两种意识形态，也不是国家意志要统领个人意志，个体意志只能服从国家意志，而是相互认同、相互融合的关系。个体意志更多体现的是一种被不同国家、不同民族、不同党派、不同宗教共同认可的价值理念和价值标准，现行的“弘扬主旋律，提倡多样化”的文艺政策是在寻找和构建共同的社会伦理观和价值观的基础上维护现存的社会秩序。正如当代美国政治学家迈克尔·罗斯金所说：“当理念变得更加实用，更为现实，意识形态就成为一个重要的黏合剂，能够把各种运动、党派、革命团队都聚合起来。为了更好地奋斗，承受牺牲，人们需要意识形态的激励，他们需要某些东西成为信仰的对象。”

“弘扬主旋律，提倡多样化”的文艺政策倡导了一种崭新的文艺生态环境。首先，拓展了文艺题材范围和主题意蕴。文艺的政治话语是通过大众日常话语进行表述，政治理念与日常伦理达成对接和融合，不再以题材的大小论“高低”，只要是表现了社会进步力量，健康积极向上，和谐社会的人物情怀，都可以进入“主旋律”范畴。所以，反映我党的光辉历程的重大革命历史题材，表现凡夫俗子的励志故事；讲述当代杰出人物的丰功伟绩，小人物的平凡小事都是“主旋律”表现的内容，改变了过去的“唯题材论”的现象，避免了以题材决定文艺作品的性质和作用的倾向。文艺作品离不开主题的表达，但主题不再是政治意念的简单宣教，不是意识形态的直接图解，它更加宽泛，凡是对社会生活有独特的发现和挖掘，反映了人类社会的本质特征的并由此给人启迪、向上的力量的主题都能成为文艺作品的主题思想。“塑造一个艺术典型的意义，绝不是他能体现一种政策，甚至不完全在于他能体现什么精神，而应该让我们看到一个真实的世界。”

其次，文艺的叙事策略从宏大的革命叙事转为与个人和民间话语特征进行重合叠加的姿态。用民间个体的话语进行宏大的叙事，比如动画片《小兵张嘎》，把个人的成长经历与革命的叙事主题进行嫁接，在充分表达个体生命的日常情感和伦理时，抒写了“革命”的价值和意义。在表达日常伦理情感的故事中植入国家意识形态的内容，比如，在电影《非诚勿扰2》中男主人公李香山说了一句台词：“川川这孩子还挺靠谱的，最近在读《资本论》呢，前两天给我打电话，说爸，这个，马克思还是很靠谱的，《共产党宣言》写得还是很牛的，我觉得她将来没准成为一个共产主义者，我很欣慰，总比成为一钱串子强……”如果让马列主义老太太讲述《共产党宣言》的价值意义，其感召力就没有用日常化的个体语言来得有力量。

再次，文艺的审美对象多样化。“弘扬主旋律，提倡多样化”，其中“多样化”不仅指主张艺术样式和艺术风格、艺术创作方法等等不拘一格，同时主张开放性、多元化以便更好地表达艺术对象，达到内容与形式的高度统一和协调。而且，多样化还特指审美对象的多样化，不仅理想主义、信仰、革命可以作为审美对象，那些世俗伦理情感、日常生活境遇等也可以作为审美对象，具有高尚情操的当代楷模可以作为审美对象，阻碍社会进步的恶势力也可以作为审美对象。文艺的审美对象的选择不再以意识形态作为取舍标准，昭显了主旋律的包容性，体现了当下的国家政策尊重艺术创作规律，尊重文艺的意识形态世俗化日常化的表达。

二、国家意识形态策略对现实主义动画的影响

现实主义理论起源于马克思主义文论，在中国进行本土化过程中深受马列主义理论的影响，一直与“现实”的“意识形态”有着不解的密切联系，虽然现实主义不断应时之需，确立了不同的理论维度，但其发挥的社会功能总是大于美学意义。从现实主义动画的发展历程上看，不同时期发挥了不同的社会功能，承担着现实启蒙，批判现实，歌颂现实的作用。另一方面，“真实、典型、倾向性、风格”等现实主义美学组成要素在实践过程中由于受意识形态的影响，对它们的阐述和运用受制于不同时期的不同意识形态的影响。因此，现实主义从欧洲移植到中国后并没有形成完整的美学体系，创作方法和创作原则更多的是为意识形态服务。

改革开放政策的实施，改变了中国的政治、经济、文化结构。特别是大力推进文化产业化的国策，促使了商业文化、文艺美学以及国家意志之间的关系发生变化。“弘扬主旋律，提倡多样化”的文艺政策就是三者关系碰撞、平衡下的结果，显示着现实主义所依托的意识形态发生了巨大变化。国家意识形态策略对文艺的管控呈现较为宽松的态势，改变过去对文艺管理得过严过死的状况，摒弃了“唯创作论”“唯方法论”的管控方式。现实主义作为一种创作方法和创作原则失去了独尊的地位，意味着现实主义将回归现实主义本体，更注重现实主义美学探索，现实主义社会功能的发挥少了一些官方意志，增加了多元文化的表达空间。新的文艺生态环境展现了国家意志与个体意志的新型关系，日常的伦理以及世俗的生活情感得以在文艺中“发扬光大”，现实主义的视点不再局限于宏大叙事，将关注个体的现实话语的表达。

