第4章 创作悟语(4)
“只有在这个特定环境中，大海才是一张纸，因为这儿有个高耸的大笔架。”张洁神往地说，“这笔架和大纸在呼唤如椽的大笔出世。把如椽的大笔架在这个笔架上，如同龙王爷的定海神针，该是何等雄伟！是吗，老兄？”
我和她开玩笑说：“张洁老弟，你本来眼睛就不大，后来因睫毛倒长，眼睛又开了一刀，并没有使你的眼睛变成圆圆的杏核。但是，我发现你这双眼睛容量不小，不，应当说像个广角镜头，把有形的大笔架和偌大的一张纸都尽收眼底还不算，还看到了一支无形的——却有着难以估摸分量的如椽的大笔，这真是一双艺术家的眼睛。”
不是吗？看那些密如蝼蚁般的游人，谁看见了那个大笔架？谁又把大海想成为一张大纸？谁又看见了那支斜卧在笔架山的镇山大笔？对一个搞文学的人来说，这就是艺术的发现。那座山不再是石头的堆积，而是一个艺术的整体，作家赋予它以艺术的精灵。
当然，这种发现还只是对笔架山形体联想的升华，还不能说有多么深邃。但艺术的深刻洞察力正是从这儿开始，如果不具有这样的艺术细胞，艺术发现就是个零。
张洁是具有敏锐的发现能力的。1984年初，她曾对我说过这样一件事：有一次，她从广州乘火车回北京，在软卧车厢里，除了坐着一位大腹便便的首长之外，还坐着一位衣衫不整、面孔满是污垢的农民。她推断出这个农民，是个搞长途贩运的二道贩子也许并不难，因为他的举止言谈，已经给他的身份贴上了标签。这个发现，对于许多作家来说，都已成为职业本能，并不为奇；而张洁如果只停留在这浅显的发现上，亦不值得称道。她的目光从那张满是污垢但是又充满自信的农民脸上，移动到那位同车厢的首长脸上。她发现那位大首长正用眼角的余光，看着这位二道贩子，好像有这位人物在软卧车厢，使他突然降了一格，丢掉了什么东西似的。究竟丢掉了他什么呢？张洁发现了以下几点：
这位胖首长至少对经济改革随之而来的新事物，感到不适应，感到不舒服。也许他理智上是拥护改革的，但当这位富裕了的农民，和他面对面坐在软卧车厢时，他在感情上顿时和时代拉开了距离。应当说这是张洁第一层次的发现。
透过这位胖首长的厌恶目光，张洁还发现了在中国土地上习以为常的封建特权思想。昔日，能坐软卧的除了带“长”字者外，就是级别较高的学者名流，一个搞长途贩运的农民，也进软卧车厢，像洪水冲开了权利禁锢的闸门，好像使他一下子矮了半截。这是张洁的第二层次发现。
应当说，张洁第二层次的发现比第一层次的发现，要尖锐犀利得多。第一个发现，张洁只看到了时代大潮撞击起的心灵浪花；第二个发现，张洁则是用那双眼睛，去寻找去开掘了产生这一心理现象的历史渊源。前者是微观的横向发现，后者是宏观的纵向开掘，这就使这一题材既有时代底蕴，又有了历史的深度。因而，当我听完她叙述这件事情后，兴奋地说：
“老弟！赶紧动笔，把它写出来！”
“是不是我有偏视的地方，如果有的话，写起来容易失准。”她有些犹豫。
“正对准靶牌中心，写吧！”我鼓励她。
后来张洁终于把它写出来了——这就是发表在1984年第9期《北京文学》上的短篇《尾灯》。这里，我不想探讨演绎成小说后的作品得失，只想就它的原始素材的来源，说明善于发现是作家应当具有的才能，反过来说，也只有具备这样一双眼睛，才能有艺术发现。
冯骥才是作家队伍中的一匹大“骆驼”。高高的个子，微微前佝的胸背，表面看起来，他是个大大咧咧、对一切都漫不经心的人。否！这个被文艺界誉为“厚道的老实人”，眼睛也并不那么老实。1984年9月，我和骥才去东北齐齐哈尔给青年作者讲课，发生过这么一段小小插曲：有一天，一个在铁路上工作、叫小洪的业余作者，请我俩到他家去做客。这是个没有女主人照管的家庭（他爱人去外地学习了），进了屋门之后，我发现他除了玻璃擦得锃亮之外，盆花也经营得十分精致。那一盆盆我叫不出名字的花草，滴青流翠，叶片上没有一丁点尘土。
我说：“小洪，你白天上班吗？”
他答：“上班！不上班谁给钱？”
我又问：“家里还有别人吗？”
“就剩下我一个人过日子！”
