第十四章

大器晚成

我们为什么用早熟来衡量天才？

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本·方丹（Ben Fountain）是安庆国际法律事务所（Akin, Gump, Strauss, Hauer & Feld）房地产业务板块的合伙人，他心生写作念头时，才刚出法学院校门没几年，在这之前，他唯一发表过的文章还是跟法律有关的。他受过的写作训练很少，只在大学时修读过写作课程。他曾经尝试下班回家后夜间写作，但往往都因为太累而作罢。后来他决定辞职专心写作。

方丹回忆道：“我内心极为害怕，觉得自己已经义无反顾地跳下悬崖，却又不知降落伞会不会打开。没有人希望浪费生命，我原本可以好好开创一番事业，却放弃大好的法律工作。我父母原本非常以我为荣，父亲尤其为我感到骄傲，但我所做的一切都太疯狂了。”

他在2月某个周一的上午开始了新生活，每天早上7点他便坐在厨房餐桌前。他制订了一个计划，每天从早上开始一直写到中午，然后躺在地板上20分钟让脑子休息一下，再回去工作。他当过律师，受过严谨的训练，他说：“我很早就知道若不尽情抒发，我会满心不舒服，因此我总是努力地写，把它看作一份正当工作，不会拖拖拉拉的。”他的第一个故事是关于一个股票交易员的故事；这位股票交易员利用内线交易，做出了逾越道德底线的事情。全文共6页长，方丹花了3个月的时间写完。完工后，他着手写另外一篇，然后又写了另外一篇。

在写作生涯的头一年里，方丹共卖出两篇文章，他越写越有信心，完成了一部长篇小说，但他觉得写得不理想，便把它锁在抽屉里。接下来他便进入了自己所谓的黑暗时期。他调整自己的期望，重新出发。有一篇文章上了《哈泼斯》杂志（Harper’s），纽约一名版权代理人看见这篇文章，立刻与方丹签约；他把数篇短篇小说集结成册，取名《与切·格瓦拉短暂相遇》（Brief Encounters with Che Guevara），由哈珀柯林斯（HarperCollins）旗下的埃科公司（Ecco）出版。书出版后，获得好评如潮；《时报书评》（Times Book Review）称其“读之令人心碎鼻酸”，此书赢得海明威基金会的“金笔奖”（Hemingway Foundation/Pen），也登上“书卷奖”（Book Sense Pick）冠军宝座。《与切·格瓦拉短暂相遇》登上了地方报刊的最佳畅销书排行榜，《旧金山纪事报》（San Francisco Chronicle）、《芝加哥论坛报》（Chicago Tribune）与《科克斯书评》（Kirkus Reviews）均将其评选为年度最佳书籍之一，并将方丹与格雷厄姆·格林、艾芙琳·沃、罗伯特·斯通及约翰·勒克莱等名家相提并论。

方丹的经历听起来像个熟悉的故事：一个乡下出身的年轻人，突然在文坛上名声大噪。事实上，方丹的成功绝非侥幸。他在1988年辞去了在安庆国际的工作，早年每有一篇文章发表，相对也曾碰壁30次。他搁在抽屉里的小说花了4年的工夫才完成；20世纪90年代后5年对他而言全是黑暗时期，他在2006年因《与切·格瓦拉短暂相遇》一书而转运时，距他决定坐在厨房餐桌上开启写作生涯的一刻，已经相隔18年。这名来自乡间的“年轻作家”扬名文坛时已经48岁。

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关于天才，一般人总认为与“早成”密不可分——我们总觉得，真正的创意，必须基于年轻人的清新与奔放。奥逊·威尔斯的杰作《公民凯恩》（Citizen Kane）问世时，他才25岁；赫尔曼·梅尔维尔32岁完成的巨著《白鲸记》（Moby-Dick），是他20多岁时开始写的；莫扎特21岁便完成了他划时代的《降E大调第九钢琴协奏曲》。若干创作形态，例如抒情诗，必须是“英才早发”之作，这似乎已成铁律。诗人艾略特完成《普鲁弗洛克情歌》（The Love Song of J. Alfred Prufrock）时才20岁；研究创意的学者詹姆斯·考夫曼认为“诗人年轻时即才华毕露”；《心流》（Flow）一书的作者米哈伊·什克森特米哈伊对此附和说：“最抒情的诗句是年轻人写的。”研究个人天赋的心理学家霍华德·加德纳说：“在抒情诗这块领域，天才均被发现得早，燃烧得亮，然后就像一缕轻烟般消失了。”

