第6章

如果要给冷幽默下一个定义，没有比这一段更能启发你的灵感。实际上，这个片段也许是我在电影里看过的最不动声色的幽默，以至只有真正的影迷才能发现其有趣之处，即便如此也无法大笑出来。你只能坐在沙发上，跷着脚，吃着开心果，边看边窃笑。如果你大声笑出来，就说明你理解了这个笑话包含的所有含义，但是大笑未免有做作之嫌；你急于证明自己为什么要笑，以及为什么这么聪明。如果我拍电影，我一定要设计一个场景，让两个人一起看《远方》，也许不是这个片段。这样就可以证明我有多聪明，观众们也有机会被逼出影迷式的窃笑。

《远方》引用了《潜行者》。那么迈克尔·哈内克（Michael Haneke）[60]的《狼族时代》（Time of the Wolf）的最后一幕呢？在一场吞噬一切的不明大灾难中——至少当时看起来是吞噬了一切，这部电影是在科马克·麦卡锡（Cormac Mcarthy）[61]的《路》（The Road）之前拍摄的，而《路》之后，再大的灾祸似乎也成了平淡无奇；至少在《狼族时代》里，人们还没有猎食同类——避难所在一个火车站里，人们都希望能登上一列南下的火车。随着情况的恶化，火车带来的希望成了孤注一掷——尽管对于千禧年救世军的信念相应变得强大。电影的叙述戛然而止。其中有一个很长的片段，是在火车上拍摄的镜头，前景是疾驶而过、模糊不清的景物，远景依然清晰。云朵堆积在一片银灰色的天空：风景壮阔。树木、小路，还有空地，更多的树和草地。落叶林。十字路口。奇怪的路标与房屋，但没有人或车辆的痕迹。风景很原始，但没有异常，也没有任何恶兆。没有大灾难的迹象，也许刚刚被清理了。所有关于含义的线索都是空的。不知道这列火车是什么车，将驶向哪里。飞驰而过的风景中没有关于发生过什么的任何提示。树和天空都充满灵气。然后是黑暗。剧终。与哈内克的中立相符合，没法说他暗指了《潜行者》——这是把他尽力避免的具体意象加诸镜头之上。不过正如诗人安东尼·赫克特（Anthony Hecht）所说，没有“哪两行以‘什么什么之后’开头的五格诗，不被警觉的读者说：‘哈！艾略特！荒原。’”在电影里也是一样，没有哪个从火车上视角拍到的水平线的风景，不被同样警觉的观众说：“哈！塔可夫斯基！潜行者。”在两个例子中，仍然如赫克特所说，这种反应是关于艾略特与塔可夫斯基“权威与共鸣的索引”。哈内克显然是一位高度警觉的观众，他即使不这样做也能暗指《潜行者》——同样地，不能不这样做。

我们并不着急让这个片段结束，部分的原因是很难知晓它将持续多久。在这段线性的旅程中，作家一直在打盹，我们不知不觉陷入了非线性的时间，进入了做梦的时间——那里的一切，一切被重视的细节都牢牢倚靠着现实与当下。这不像是迷幻式的修辞——“超越无限”——2001[62]的最后一幕；这一幕一直在有限之中；只是不知道这界限将延伸到何方。在《飞向太空》中，我们明白了无法得知自己将何时死亡，也正因此，我们在任一时刻都是不朽的。我读斯坦尼斯拉夫·莱姆（Stanislaw Lem）的小说，想看看是否有一条时间线存在于书中，或者是塔可夫斯基在电影中加上的。据我观察——我只是浮光掠影地浏览了原作——书中并没有，但几年以后，我在奥登的诗中读到了相似的描述：“野兔早上的快乐是因为它不知道睡醒猎人的想法。”他们在想什么，这三个向“区”前行的男人在想什么？教授和作家在想的跟我们一样，那是孩提时在每次旅行时都会问父母的问题：我们到了吗？这里就是“区”吗？是这里吗？这个问题也许只有提问者才能回答。当我们相信我们在“区”中时，我们就到了。模糊的风景飞驰闪过。我们看到的也许是作家梦中残烬的外在表现，这段睡梦中凌乱地充斥着几分钟或者几小时前所见景物在宿醉后的记忆：废弃的建筑，丢弃的金属，人造的一切回归自然。有什么东西值得我们特别注意吗？也许是这所有吧。

