第二节 大众文化对动画现实主义美学的影响

一、娱乐狂欢遮蔽对现实的思考

20世纪90年代初期我国由计划经济体制转为市场经济体制，逐步建立了社会主义市场经济为核心的社会发展模式，由此引起社会的全方位的变革，“市场经济的建构从根本上触动和改变了传统的社会文化，……大众生活具有前所未有的自由度和宽容度，多元的经济利益，多元的需求，多元的生存样式，多元的价值观念不再被限制和禁止，而是被默许、宽容甚至被鼓励。”进入21世纪，当我国把发展文化产业作为一项国策，大众文化逐步成为新文化格局中不可忽视的力量。

大众文化早在一百年前就在西方出现，是以现代科技传媒为载体，以商业运作为原则，以消费为目的，将休闲娱乐、日常生活等内容纳入其生产体系，面向社会大众的一种产业性文化形态，是自由市场经济把价值规律和商品交换逻辑向文化领域的推演。显而易见，首先大众文化具有明显的商业属性，作为以使用价值为特征的文化产品，当进入市场后，转换为以“交换价值”为中心的文化商品，正如霍克海默所说，“文化工业的每一个产品，都是经济上的巨大机器的一个标本”。其结果就是文化为商业统治，它带来的精神价值和情感价值被商业利润所侵蚀，成为功利化的精神与情感，虚伪与造作显而易见。所以，大众文化以追求经济效益为主，审美属性的发挥不能牺牲商品利润，更不能取代。其次，大众文化具有感官愉悦特性。为迎合消费者的虚拟性消费，当代大众文化就以寻求大众感官快适的直接性原则，以其欲望化的叙事法则，对大众的感官进行刺激和按摩，同高雅文化那种凌然超拔的旨趣大相径庭。所以，当代大众文化一般不以理性的、审美的条件要求其受众，而是以普通的、自娱自乐的消遣的感官刺激来投大众的口味，滞留于人的“现实感性”维度，满足其生理层面的需求，直接服务于大众的感官愉悦，以至于达到了为了感官愉悦而感官愉悦，大众对它的需求是生理和心理的需求，而不是精神需求。

当中国进入21世纪后，文化产业进入全面发展阶段，文艺创作逐步向大众文化横移，以单一精神价值建构为重心转向追求世俗的感性愉悦，以生理快感体验和心理刺激享受来代替深层次的精神陶冶，文艺不再以高雅自居，经典也不再是圭臬，为大众欲望而书写成为时尚，为大众的意淫式满足的文学成为文化市场的尊崇。文学在大众传媒的推波助澜下，成为消费的符号，正如有学者指出的那样：“当代电子媒介、电脑网络在改变着文学艺术的传统的价值观念和规范体系，特别是文学与各种媒体艺术、时尚文化的相互渗透与结合，使得文学与艺术的严肃、高雅、崇高的价值定位及其巨型叙事模式为世俗的感性愉悦和平面化的日常艺术消费所遮蔽。关于终极价值的追问被泛情的世俗关怀所取代。不用说当文学作为一种文化因素和资源被纳入符号价值生产之中所不可避免地要带有浓厚的商品色彩，即便是试图极力摆脱市场控制的文学写作也常常被无孔不入的传媒所利用而陷入消费市场的怪圈。”即使以追求思辨色彩的严肃文学被商业原则所控制，《有快感你就喊》《丰乳肥臀》这两篇小说分别是严肃文学作家池莉和诺贝尔文学奖获得者莫言所写的。池莉说，如果在当下的时代没有一个醒目的书名是没人注意你写的书的。众所周知，这个所谓的醒目就是能够唤起读者的感官欲望，起一个醒目的书名就是遵循大众文化的商业规则，为市场操控和左右，即便是严肃理性的内容也要用感性的形式来包装。