几年前，芝加哥大学经济学家戴维·加兰森（David Galenson）决定探究世人对创意天赋的种种想法是否正确。他阅遍自20世纪80年代以来出版的47本重要诗选，统计哪些诗最常出现。当然这种对文学加以量化的做法是有争议性的，但加兰森只是想统计文学界学者眼中的重要美国诗作是哪些。结果他发现前11名依序是：艾略特的《普鲁弗洛克情歌》、罗伯特·洛厄尔的《臭鼬时刻》（Skunk Hour）、罗伯特·弗洛斯特的《下雪傍晚行经树林》（Stopping by Woods on a Snowy Evening）、威廉·卡洛斯·威廉的《红色独轮推车》（Red Wheelbarrow）、伊丽莎白·毕晓普的《鱼》（The Fish）、艾兹拉·庞德的《水商之妻》（The River Merchant’s Wife）、西尔维亚·普拉思的《父亲》（Daddy）、庞德的《在地铁车站》（In a Station of the Metro）、弗洛斯特的《修墙》（Mending Wall）、华莱士·史蒂文斯的《雪人》（The Snow Man），以及威廉斯的《舞》（The Dance）。

这11首作品分别是诗人们在23岁、41岁、48岁、40岁、29岁、30岁、30岁、28岁、38岁、42岁与59岁时完成。加兰森的结论是，说抒情诗作是年轻人的天下，一点儿根据也没有。有些诗人在事业萌芽时即有最好的作品，有些是在创作几十年之后才有佳作诞生。弗洛斯特诗选中的诗作，有42%是在其50岁之后才写就；威廉斯是44%；史蒂文斯为49%。

加兰森在其“老耄大师与年轻天才：艺术创作的两种人生循环”研究中指出，在电影领域也是如此。不错，确实也有像奥逊·韦尔斯那样的奇才，25岁就在导演艺术上登峰造极，但是也有像阿尔弗雷德·希区柯克那样的导演，影坛上几部不朽的作品如《电话情杀案》（Dial M for Murder）、《后窗》（Rear Window）、《捉贼记》（To Catch a Thief）、《怪尸案》（The Trouble with Harry）、《迷魂记》（Vertigo）、《北西北》（North by Northwest）与《惊魂记》（Psycho）等，都是他在54岁到61岁之间完成。马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》是在其49岁时出版，而《鲁宾逊漂流记》是丹尼尔·笛福在58岁那年写成的。

然而，加兰森脑海中最挥之不去的两个例子是毕加索与塞尚。加兰森深爱艺术，艺术家的故事他均耳熟能详。毕加索是光芒四射的天才，他的成名作《招魂：卡萨葛马斯的葬礼》（Evocation: The Burial of Casagemas），20岁就画出来，而且之后不久他艺术生涯中许多最伟大的作品，包括《阿维尼翁的贵妇人们》（Les Demoiselles d’Avignon）是在26岁画成，他可说是一般人心目中不折不扣的天才写照。

塞尚则不然。如果你前往巴黎奥赛美术馆，遍览塞尚毕生呕心沥血之作，你会发现这些作品全是完成于他艺术生涯中的晚年。加兰森做了一个简单的经济分析，计算毕加索与塞尚画作拍卖的行情，与其完成画作的时间。他发现毕加索20几岁完成的作品，价格是其60几岁完成的作品的4倍；然而塞尚却是恰好相反，他60几岁创作的绘画作品，价格是其年轻时创作的作品的15倍。年轻人的清新、活力与冲劲，没给塞尚带来什么，他属于大器晚成。在评估天才与创意时，不知为什么，我们忽略了塞尚一生所带给我们的启示。

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方丹第一天在厨房餐桌前写作，一切都很顺利，他明白股票交易员的故事应该如何展开，但第二天就完全乱了章法。他无法将故事诉诸语言，觉得自己仿佛又回到一年级，完全没有只字可以落纸，他说：“我必须在脑海中想象一栋建筑、一间房间、一面墙，以及发型或衣服，那些最基本的东西。我发觉自己没有将这些事情转化为文字的能力，我出去购买视觉词典、建筑词典，去上跟这方面有关的课程。”