追溯现实主义动画的发展历史，不缺小人物的故事，小人物的日常生活状态也司空见惯，但是不论是《英雄雨来》《草原英雄小姐妹》，还是《金色的大雁》《长在屋里的竹笋》均是用日常生活来图解官方政策。作为中国第一部水墨剪纸片《长在屋里的竹笋》主要戏剧冲突建构在是否要把长在屋里的竹笋上交给集体生产队之上，姐姐和弟弟由此发生了争执，最后姐姐在集体主义思想的感召下，与弟弟一起高高兴兴地把竹笋挖出来交给了生产队。虽然影片写了最为日常的家庭生活，但是对普通人的日常情感的抒写并不是从日常伦理的角度，而是从国家意识形态出发，拼贴出一个政治化的家庭叙事，并用政治化的家庭生活去代替“个体”的世俗生活，世俗情感与道德是受政治意念支配和评判的。同时，影片编导把国家意志与个人意志简单地对立起来，只有认同国家意识形态，服从国家意志，日常伦理才能够存续。按照影片的逻辑，如果姐姐不接受教育，不改变世俗态度，姐弟就不能回到“日常生活”，姐弟也就无法“情深”。

在中国，动画片比真人电影起步晚，由于各种条件的限制，现实主义动画逊于现实主义真人电影的发展，现实主义不同时期的不同形态有着清晰的发展逻辑，三四十年代出现了具有广泛影响力的批判现实主义力作《神女》《春蚕》《马路天使》《一江春水向东流》等，1949年后出品的《李双双》《枯木逢春》《董存瑞》《柳堡的故事》等等是社会主义现实主义的代表作。现实主义动画也有着较为清晰的发展逻辑，但发展力度不足，与现实主义电影有差距，只是在“文革”时期，可以说接近了现实主义电影的发展水平。这是早期对动画定位的观念有关，以服务于低幼观众为主，缺乏现实主义的深度与力度。1949年后，国家大力提倡动画民族化发展，中国学派的兴起得益于对中国动画艺术技法的探索，发明和创造了领先世界的水墨动画。但不太注重贴近现实，对现实问题关注度不够，现实主义创作观念没有得到很好的发挥，也落后于国外现实主义动画的发展。

动画的产业化以及新的文艺生态环境，为现实主义动画提供了新的发展机遇。动画产业发展必须不断扩大受众面，不能再局限于以低幼观众为主的受定位，成人观众将纳入动画服务的对象。而文艺政策的转型，对人的日常伦理情感的尊重，对普通人的生存状态的抒写，契合了动画定位的拓展，动画可以更多地表现现实人物，反映现实问题，体现现实本质。

值得注意的是，文化产业化后的新的文艺生态环境，如前文所述，彰显了国家意识形态的更新与开放的同时，也揭示了官方对文化的领导权的重视。从国家意识形态的原始意义上说，它是体现统治阶级利益的思想价值体系，文艺的意识形态话语总是与真实再现的目的相联系，试图使人相信它所给出的是人与世界关系的一个确切可信的解释，国家用提供“客观真理”的文艺来展现阶级利益的话语是在任何时期都不会改变的。但是，当文化产品成为消费品后，更多以隐蔽的方式传递着国家意识形态，避免了显性宣传教育可能遭遇大众的逆反、排斥，乃至市场的排挤和退出。这种隐形传播国家意识形态的方式比显性意识形态灌输更具有亲和力和深远的影响力，国家意识形态与商业文化也易于共存共荣。但是，国家总是按捺不住，利用权力优势把隐形传播转变为显性灌输，从2004年到2016年，广电总局下发的有关动画创作的产业政策文件达56项，对生产主旋律作品的机构给以各种形式的国家支持和资助。“主旋律作品”名词毫不讳言自身的意识形态传声筒本质，国家权力大力资助“主旋律”作品，公开提醒人们可以忽略艺术商品的价值规律，可以忽略文艺的审美属性，仿佛又回到“领导出思想，作家出技巧，群众出生活”的时代。这是与国家意识形态的更新和开放，与产业经济的发展规律是不相符的，所以，国家意识形态与多元文化，意识形态与产业文化之间的关系并不总是处在一个平衡状态，时而会碰撞和冲突。

关注现实，反映现实，揭示现实本质是现实主义创作的核心任务，在目前的文艺生态环境下，现实主义动画面临着诸多挑战，对现实内涵理解的依据在哪里？是国家意志认定的现实，还是个体意志理解的现实？还是代表着国家意志、精英意识、个体意志三方融合的现实，以及符合社会发展本质的现实？