“说句话你可别介意。”我说，“你在写作上绝不是个勤奋的人！”他嘻嘻地笑着反问我：“为什么？”
“你的心血都浇在这些花草上了。”
没等小洪回答，骥才有了更新的发现。他操着满口浓重的天津腔说：“我看老从说到你的根子上了，你服不服？”
小洪不那么心服地说：“你有什么根据？”
“你看——”骥才指指他床前的地板，又指指书桌前的地板，“脱鞋上床的地方，地板的红漆都磨得露了白茬，书桌前这块地板，红漆一点没掉。说明你很少坐在书桌前看书写作。”
小洪扑哧一声笑了：“我算服了你们了，你们眼睛真毒！”
“不毒行吗？我们就是靠它吃饭的！”大冯回答。
这个小小事例，显示出了作家的职业特征——他们的一双眼睛，要在生活中不断地发现，否则，艺术之花就会凋谢，作家的艺术生命也将随之而枯竭！
1988年秋于北京
【艺术的空灵——创作随想录之四】
深山幽谷垂落下来的滴滴水珠是实体，而它坠落到水潭里发出的叮咚声却是空的。我们的眼睛难以发现它的坠落，耳朵却能闻其悦耳的音响——如果把这种现象引申到文学的创作中，那叮咚叮咚的回声，就是由生活实体而产生的空灵。
那垂天瀑布虽然壮观，如果失去了它坠落在岩石上所发出的山谷合鸣，何以能显示出瀑布的气势和声威？我曾观赏过贵州的黄果树瀑布，其壮美既在于它的飞流直下三千丈，又在于它亲吻岩石时溅起的浪涛和银雾。我从它腰身处的水帘洞下穿过，湿了衣裤和鞋子，我把这视若天泉的洗礼，爽透心神，真是妙不可言。因而，我想无论是大自然形成的艺术，还是小说家笔下的艺术，都是虚实交融二维元素的合成物；实为文学主体，虚为艺术的霓裳，从而形成依附于作品实体的艺术空灵。从文学创作的角度去透视，凡是完美的纯文学作品，几乎都是二者结合的胎儿；而这个胎儿，都从语言文字排列中，形成一股溢出文字之外的味儿，让人读罢作品如饮茅台佳酿。
文字不是飞流而下的瀑布，不是深山幽谷的水滴叮咚。书法家使之天马行空，以其壮美之态现于观众面前；但作家非书法家，即便是稿纸上的字体写出气韵，印刷厂的排字工人，也会将其规范成大一统的铅字。电子世界的电脑如何先进，也是统一笔画，统一字形，激光照排出来的书籍，也是穿靴戴帽，亿万册书皆一副面孔。所以如果能让读者从铅字排列中，嗅出非铅油气味的艺术味道来，着实需要火候。这里，除去作者才情的高低，无可逃避地要接受考察之外，作者的艺术气质和美学追求，也将在字里行间曝光。
近日重读前辈及文友作品，感触颇多。孙犁当年发表在延安《解放日报》上的几千字的短篇《荷花淀》，历经几十年风云磨砺而不伤其风韵，在描写抗日战争浩如烟海的作品中，读者掩卷后仍能品味到荷花之香，并为之久久心醉，当真是应验了“出淤泥而不染，濯青莲而不妖”之绝唱。何故？那白云般的席片，那碧透摇曳的莲叶；那淀子里荡舟的桨声，那抗日烽火中女人们的悄语，淡淡画面和净化了的音响，织成了铅字之外的艺术空灵，它跨越时空概念，穿梭于历史烟尘，像挺拔但不争艳的荷花，形成了一枝独秀。不是吗？
苏联描写卫国战争的中篇小说《这里的黎明静悄悄》，也是以无声胜有声的一部作品。飞机轰鸣，坦克隆隆，炮弹呼啸和血肉横飞的场面，被搁置于大幕之后的一个政委带着几个女兵，辗转周旋于敌后。作家取材的视角，颇有与《荷花淀》相似之处，几个女兵牺牲的浓郁血色虽红于荷花的淡雅，但就作家的艺术追求和作家的艺术气质来讲，无疑和孙犁有相通之处。其实，文学主体这个名词的含义，似不该单纯指主客观而言；作家本人的气质和感应的磁场，应是文学的根本主体。离开作家本人的主体意识，一切主体都是客体。说得更为直接一点，作家具有的生命感应磁场，不同于矗立在二十层高楼顶端的公用天线。在茫茫宇宙的无极之间，作家只感应并接收属于他自己的电传信号，而忽视其他的存在。正因如此，才有着内容风格各异的作品产生：有的作家直面严酷人生，力求表现历史的宏大容量；有的作家则善于曲线地描绘生活，以一滴水来折射太阳的光环；还有的“新生代”追求生命意识，背向生活而直面自我；也还有的作家始终如一地追求奉献，从大我走到无我的境界，如是种种，皆是作家主体（作家自己）对客体的反馈，或解释成客体对主体磁场的强烈影响所致。