方丹开始搜集与自己兴趣有关的文章，不久他就发现自己迷上海地。方丹说：“我所搜集的海地的档案越来越多，我想：‘好，这就是我要写的小说。’有一两个月的时间，我对自己说，我不需要去那里，我什么都可以想象。但一两个月之后，我想自己一定得亲自去一趟，因此在1991年的4月还是5月，我去了海地。”

方丹的法语不怎么样，更别说是海地的克里奥尔语了。他从来没出过国，在海地不认识任何人，他回忆道：“我去一家旅馆，走上楼梯，有一个人站在楼梯顶端，他说：‘我叫皮耶，你需要一个导游。’我说：‘的确，你说的没错。’他很快就搞清楚我不想找女人，也不想找毒品，那一切我都没兴趣。皮耶当场便告诉我：‘我可以带你去一些地方，可以带你去见某些人。’”

方丹对海地深为着迷，他说：“海地简直就像个实验室，过去500年里发生的事——殖民主义、种族问题、强权、政治、生态灾难，一切都以浓缩的方式在那里呈现，而我在那里如鱼得水。”他之后又屡次前往海地，有时去上一周，有时两周，他在那里结交了一些朋友，他还邀请海地人到达拉斯做客。

方丹又说：“我的意思是我介入其间，不能随便走开，整个过程有非常不理性与非线性的部分。我写的是一个非常特殊的时代，有些事我必须知道，有些我可以不知道。我遇见一个在‘拯救儿童’组织服务的人，他在中央高原工作，要去那里得坐上公共汽车颠簸12小时，一路不知要吃多少灰尘。那是一趟非常辛苦的旅程，但也是一次壮举，这与我写的书无关，但我绝对没有白去。”

在《与切·格瓦拉短暂相遇》一书中，有4个故事跟海地有关，那也是全书最有力的一部分。这些故事读起来非常有海地风情，仿佛是由本地人写给外界的人看，而不是从外到里雾里看花。方丹回忆道：“小说写完后，我觉得意犹未尽，感觉还有东西值得探索、发掘，而且可以一直往深处探究。海地总有什么东西等我去发掘，我先后去了不下30次。”

加兰森认为，天才如毕加索者，很少进行这样无止境的探索；他们一切都从“观念”出发，而且有清楚的念头知道自己要往哪里去，接着便是执行。毕加索有次接受艺术家马里厄斯·德扎亚斯（Marius de Zayas）采访表示：“我很难体会‘探寻’一词的重要性，在我看来，‘探寻’对绘画来说一点意义都没有，‘发现’才重要。我在绘画中采用的几种方式，绝不能视为是向某种未知的理想行进。我从未做过试验或实验。”

加兰森说，大器晚成者的方法却刚好相反，他们比较喜欢采用实验法。他在“老耄大师与年轻天才”研究材料中写道：“他们的目标不明确，因此过程也是暂时与渐进的。”他说：

因为目标不明确，这些艺术家很少感觉自己已经成功，结果他们的事业也受单一目标追求所影响。这些艺术家不断反复地画着同一主题，在“从错误中学习”的实验过程中，渐渐改变绘画的处理方式；每一件作品都把他们带向下一件，没有一幅比其他作品特别，因此实验派画家很少打预备的草稿或设计轮廓，而是将绘画创作视为一种搜寻过程。他们的目标是在过程中发现作画的形象，并认为学习是比完成作品更为重要的目标。实验艺术家在事业发展之际，也逐渐强化了自己的技巧，在漫长的过程中提升了自己的作品水平。这些艺术家是完美主义者，他们都因为不能达到目标而感到沮丧，这是他们的特质。

毕加索希望发现，非探寻；塞尚恰好相反，他说：“我在绘画中探寻。”一位实验派的创作者会前往海地30次，有“探寻”思维的人就是因为这样而最终明白自己想要做的是什么。当塞尚为画评家古斯塔夫·杰夫洛瓦画人像时，他要杰夫洛瓦在整整3个月的时间内，摆姿势充当模特达80次之多，可是到最后还是宣称画作失败（其实这幅人像如今已是奥赛美术馆的镇馆作品之一）。塞尚为他的经纪人安布罗塞·沃拉尔画像时，他要沃拉尔早上8点就来，在摇摇欲坠的桌子上一直坐到11点半，中间不能休息，就这样摆姿势摆了150次，但最后他也同样放弃了这幅画。他会先画一遍，重新画过后又不惜重新再来。他在灰心丧气之余将画撕成碎片，是人尽皆知之事。