视觉是大众文化最好的呈现方式，视觉文化的发展助推了大众文化的普及和延伸，中国电影在20世纪末期就高举“娱乐化”大旗。以张艺谋等导演为代表的追求视觉奇观的国产大片《英雄》《满城尽带黄金甲》《无极》《十面埋伏》《让子弹飞》等用宏大的场面，奇观的造型，震撼声音，炫目的镜头语言，鲜艳夺目的色彩，刺激着观众视听器官和神经，给观众前所未有的视听享受和快乐。以冯小刚等为代表的以张扬快乐的中国贺岁喜剧片《甲方乙方》《大腕》《没完没了》《泰囧》《港囧》等用诙谐、自嘲、讽刺来放松观众的紧张心理，张扬观众的快感神经，释放着日常生活中的疼痛感。以新生代导演郭敬明等为代表的以追求时尚狂欢为目的的青春片《小时代》系列、《我们终将失去的青春》《匆匆那年》《左耳》《何以笙箫默》等用奢华、怀旧、青春、时尚来满足观众日常生活中种种愿望的想象，唤起曾经的失意和遗憾的同时，给予观众虚幻式的精神慰藉和心理疗伤。

中国动画历来注重对民族文化的发扬光大，反复运用历史故事、神话题材、民间传说来不断继承和开拓具有中国民族特色的叙事策略，传达着源远流长的传统文化精髓。随着动画产业化进程的加快，当动画成为消费性的大众文化时，商业原则以及大众文化的规则开始修改民族文化的故事意义和叙事方式。1999年动画电影《宝莲灯》运用商业大片的制作流程，启用大牌明星配音和演唱，特别是采用商业大片的营销策略，赢得了不俗的票房业绩，成为中国第一部动画商业大片。随后，大量的商业化动画片兴起，《虹猫蓝兔七侠传》《喜羊羊与灰太狼》《熊出没》等动画商业片采用颠覆、恶搞、诙谐，甚至具有暴力倾向的外部动作来满足少儿观众求新求异求刺激的浅层次的观赏需求。

当文艺逐步遵循大众文化属性，追求感官感性感染的快乐享受原则，与传统艺术美学追求的注重精神感化和心灵净化的特征渐行渐远，正如文化学者费斯克所说：“对康德来说，知觉（感官的感受）是自然的，因而是低俗的，有教养者学会思考和感觉，因而得以与身体保持距离，这样做才使审美成为可能，身体的感觉不是纯趣味的场所，必须加以拒绝。诉诸感觉的艺术是愉悦的，而不是美的，它所创造的是享乐，而非快感。”

所以，文艺深度拥抱大众文化，失去了深刻厚重的意义内涵，丧失了思想启蒙，启迪心智，唤起美好情感的审美功能，刺激“身体”的欲望宣泄成为常态化。冯小刚曾说过：“其实很多人都有一些梦想，而且梦想往往找不到宣泄的渠道，仅仅是一种想象。当他发现他这么一个小人物的梦想在影片中实现的时候，他就有一张快感，哪怕是别人，他会把自己噎放在这个载体上。”他所说的梦想是“大款梦”“住房梦”“美人梦”，是物欲化的、身体性的欲望展现。欲望并不是不能表现，欲望在经典文学中也有诸多的表达，但是这种欲望总是与理性精神相结合，体现在理想愿望的追求、道德的自我完善、人格魅力的向往与达成。因此，严肃文学中的欲望的表达带有崇高感，是高尚的审美品格反映，不同于大众文化的原始状态的身体的欲望。

文艺深度拥抱大众文化，改变了对待现实的态度，注重对现实进行重新编码，营造出“引人入胜的”想象的现实世界，这是大众文化的符号特征的体现。大众文化利用大众传媒打造超越商品“物”的使用价值，赋予商品以符号象征意义。其话语内涵是品位与地位，时尚与前卫以及高雅与闲适的生活方式等等，通过强化商品符号意义，给予消费者虚幻性的满足，而“物”的延伸出的符号功能往往大于“物”的使用价值。文艺进入大众文化序列，在对现实生活的描绘显然要遵循符号化的原则，例如《小时代》等大量青春片通过林立的高楼、豪华的汽车、欢乐的酒吧、靓丽的时装秀以及张扬的性爱试图构建一种真实的当代都市生活。这里的高楼、汽车、酒吧、时装秀等等这些元素都是都市生活中的现实，但是由于创作者隐去了背后的一切痛苦、焦虑、追逐和争斗，这些元素成为缺乏“真实”内涵的时尚符号，营造的只是充满“欲望消费”的虚幻现实。都市的符号化和符号化的都市消磨了“真实”的意义。“我相信现实生活中的很多真实，不过是符号配置的后果，比如别墅、轿车、时装、珠宝所带来的痛苦感或幸福感，不过是来自权力、组织及其各种相关的意识形态，不过是服从一整套有关尊严体面的流行文化体制。与其说痛苦或幸福得很真实，毋宁说是消费分子们的自欺欺人——就其生理而言，一个人哪里需要三套空空的别墅呢？单别墅成为符号，轿车、时装、珠宝等等成为符号，不意味着非洲饥民的粮食也是符号。我们不能说那些骨瘦如柴的黑人没有真实的痛苦，不能说他们只是因为缺少符号就晕过去了，就死掉了。”“真实的痛苦”在符号化的文艺当中越来越稀有。大众文化通过商业符号化原则营造虚拟的但是让受众感觉到真实的现实生活。因此，经典严肃文艺能够客观地表现现实，通过现象能够真实地揭示社会本质，大众文化语境下的文艺不再追求现实的本真，而是注重符号化世界的塑造。