《荷花淀》和《这里的黎明静悄悄》的作者，尽管人种、肤色、语言绝对不同，但他们的艺术感应磁场，却十分近似。这就决定了取材的视角以及表现生活的手段，出现了近似。这两篇作品都程度不同地把直观的战争推向幕后，以卫国战争的一隅或一角，来折射各自感受到的生活。当然两篇作品的色彩有浓有淡，表现的战争有大有小，但作家自身的艺术气质相近，则是可以推论到的。因而在这两篇东西中，都从字里行间溢出空灵的音响，使作品给读者以纯净美的享受。
空灵是一种很高的艺术境界，它与矫揉造作及浓妆艳抹不能同伍，更与无病呻吟的文学癔症水火不容。它依附于实体存在，就如同横跨苍穹的彩色长虹，是雨后水汽和阳光合成物一样。近日，翻读文友梁晓声的小说《今夜有暴风雪》，联想起这部电视连续剧：年节到了，兵团战友都回家探亲了，裴晓芸孤零零地在木板棚子里和狗嬉戏，以及她在废旧汽油桶里洗澡——特别是她去值勤站岗，大烟泡般的暴雪覆盖了她，雪花粘住了她的睫毛，直到她被冰冻成一座雪雕。读者和观众为她落泪，观众和读者被作者的艺术折服——在这里鹅毛大雪成为艺术的霓裳，作家摄取了雪葬这一悲壮而辉煌的场景，使空灵之美得到最充分的体现。我曾设想，裴晓芸那天站岗，没有铺天盖地的大雪作为衬景，她只是虔诚地冻死在零下三四十摄氏度的寒夜之中，尽管这也会很动人，但绝不会收到雪葬的效果，这就是艺术空灵感的奇妙作用。
在我国古典诗歌中，以艺术霓裳感染读者的空灵之作，占有相当大的比重。如杜牧的《清明》，从蒙蒙细雨中驿站上的孤独行者和放牧的牧童，织成一幅淡而朦胧的画面，二十八个铅字的排列组合，顿时使读者进入了艺术氛围，越咀嚼这首诗越感到有味。
小时候我爷爷（清末秀才）常常摇头晃脑地吟诵古诗。当时我只能跟着背诵，但不能随之入境。年纪逐渐大了，读的书也多了，特别是从事创作这个行当以后，才逐渐感到作品进入空灵境界非常之难。那是艺术达到炉火纯青的表现。
老作家汪曾祺、林斤澜和青年作家铁凝、何立伟的小说中，都有这种境界的追求。铁凝从《夜路》走到《哦，香雪》的创作阶段，对这种境界的追求最为明显。《哦，香雪》之所以感染了无数读者，与其说那是人物显圣，不如说是那种净化了的意境显灵更为贴切。何立伟的短篇《雪霁》，也是把人物推到小小位置，把覆盖在小村的雪霁抹得淡淡的，像写意水墨画，使读者如身临其境，欲出而不能自拔。林斤澜有一篇未被读者注意的短篇《辘轳井》，作者笔下的人物是个种菜的老人，斤澜兄舍弃了在人物上的浓墨重彩，而突出滴青流翠的菜园风情，他笔锋好一阵转悠，最后以种菜人摇辘轳把时，从井里打上来死人的骨架收尾。这一笔可以说是挟雷夹电，因为小说背景是席卷全国大饥荒刚刚过去的60年代初期，斤澜兄善于曲里拐弯地运墨走笔，那辘轳把摇上来人的骨架，含蓄地留给读者去想象了。因而，我想属于空灵之作的小说，不一定没有分量，只不过作者善于把沉甸甸的主题，藏之于云雾深处，叫读者去穿云破雾罢了！
在若干次和斤澜兄会面时，我都提起他的小说《辘轳井》。
我说：“你这家伙最善于搞绵里藏针的玩意儿！”
他哈哈地笑着回答：“老弟，算你火眼金睛，我总是想在轻里显重，虚里显实。”
“你大大地大大地狡猾。”我戳穿他，这戳穿是对他小说的变相赞美。
他说：“空灵绝对属于艺术的高层次，但刻意去追求它，常使作品变得轻飘飘的，总要在空灵中来点实玩意儿！来点干货！”
我说：“你1957年成了漏网之鱼，是不是也靠这个？”
他只是笑——斤澜兄一笑是挺美的人，人都好像年轻了一岁。
我想，这段趣谈，也算把艺术的虚与实说清楚了：空灵绝不等于空泛，更不是什么时髦的鬼画符。它依附于作品的实体而生，如同孔雀开屏时的彩色尾翼。
它增加作品的淡雅风姿。
它能使读者沉醉。
最终，它能使读者跟随你的笔锋一境，而久久地咀嚼、品味……
1990年9月27日于北京