马克·吐温也一样。针对马克·吐温从错误中学习的方法，加兰森引述文学批评家富兰克林·罗杰斯的话：“他的例行程序似乎是，以某种结构来展开长篇小说的写作，当然他也很快就发现这样会瑕疵百出。这时他会思考新的情节来克服困难，重写已经写过的，直到再次出现新的瓶颈，再次展开同一过程。”写《哈克贝利·费恩历险记》时，马克·吐温摸索、失望、修订与放弃著作，重复这个过程不知多少次，这本书写了近10年才大功告成。在大器晚成者的世界中，这些晚成的大师不是因为性格有缺陷、心不在焉或缺乏野心，而是因为从错误中学习的实验过程中，创意才能慢慢开花结果。

《与切·格瓦拉短暂相遇》选集中，《中部山脉濒临绝种鸟类》一篇属上乘佳作，故事内容描述一名鸟类学家在哥伦比亚被游击队擒为人质。跟方丹其他作品一样，文章读起来令人悠然神往，但是创作过程却一点也不“悠然”。方丹说：“我这篇故事写得非常吃力。我总是过度使力，我写了500页，尝试各种形式。”方丹目前正在写一部长篇小说，预计2008年出版，但出书日期早已经过了。

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加兰森诠释创意，认为创意可以分为“观念上”与“实验性”两种，这种想法具有重要的意义。举例来说，我们有时以为大器晚成是指起步晚的人，这些人到了50岁才知道自己擅长于某些事，难怪比较晚才有成就，但这并不完全对，塞尚开始画画的时间几乎跟毕加索一样早。我们有时也以为，有些大器晚成者是被人发现得晚，世人只是太晚才开始欣赏他们。在两种情况下，早熟的天才与大器晚成者基本上都一样；晚成表示他们也是天才，只是早期在市场上失利。加兰森的论点其实对此不以为然，他认为大器晚成的意思是，这些人直到事业晚期才精锐尽出。

英国名噪一时的艺术批评家罗杰·弗莱（Roger Fry），曾就塞尚的早年作品评论说：“塞尚无法对他的人生戏剧所需扮演的角色，给予逼真的诠释，因此他的抱负不断遭到阻挠。”他又说：“纵有如此天赐的才华，塞尚却又缺少基本的发挥能力，而后者只是画匠在一般商业艺术学校中要学的最基本技巧；要实现塞尚那样的抱负，得高度具备这种能力。”换句话说，年轻的塞尚不会画画。对于塞尚31岁所画的《盛宴》，弗莱的评语是：“显然我们无法否认，塞尚的技巧欠佳。”他甚至说：“一般小有才华的人，都能够从一开始就知道如何自我表现，但像塞尚这样丰富、复杂与矛盾的人，需要长期酝酿才能大放光芒。”塞尚想完成的目标是如此飘忽不定，只有在穷数十年之努力，技法已臻成熟后，才能挥洒自如。

这也是方丹长期努力要博得文学界青睐过程中的恼人课题；在达到功成名就的漫漫长路上，晚成者有时就像一无所成的废人。大器晚成的人虽然不断在失望之余，撕毁或重新修改作品，不断改变自己的方向，但这些作品有时看起来真的称不上大家的手笔。天才的一切看起来都轻松无比，一开始就有人吹捧；大器晚成者则备尝辛酸，不但要坚忍，还要有盲目的信心（幸亏塞尚在高中阶段没有遇到这样一类辅导老师，在看了他的早期素描手稿之后劝他不要不自量力，干脆改学会计算了）。每当我们发现一位大器晚成的人，我们总不免要想：有多少人像他一样，却因为我们有眼不识泰山，而未给予该给的鼓励，误了人家的前程？当然我们也必须接受的事实是，对他人的天赋，我们可能是爱莫能助，我们怎么知道，一人早年的失败是他晚年的成功之母呢？