大众文化的感官愉悦属性和符号化原则的遵循，使得文艺对个人的欲望过度关注，忽视传统文化中的理性精神和逻辑思维的重要性，情绪化、平面化替代了理性的思考，无规则的欲望宣泄不断挑战传统道德和秩序的底线。正如费斯克所说，大众文化张扬了动物性，抑制了人性，大众欢快娱乐丧失了深度思考的能力。进入大众文化序列的文艺少有承担社会监测功能，不再鼓励受众反思社会，质疑现存社会秩序和社会规则。在张艺谋的《一个都不能少》的影片中，影片一开始呈现了社会诸多问题和现象，有三农问题、教育问题等等，但是随着剧情的发展，戏剧矛盾的建构渐渐远离这些显而易见的现实问题，只是在讲述一个临时代课老师的“好人好事”的故事。戏剧冲突的最终解决——魏敏芝终于找到失学的学生是通过电视台的帮助。在当代中国，电视台不是普通的文化机构，而是国家机器的重要组成部分，是政府形象的代言人。这就造成二律背反的现象，社会问题的产生离不开政府的责任，影片对此避而不谈，甚至规避了问题的存在，而政府却以“助人为乐”的形象出现在情节转折的关键点，赞美了政府的“急群众所急”的好公仆。原本是一个揭示社会现实问题的情节剧最后转换为“好人好事”的政治宣传剧，掩耳盗铃般地回避了社会矛盾冲突，消解了影片的思想深度。所以说，阿多诺认为，文化工业的目的是通过操纵大众的意识来维持现存社会及经济、政治体系的。流行音乐、好莱坞电影之类的文化工业，往往起着“意识形态控制”的作用，强化了现代资本主义文明，而不是质疑、批判和揭露。他还指出，意识形态具有肯定性，它维护现存的社会关系，顺应既定的社会存在，是社会的一个严肃而听话的乖孩子，除了它自身的存在，除了服从于现有的状况的支配力量的行为模式，意识形态就什么痕迹也没有留下了。

大众文化的商业性原则，不仅使文艺的消费者（受众）沉浸在感官愉悦之中，放弃独立思考，成为顺从的“享乐者”，而且逼迫文艺的创作者放弃思想，不再纠结于对社会的揭示和批判，主题情节局限在脱离与国家意志相违背的各种意识形态表述，对国家意识形态绝对的尊重和遵从。大众文化不是对现存社会的反抗，而是极力地维护和赞颂。正如法兰克福学派指出的那样：“大众文化是为维护社会权威服务的，以新兴的大众传播媒介，如电影、电视、报纸、杂志等，操纵了非自发性的、物化的、虚假的文化，从而成为束缚大众意识的工具，完成了由启蒙向意识形态的倒退，对大众实施欺骗。所以，大众文化是一种以标准化、老套、保守主义、虚伪、受操纵的消费品为标志的文化。它不鼓励大众超出现存的范围去思考，换句话说，它是从现存社会秩序的理由出发的一种文化模式，通过为人们提供一个不同于现实世界的幻想的精神世界而平息社会的内政否定性和反叛冲动，是为现存辩护并成为现实的装饰品。它向人们灌输某些思想并操纵他们的行为，容易出现一种单面思想和行为模式。”