这个片段（有人记得是一个连贯镜头，实际上是五个）长得让我们出神。然后是电影中的奇迹之一，关于一个所谓的神奇土地的电影中的几大奇迹之一。这里没有跳跃式或是淡出式剪辑，而是突然地、温柔地——音乐和查道车的声音依然不变——明白无误地，我们就进入了彩色的世界，进入了“区”。*你可以一遍遍地看这段查道车上的片段，拒绝屈服于催眠式的单调，你也可以从不预测那微妙的变化的一刻将在何处出现。镜头和查道车当啷响着又前行了一会儿，然后停止。镜头拉回来。

*《潜行者》和《绿野仙踪》（The Wizard of Oz）的相似性被广泛注意：多萝西渴望离开堪萨斯州的黑白小镇；一场龙卷风将她带到了充满神奇色彩的奥兹国，她和她的伙伴们——铁皮人、胆小的狮子和稻草人——出发去寻找能帮助他们实现愿望的神奇女巫。原书中有更多的线索，我从没这样看过《绿野仙踪》，也没打算看。我非常后悔自己早年的愚蠢。

我们在这里。我们在“区”里。

这里的一切与潜行者所说的一样可爱——同时也一样普通。鸟鸣嘤嘤，林木飘摇，流水潺潺。薄雾透着淡淡的绿。杂草与植被在微风中摇摆。倾斜的电线杆上，电线一团乱麻。车辆的残骸锈迹斑斑。我们正身处另一个世界，这个世界正感知到空前的专注。这样的景色在塔可夫斯基之前就已经存在，但却从未被以这样的方式审视。塔可夫斯基重新设置了这个世界，让这些风景——看待这个世界的方式——被感知。很多风景都是依赖于特定的艺术家、作家或者艺术活动才被人发现它们的美，让我们这些人看到那里到底有什么[比如浪漫主义之于山峦，约翰·C.范岱克（John C.Van Dyke）之于美国西部荒漠]。但并非只有永恒的自然世界需要这样的媒介。沃克·埃文斯（Walker Evans）[63]让我们睁开双眼——潜行者很快也将用到这一类教师或向导的措辞——看到20世纪30年代摇摇欲坠的棚屋，废弃的汽车和美国衰退的标志。某种程度上，范岱克已经预计到布列松在《电影艺术摘记》（Notes on the Ginematogra-pher）中对自己的提醒：“让那些没有你也许就从未被感知的事物被关注到。”后来，布列松又为这一抱负加上了注解：“没有艺术存在的新世界允许被想象。”有两个问题：如果没有塔可夫斯基，我们是否会认为这些废弃的汽车，倾斜的电线杆和树木还是一样的美？除了电影，是否还能有其他媒介让这些景物被发现？

如果《潜行者》不是我看的第一部塔可夫斯基的电影，我可能会认出这片景色中的很多元素来自《镜子》——倒斜的电线杆，绿色植物（虽然被抑制但却更茂盛），人造与自然的区别在我们的眼前腐蚀。如果我看过《镜子》，我可能会认出这片风景，这些元素，就像塔可夫斯基的领地，我可能也会附和潜行者说的第一句话：我们到了。终于到家了。

同样，我一定是认出了或者至少是熟悉这一类风景在本地的变体——这也许部分地说明了为什么这部电影能给我留下如此深刻的印象。

在我长大的切尔滕纳姆现在只有一座火车站，但是在50年代末60年代初的时候有四座。其中一座叫莱克汉普顿的离我们住的地方步行只要五分钟。当我还在学走路的时候，我爸经常带我去那里看火车进站出站。1962年，这条铁路线和车站一起关闭了，当时我四岁。我对于跟父亲去车站的事完全没有记忆（都是他告诉我，我们经常去那里），但是我深深记得去那个布满荆棘的废弃地方跟朋友玩耍，那时候我八九岁。废车站的玻璃都已经碎了，雨水落进来；好像已经朽烂了很久。（其实车站废弃只有三四年的时间，却好像过了半辈子。）被雨水侵蚀褪色的列车时刻表还在——对流逝过往的纪念。一个空烟盒——是我妈抽的那种，上面是一张大胡子水手的脸——在水坑底慢慢沉入潮湿的坟墓：青蛙卵，泥土色，密密麻麻的小虫。轨道锈蚀了，长满野草、刺人的荨麻和蒲公英。有时候我们会沿着铁轨走一会儿，走过站台的尽头，但从没有到过下一个车站——那里也被废弃了——就在几英里外，查尔顿国王车站。