在会见方丹后不久，我去拜访小说家乔纳森·萨弗兰·福尔（Jonathan Safran Foer），他是2002年畅销小说《真相大白》（Everything Is Illuminated）的作者。方丹已华发早生，他体型瘦削，态度温和，套用他朋友的话说，方丹有点像“佐治亚州奥古斯塔的职业高尔夫球选手”；福尔30岁出头，看起来却好像才刚到法律允许可以喝酒的年龄。方丹另有一番谦逊风度，仿佛多年来的奋斗已把他过去的棱角磨平；福尔则让人觉得，如果谈话中你碰触他一下，就仿佛被电到一般。

福尔说：“我是从‘后门’进入写作这一行。我妻子是作家，从小就喜欢写日记，她的父母说：‘好了好了，关灯睡觉。’她会偷偷拿出手电筒，躲在被子底下看书。我想我真正开始读一本书的时间比一般人晚得多，我就是不感兴趣。”

福尔到普林斯顿大学念书，大一那年选了乔伊斯·卡罗尔·奥茨教授的写作课程，他自己解释那是“一时兴起，也许是因为自己觉得课程应该多样化些”。他以前从来没有写过东西，他说：“老实说，我对这门课并无太多期望，不过半个学期过后，有一天我提早到教室，碰见老师，她说：‘我很高兴有机会跟你谈一谈，你写的东西我很欣赏。’那番话使我豁然开朗。”

奥茨告诉福尔，他已具备最重要的写作特质，那就是热情。那门课程要求学生每学期要写一篇故事，而福尔每周总要写上15页。

他笑着说：“为什么有裂缝的水坝漏水漏得如此厉害？我内心有东西不吐不快，就像有压力一般。”

二年级时，他选了另一门写作课，接下来的夏天他前往欧洲，希望找到祖父的故乡，也就是乌克兰的一个小村庄。那之后他去了布拉格，像每个念英文系的大学生一样，他阅读卡夫卡的作品，并坐在计算机前勤敲键盘。

他说：“我只是信手而写，我并不知道自己在写作，也无意写一本书。在10周里我写了300页，真是写个不停，以前我从没这样做过。”

他这本小说的主角是一名叫福尔的少年，福尔前往爷爷的故乡，到乌克兰的一个村庄去寻根。他的300页习作，就是《真相大白》的初稿。这部不同凡响的小说，奠定了福尔在文坛上的地位，也使他的文字成为当时独特的文学声音之一。当时他才19岁。

福尔开始谈到其他的写作方式，通过这些方式，你可以年复一年地磨炼写作技巧。福尔说：“我无法那样写作。”他似乎对此感到困惑不解，显然他不懂实验派发明家是怎么做事的，他说：“假如你想学的技巧是原创性的，而如果是原创性，请问怎么学？”

福尔形容乌克兰之旅说：“我到父母的故乡特拉希姆布罗德，我在书里也用了这个地名，是真有其地。但是你知道有多好玩吗？我为这本书做了那么多研究，只有这个地名进入书中。”他写了全书第一个句子，自觉得意，但是接下来他就反复思考下一句该怎么写。福尔说：“我第一个星期全在想第一句以后该如何，但我下了决定以后，我就完全解放，灵感源源不绝。”

读《真相大白》，就跟读《与切·格瓦拉短暂相遇》一样，会产生一种时空转移感，进入文学作品的世界。两本书都是艺术作品，但就创作的艺术家而言，两人简直是大相径庭。方丹前往海地30次，福尔只去了特拉希姆布罗德一次，而且那一次“其实是完全空白”。福尔说：“我对特拉希姆布罗德可说是一无所知，完全只是用来做书的跳板，有点像一个空的游泳池需要装满水一样。”他为全书得到灵感的时间：3天而已。

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方丹放下法律工作成为作家，不是只凭一时冲动。他已经结婚生子，他和妻子莎朗是杜克大学法学院的同学；他在安庆国际工作时，莎朗在处理税务的汤普森奈特公司（Thompson & Knight）工作，等着晋升成为公司合伙人，两人其实在达拉斯市中心的同一栋大楼里工作。他们在1985年结婚，1987年生了一个儿子，莎朗休了4个月的产假才回去上班，当年年底，她顺利成为公司的合伙人。