冯小刚的商业大片《集结号》是根据同名小说改编的，讲述了一位连长为牺牲的战友们正名的故事。这位连长历尽艰难万苦，遭遇种种“意外”，在长达十年的时间一直没有放弃自己曾经的承诺，最后死在为战友讨说法的路上。小说改编后，电影的情节基本没变，但是最后的结局一改原来的悲壮气氛，在主人公走投无路、绝望之际，我军首长出面，顺利轻松地扭转了局势。主人公在寻找过程中所受的委屈、痛苦有了回报。战士们获得了烈士的称号，恢复了名誉，而这一切如果没有遇到“善良”的首长，单靠主人公自身的能力是无法完成这个承诺的。冯小刚改变了的不仅仅是结局，而是更新了“意识形态”的书写，这种更新书写不仅凸显政府的力量和伟大，更主要的是转移了受众的注意力，不再纠缠事件背后的原因，不再探究国家意识形态的反面力量，只是关注小人物的个体命运的跌宕起伏，只是关注戏剧性事件之本身，大张旗鼓地称颂个人魅力的同时，极力避免触碰社会的阴暗面。影片虽然表现了一位国家干部对主人公的百般刁难，但编导特别强调这是个人性格和品格使然，并不是社会体制和社会规则出了问题。戏剧情节的铺陈主要建构在个人性格与品格的内在冲突中，强化个人对社会秩序的遵守所表现出的“道德感”，强调个人尊严必须与维护国家意识形态相联系，这里没有批判性，只有“克己复礼”的遵循。这里没有深度的思考和反思，有的只是个人的喜怒哀乐不断纯化以及对自身的个性品性的净化，倡导修炼，拒绝思考成为创作者的“核心理念”。冯小刚的早期电影《我是你爸爸》，电视剧《一地鸡毛》等戏剧冲突都是建立在对社会秩序的反叛上，调侃嘲弄讽刺现存规则。自从《甲方乙方》开启贺岁喜剧片后，严格按照商业片的制作规则，偏重感性层面的快乐，强调以感官刺激功能，娱乐功能为主，不提倡理性的反思和批判现存社会，让观众享受平面的纯粹的欢乐喜剧，并以此获得大量观众的“消费”，赢取商业利润。冯小刚的创作转型与其说是个人理念的变化，不如说是大众文化下的商业属性的制约。大众文化始终在“招安”着严肃文艺的创作者，不断制造出世俗化的幻象。

二、大众文化对现实主义动画影响

现实主义是伴随着自然科学的发展以及借鉴了唯物论、实证论、进化论等哲学思想而产生的，追求严谨的科学态度和哲学思维，去观察客观世界，发现世界的真实之所在，努力反映社会的客观发展规律和社会的本质。早在19世纪现实主义诞生之日起，现实主义就秉承科学严谨的精神，细致入微地去分析、判断和研究社会存在的问题，找寻解决问题的方法。泰纳评价巴尔扎克时曾经说过“他开始写作不是按照艺术家的方式，而是按照科学家的方式”。以巴尔扎克为代表的十九世纪法国现实主义小说承担文学的社会功能：反映社会现实，认识现实社会以及改造现实社会。到了十九世纪中后期，俄国一大批知名的小说家、文学理论和文学批评家的出现，契诃夫、果戈里、陀思妥耶夫斯基、别林斯基等等，丰富了现实主义小说和理论。马克思、恩格斯等革命导师把现实主义创作与理解进行了系统化、规范化的总结。现实主义美学思想得以成型，确定了现实主义作为文学创作的方法和创作原则的“核心理念”就是要反映现实社会的政治思想状况，反映现实社会的矛盾冲突，凸显了现实主义的社会功能。1934年在苏联作家协会上确立了社会主义现实主义新的含义：“社会主义现实主义，作为苏联文学创作和文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史剧透地去描写现实；同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育老大人们的任务结合起来。”不难发现，社会主义现实主义在承继着马克思主义的现实主义，特别强化了现实主义的政治、思想性原则，把现实主义更加“意识形态”化。进入20世纪以来，现实主义在多种思潮的影响下，不断在变革和发展，不论是马克思主义的现实主义理论的承继者卢卡奇，还是费舍的新现实主义以及加洛迪的无边现实主义，虽然结合现代主义思潮和流派，提出了发展现实主义的新内涵，但是，依然遵循着他们对现实主义的核心价值理念，共同把现实主义作为一种精神导引，注重现实主义的政治性和思想性。例如，费舍特别强调站在人道主义精神的立场，去发现现实社会的问题，反映社会的本质特征。加洛迪则强化现实主义应该提供现实的运动规律，抓住其本质特征：“作为现实主义者，不是模仿现实的形象，而是模仿它的能动性；不是提供食物、事件、任务的仿制品或者复制品，而是参加一个正在形成的世界的行动，发现它的内在节奏。”