我们到了，潜行者说。终于到家了。

《潜行者》中“区”的戏份是在两座废弃的水力发电站附近拍摄的——其中一座在1941年苏联红军以空间换时间撤退时炸毁了一部分——在组加拿河上，距离爱沙尼亚的首都塔林约15英里。这里本不是塔可夫斯基的第一选择。他最初打算在塔吉克斯坦靠近伊斯法拉的天山山脉的一座老矿井拍摄。除了蜿蜒的铁轨，这个最初的“区”的地貌与最终电影中的场景几乎没有共同之处。它更像是死亡谷中的荒原[安东尼奥尼取的这个名字，并用在《扎布里斯基角》（Zabriskie Point）最后一幕中]：寸草不生，黄沙，干旱，贫瘠。*塔可夫斯基对这最初选定地点的一切都深深着迷，但是电影开拍前，一场地震摧毁了这个地方，只能寻找一个替代品。正如雷贝格所言：“扔一块石头，落到哪儿就是哪儿。”最初的选址保留了一些影像：可以看出它是如何符合塔可夫斯基的设想，不过这样的话，这部电影将会大大不同，没有了“区”的最终化身的那种潮湿多雨。它完美地契合科幻色彩，但缺乏作为更为温和的“区”的微妙魔力。因此，配上潜行者的那句——“终于到家了”——就会变得相当怪异。**

*1983年，塔可夫斯基又遇到一个类似的地方，就在特鲁莱德电影节前——那一次，他和理查德·韦德马克（Richard Widmark）[64]一起获得终身成就奖。电影节主席汤姆·鲁迪（Tom Luddy）担当起类似潜行者的角色，陪同塔可夫斯基、波兰导演克里日托夫·扎努西（Krzysztof Zanussi）和其他几个人进行了一场横穿犹他州和亚利桑那州的公路旅行。犹如仙境的风景——尤其是谜一般充满艺术感的纪念碑谷——深深地震撼了塔可夫斯基，但鲁迪对于地质构造的解释显然没被听进去：这样的景色只有神力可造。想到要在电影节上所做的演讲（对电影作为娱乐的观点的抨击，第二天韦德马克又机敏地予以反驳），塔可夫斯基说，只有美国人才会如此粗俗物质地在这样的风景中拍摄西部片；在这种地方，他说，只能拍摄关于神的电影。我想知道，鲁迪打算怎么回应，“但约翰·韦恩（John Wayne）就是神”？

**也许不是这样。有几年，我常去黑石沙漠参加火人节[65]，在入口处看到“欢迎到家！”的条幅，眼泪就会涌出来，因为这是真的，因为我完全地信任这个在黑石城中的临时自治区。

潜行者伸了伸胳膊释放出舒适的信号，就好像他一直在睡觉，刚从梦中醒来。不只是他：所有的景物都像是从梦中苏醒，擦了擦眼前的薄雾，就好像因为被窥视、被拜访、被索求而受到打扰。我们刚刚才到，却已经对这里有了感知。这里多么安静啊，潜行者说。地球上最安静的地方。尽管明白他的意思，但严格地说，这里其实一点都不安静。有鸟鸣，有风，有流水，这些声音衬托出其他声音的消失，比如持续的噪音、工业、城市、交通、压力。伴随这不平静的平静，还有孤独：这里一个灵魂都没有，潜行者说。那我们呢？作家问，很合乎逻辑。*

*我想起了在大瑟尔[66]，那一次，我和一个朋友在悬崖边休憩，俯瞰被雾气笼罩的太平洋。也许浓雾封住了下面海洋中的声音。没有风。绝对的安静。天地间只有我们，直到另一家人出现，那个父亲急切地想要描述这里的美景，他大声说：“这才是真正的平静！”

潜行者因为重返“区”而激动不已，他努力讲解着这里与他记忆中早先来时有什么不同。追随者们似乎并没有感受到。也许是因为——又是作家——这里到处都是沼泽的气味。不，那是河，潜行者迅速回应，就像是一个地产经纪人回复潜在买家的疑问。但作家坚持他的观点：对于他而言，“区”就像是一个垃圾场。他一点都不觉得自己是到家了。相反，在这一点上，当他说“不在家并不能让我们感觉到家了”时，他完全理解了海德格尔。显然，作家的状态不太好。他是这样一种人：一觉醒来身处天堂但却不自知，除非能让他找到什么可以抱怨发牢骚的事。这里本来有花田，潜行者说，但是被豪猪毁了。[这是我们第一次听到豪猪，一个与《最后的莫西干人》（The Last of the Mohicans）或者其他类似的事物有着模糊联系的一个名字。]花朵已凋谢，但气味徘徊数年。*