莎朗回想道：“我们把儿子送到市中心的托儿所，两个人一起出发，一人把他送到托儿所，另一人直接去上班。下班时，我们当中一人会去接儿子，晚上8点左右我们会给他洗澡，哄他睡觉，直到那时才有时间吃晚饭。我们会四目相对，心想：“这还只是开始。”说到此时，她做了个鬼脸，接着说：“这样过了一两个月，我丈夫说：‘真不知道别人是怎么办到的。’长此以往，两个人大概都会吃不消，方丹问我：‘你想待在家里吗？’我其实对自己的工作非常满意，但他不是。因此我感觉自己留在家里似乎没道理，而且除了从事法律的工作外，我并没有什么特别喜欢做的事，可是他有。因此我说：‘这样好不好，我们还是安排一些时间让孩子待在托儿所，同时也能让你兼顾写作？’我们就那么办了。”

方丹每天早上7点半就可以开始工作，因为莎朗那时已经把儿子送到托儿所，他下午会停下手边的工作，因为要去接儿子回家，家里的食品采购和家务也由他负责。1989年他们有了第二个孩子，这次是个女儿，方丹此时已成为北达拉斯的一位全职居家父亲。

莎朗回忆道：“方丹刚开始扮演全职爸爸角色时，我们曾经考虑到这样做也许行不通，但我们问：‘怎么知道行不通？’我说：‘试个10年再说。’”对莎朗来说10年非常合理：“知道自己喜欢什么、不喜欢什么，这需要时间”。当10年成为12年、13年，又到了第14年、15年时，孩子已经上高中了。这期间，方丹一个字都没出版过，但莎朗始终支持自己的丈夫，她相信方丹的写作技巧已磨炼得越来越好。对方丹前往海地，莎朗也同意，她说：“我无法想象如何能写一个你连去都没去过的地方。”她甚至跟他同去过一次，从机场进城的路上，一路都有人在焚烧轮胎。

她说：“我的收入不错，家里不需要两份收入。”她有一种安静、不张狂、不浮夸的特质：“有两份收入固然好，但一份也够了。”

莎朗是方丹的妻子，但用以前的话来说，她也是方丹的“财务支柱”。今天我们用这些字眼形容作家，可能带有一种贬损的口吻，觉得用在必须受市场支持的画家身上可能比较合适。不过，市场一词只对福尔或毕加索这类人适用；前者的才华在其事业发端时即已涌现与发光，后者的天赋则是一看便知，艺术经纪人却愿意在他20岁初抵巴黎时便每月慷慨解囊，付他150法郎。如果你是那种在创意事业开始时毫无把握、毫无头绪，且需要边做边学、不断实践的人，你需要有一个人在旁边，用一双推动摇篮的手，陪伴你度过漫长与困难的岁月，直到你的艺术达到真正的高水平。

这也是塞尚的各种传记为何能深入人心的原因。所有有关塞尚一生的记述，都是从他个人的生活开始，然后迅速演变成他的生活圈子。他生活圈中最重要的人物，当推儿时的挚友埃米尔·左拉。正是左拉说服在乡间格格不入的塞尚前往巴黎，是他在塞尚长期潦倒的状态中成了塞尚的保护人、监护人兼引航人。

以下是左拉在巴黎写给塞尚的一封信，当时塞尚还年轻且住在普罗旺斯；洋溢在信中的父亲般的关怀多于兄弟之情：

你问的是一个老问题。只要有意愿，一个人当然可以在这里工作生活，其他任何地方也都一样。而巴黎能够提供的东西，不是你在其他地方能找到的，例如你可以从上午11点到下午4点，在美术馆或博物馆里临摹大师的画作。你应该如此分割时间：上午6时到11时，你前往画室对着模特写生，然后去吃午饭；下午12时至下午4时，你在卢浮宫或卢森堡博物馆临摹你钟情的大师作品。这样一天便工作了9小时，我认为这样够了。

左拉在信中建议塞尚应怎样花费每个月的125法郎津贴：

我估算你需要哪些开销：租房子每月要花20法郎、午餐18苏、晚餐22苏，也就是一天2法郎、一个月60法郎……你也得付给画室钱，便宜的瑞士画室，我估计要10法郎。另外要花10法郎买画布、画笔与颜料，这样也要100法郎。因此洗衣、照明与其他无数的大小需要，只有25法郎可以使用。