大众文化以感官刺激、欢愉快乐至上为追求目标，在动画产业化的进程中不断被放大和普及。这与现实主义崇尚理性精神不相符合。但是，由于大多数现实主义动画受政府资助，大众文化并没有削弱现实主义的政治、思想性原则，消解的是精英意识对现实主义的核心理念的表达。现实主义动画在中国遭遇了尴尬的境遇。

第一，反映现实主义精神的动画十分缺乏。那些关注个人成长，注重价值认同，探讨现实问题的动画大多存在于学院派动画短片里。而这些动画一般只在动画节上参赛和展出，没有进入大众传播媒介，属于有限传播。现实主义核心价值理念在现实主义动画中的表达越来越稀少，那些细致入微地去分析、判断和研究社会存在的问题，找寻解决问题的方法，以及反映社会现实、认识现实社会以及改造现实社会（法国的《我在伊朗长大》、日本的《萤火虫之墓》），那些注重平民的生存状态和情感关系（法国的《魔术师》、日本的《东京教父》）的现实主义叙事长篇并没有随着中国动画产业规模的提升而增加，为观众熟知也只有《麦兜响当当》等少数。这与现实主义真人影视剧相比反差较大。改革开放以来，“底层叙事”成为现实主义影片的主流，将镜头对准了弱势群体的生活境遇，明锐地发现现实社会出现的贫富分化与贫富差距并加以艺术化地表达，创作者努力克服僵化的意识形态的限制，摆脱概念化、抽象化、教条化的传统现实主义的束缚，真实地反映现实中出现的社会问题和弊端，彰显现实主义的核心理念，不仅具有严谨的评判力，而且充满着人道主义情怀。这些现实主义影片以进入大众市场为目标，获得观众认同是创作的首要目标，《疯狂的石头》《人在囧途》《天狗》《李米的猜想》《一个都不能少》《秋菊打官司》都从不同角度折射了底层人物的生活状态，反映了他们真实的心理变化和情绪，揭示了个体命运困境和无奈。这是知识精英对步入消费社会的中国进行思考和反思的结果。大众文化在真人影视剧中并没有能够泯灭现实主义精神，而且促使现实主义在新的语境下进行“革新表述”，以赢得国家、精英、大众等多方面的赞扬和认同。令人遗憾的是，现实主义动画在大众文化的冲击下却龟缩到政治的保护伞下，讴歌与颂扬成为现实主义动画的“主旋律”，缺失直面现实社会的勇气和智慧。也正因为如此，大众文化所带来的庸俗化、功利化、感官化并没有冲击到现实主义动画，作品没有陷于自然主义的底层困境的奇观展示，也没有贩卖“伤疤和苦难”的内容，有的是“阳光普照大地”和“到处是莺歌燕舞”。所以，专注于思想的表达、问题的揭示之精英意识并没有妥协于大众文化，但让位给了国家意识形态。

第二，现实主义动画的革新表述十分缺乏。如前文所述，现实主义是一种充满理性意识的文艺思想。理性意识认为，世界是可以认识的，被掌握的，人们可以通过自己的努力可以认识世界并掌握世界。19世纪的现实主义是作为认识世界、了解社会的路径和方法，20世纪的现实主义开始从反映复杂的现实问题到以反映政治斗争、思想斗争为主的社会问题，从这个变化中，我们不难发现现实主义的社会性和政治性的功能得以强化，意识形态的政治属性成为现实主义的核心价值。所以，现实主义体现的是一种严肃的文艺思想，与大众文化的商业原则，让受众放弃思考，成为顺从的“享乐者”是背道而驰的，那么在大众文化为主导的时代，严肃的、以享乐主义为审美趣味的普罗大众必然对现实主义作品的接受存在一定的障碍。

现实主义真人影视剧在保持核心理念不变的情况下，努力变革现实主义的讲述，从内容上看，意识形态的政治性与思想性更多以柔性的方式体现在百姓的日常生活中，宏大的叙事并不高举高打，而是从普通人的视角进行日常伦理化的叙事。当叙事重心从对社会现实进行揭露和批判转移到对普通人的生存境遇和情感关系的关注，从强化政治理念到人道主义精神的发扬，现实主义影视剧在大众文化的语境中所遇到的前所未有的困境得以舒缓。令人遗憾的是，现实主义动画由于没有做“革新表述”，又重回传统现实主义特别是社会主义现实主义的以强调国家意识形态，突出政治思想教育的理念，现实主义动画越来越趋向于对国家意识形态的直接表达和颂扬，红色经典题材占比最大，突出英雄模范人物的光辉业绩的动画也占有一定的份额，但是这些动画并没有引起观众的注意和接受。例如600多人耗费6年时间，剧本修改18次，投资总额达1200万元的《小兵张嘎》，完成后无缘在院线上映。《闪闪的红星》得以在院线发行上映，但也只获得200万的票房，成本无法回收。现实主义动画在大众文化新语境下存在的合理性遭到质疑。

妨碍现实主义动画革新表述的原因有多方面的，首要的是与国家以及大众对现实主义动画的定位有关。长期以来，中国的现实主义动画是以低龄观众为目标受众群体，传播内容是以弘扬主流价值观，塑造伟人领袖以及英雄形象为主，承担着宣传教育的任务。虽然也提出了娱乐性要求，即所谓的寓教于乐，其目的依然是“教育”，是自上而下的灌输、引导和教导，缺乏平等与对等的交流与探讨。所以，这类作品无法反映深刻的社会问题，作品中的现实社会是被过滤了的，是单色的而非多彩的。在计划经济时期，娱乐产品并不丰富的情境下，这类作品有其存在的合理性，但是在大众文化冲击下，“低龄”的现实主义动画处在一个“尴尬”的境地，由于受众对象是“低龄”人，现实主义动画就无法深刻地反映普通人物的生存状态，揭示底层人物的内在心理情绪，为他们的无奈和困顿“鼓与呼”，拉近与他们的距离，建立起“亲近感”，从而获得他们的认同和追捧。现实主义动画的表述就无法像真人电影一样进行“革新”和“转换”。因此，在大众文化语境下，特别是动画商业化、产业化快速推进下，现实主义动画要获得市场追捧，必须去“低龄化”，契合市场观影的主流年龄段观众审美趣味，甚至拓展更多的成人年龄段观众。

其次，现实主义的动画缺乏“革新”的动力。现实主义动画在大众文化语境下日渐式微，国家为促进现实主义动画的创作，每年都拨出专款给予支持和援助。众多的动画机构往往把资助金当作“救济金”，当作“利润”的合理来源，扣除成本后剩下的就是自己的利润，而不是从市场参与竞争获得商业利润。国家的资助规定中并没有“商业回报”的考核标准，这就培养了制作机构的惰性，不去革新内容和表述方式，找到与大众文化的契合点，贴近观众的方法与路径，从而获得市场的认同。因为动画制作机构深知，有了“政治正确”“思想统一”“认识一致”是能够获得国家资助的保证。所以，中国的现实主义动画重归社会主义现实主义的传统，故事情节的建构和矛盾冲突的设置出现了概念化、抽象化、符号化的倾向，人物形象也是按照“高大全”模式进行塑造，只是在某些细节方面，比如炸碉堡改为炸火车，美其名曰是适应当代观众的娱乐化需求。现实主义动画在大众化语境下变为“传声筒”和“喉舌”，虽然发展历程告诉我们，这也是现实主义创作无法回避的功能，特别是在当今体制下，中国依然属于社会主义国家。但是，现实主义是开放的、发展的创作方法，当面临大众文化冲击时，如何创造性地去改变固有的表述以适应新情况、新变化，从而更好地体现现实主义精神，这是现实主义动画需要思考的重要问题。国家的支助政策也许出发点是为了让现实主义动画更好地适应新的变化和新的业态，但是其结果，现实主义动画走向了封闭与保守。