卡米耶·毕沙罗是塞尚一生中第二号重要人物。是毕沙罗愿意收塞尚为徒，指导他如何画画，两人经常一起到乡间写生。

安布罗塞·沃拉尔也是塞尚的贵人，他在塞尚56岁时，赞助举办了塞尚的首次个人画展；在毕沙罗、雷诺阿、德加斯与莫奈等人敦促下，沃拉尔到艾克斯苦找塞尚。他看到塞尚的一幅静物图画，因被塞尚嫌弃而甩在树梢。沃拉尔在城里四处打探，到处放话说要买塞尚的油画。传记作家菲利普·加洛在他的《失去的地土：塞尚的一生》（Lost Earth: A Life of Cézanne）中说：

没多久就有一人夹着个布包到沃拉尔下榻的旅馆，以150法郎的价钱，卖掉布里所包的画，沃拉尔更灵机一动想：“何不跟那名画商一起回他住的地方，浏览几幅塞尚较佳的作品？”沃拉尔以1100法郎买下一整批画，离去时，一幅不受青睐、被那人妻子扔出窗外的油画几乎打中沃拉尔的头。所有的画作都蒙着厚厚的灰尘，尘封在阁楼的一堆废物当中。

这些都发生在沃拉尔同意让塞尚写生，同意从早上8点摆姿势到11点半，中间没有片刻休息时间之前，而最后画像还是被塞尚百般嫌弃而丢弃。沃拉尔在他的回忆录中说，有次他在充当模特时睡着了，从临时搭成的站台上摔了下来，塞尚发怒责备他说：“苹果会动吗？”这就叫友谊。

还有塞尚的父亲——银行家路易–奥古斯特（Louis-Auguste）。塞尚22岁初次离开艾克斯时，是父亲出的车资；即便各种迹象都显示，塞尚可能只是个不成才的业余艺术爱好者，塞尚的父亲仍然不吝支付他的一切生活需要。如果塞尚一辈子留在普罗旺斯，在左拉看来，他永远只是一个失意银行家的儿子；在毕沙罗眼中，他一辈子都不会画画；沃拉尔则认为，塞尚的油画只有在阁楼里腐烂的命运；但对塞尚的父亲来说，塞尚长期习画表示他永远无法在财务上有出息。这是一张十分特殊的资助人名单，对前三人（左拉、毕沙罗与沃拉尔）来说，他们不用沾塞尚的光，因为即使塞尚不存在这个世上，他们照样大有名气，而第四位资助人是一位极有理财天赋的企业家，死时留给塞尚40万法郎的遗产。塞尚不仅仅是获得了一些帮助，他背后有一支强大的梦想团队。

这是大器晚成故事中的最后一个课题：他们的成功极依赖他人的支持。在以塞尚为主角的各种传记中，路易–奥古斯特均被形容为不知艺术为何物的守财奴，对儿子的艺术才华根本不懂得欣赏。不过，路易–奥古斯特并没有义务长年支持儿子，绝对有权利要求儿子找一份“正经”的工作，就像莎朗有权反对她丈夫屡次要到混乱的海地考察一样。莎朗完全可以表示，她有权过一个符合她职业与地位的生活，有权像北达拉斯的权贵一样开宝马，她却舍弃了这种身份象征，开的是朴素的本田雅阁。

但她对夫婿的才华笃信不疑，她相信自己的丈夫，一如左拉、毕沙罗、沃拉尔与路易–奥古斯特相信塞尚一样。大器晚成者的故事，千篇一律都是爱的故事，而这也可能是一般人无法慧眼识英雄的原因。我们总认为忠贞、坚持，以及愿意资助看似“前途未卜”者，与成就一位旷世奇才沾不上边，然而有时奇才绝非稀奇，有时他们非得在厨房餐桌上努力了20年之后，才气才会露出来。

方丹说：“莎朗从来没提过钱的事，一次也没有。”方丹接受访问时，莎朗就坐在他身旁，从他看妻子的眼神中，我们不难体会，他明白《与切·格瓦拉短暂相遇》一书的成功，有多少要归功于自己的妻子。他的泪水几乎夺眶而出，说：“我从来没有感受到她曾给我任何压力，明示、暗示都没有。”