第5章 专题：先锋已死(4)
也就在那样一个闲散的傍晚，作为一种回报，机会终于降临。
那天，中国青年艺术剧院的林克欢院长请她去看戏，没想到，在门口中央实验话剧院的当家人赵有亮叫住了她：你是田沁鑫？我看了《断腕》，有三点意见。说完之后又问她：你的关系现在在哪？我们这儿没有女导演，你要愿意来我就给你调进来。作为国家话剧院的前身，当时实验话剧院的麾下有查明哲、孟京辉、吴晓江，都是特棒的导演，实验话剧院在话剧圈里太有号召力了。田沁鑫一听都傻了，本能地就不相信。
没多久，田沁鑫去看查明哲的《死无葬身之地》，又看到赵院长了。他就隔着一堆人喊：小田，你怎么不来找我啊？你到底是怎么想的啊？田沁鑫在大庭广众之下有些臊，嗫嚅着说：我想把焦菊隐先生开创的“话剧民族化”的路子走下去，还有萧红的《生死场》，我想试着改编一下。赵有亮一听就大叫：萧红？好啊好啊！我们详谈一下。你哪天来找我！让人又急又气的是，看完戏田沁鑫又走了。人家一院长，田沁鑫没法想象自己就这么去找他。
又过了好多个月，田沁鑫再去首都剧场看《生逢其时》，那次也不是首演，就是那么一个傍晚，结果又看到了赵院长。他这次索性叫起来：你怎么不去找我啊！你是不是没有电话啊？那——这是我的名片！
这次直接约了第二天见面。结果田沁鑫还迟到了二十分钟。后来她知道了老院长的习惯，他从来都是不等人的，而且人去找他有事，他也总是“懂了，明白了”，眼睛老看表，三分钟就轰人走的那种。
现在回忆起这些来，田沁鑫些许自负的口气中，更多透着的是对赵院长的敬佩。这种敬佩，我们在孟京辉那里也不止一次听到。田沁鑫对赵院长好有一比：赵院长外形挺像瞿秋白的，巧的是，他自己也演过瞿秋白。瞿秋白临死前，自己找了一处山青水秀的地方，说：就这儿吧。找了把椅子坐下。国民党的小士兵和他关系也好，还为他哭。赵院长就是这么一人，他身上有像佛教里所说的“高僧大德”，跟他在一起，你也变成好人了。他是一个给人惊喜的人。
[四]
进入实验话剧团，田沁鑫在外人眼看来开始一帆风顺，她也先后做出了《生死场》、《赵氏孤儿》、《狂飙》等有影响的戏。但一直到那时，她还是没有明确戏剧风格定位。说得更确切点，她似乎是抗拒过早地形成某种风格。
于是，她开始和林兆华合导《宰相刘罗锅》，还出品了像昆曲《桃花扇1699》、《红玫瑰白玫瑰》、《明》这样风格迥异的戏。她小时学过体操、京剧、画画，甚至旁听过两年的服装设计，还在电影学院听过戴锦华的一年的课，毕业后又做过广告。之前做的这么多事，都像是老天爷为了让她做导演而提前准备的。
这种变化中，当然有危险的因子存在。从《生死场》开始就密切关注田沁鑫的评论家和知识分子们开始不满意了。《明》一剧的编剧是《明朝那些事儿》的作者当年明月，《南方周末》上很快发文说《明》的历史观有问题。但田沁鑫一点也不在意，她对此有自己的看法。很多知识分子看了《明》以后，回过头来说，田沁鑫怎么能这样，她以前的《赵氏孤儿》是多么地好啊！田沁鑫笑：你看，他现在才知道我之前的好，如果我沿用《赵氏孤儿》的风格，他们也不会觉得那个好，那一套我特别会做，但我不能一直那样。她直了一下背说：我背得住这些误解，我觉得这是一种勇气。
当下，她更关注的是现代人的精神状态。《南方周末》请她评选年度大戏，她很喜欢上海话剧艺术中心的《鹿鼎记》，但林奕华的《华丽上班族之生活与生存》却更牵动她的心。那些公司里的白领互相勾引，所有人都很性感，但所有人都有点爱无能。它展示的是现代人的情欲无处安放。作为一名女性导演，田沁鑫想得更多：现代社会，还有多少男人是真正关心女人的情感、女人的情欲？你问问现在四十岁左右的女人，还有多少跟老公有性生活？像西门庆、唐璜那样的男人再到哪里去找？为了满足女人的情欲，他们甚至可以死在这上面。
这样的戏，传承着台湾新浪潮电影的传统，于日常生活的微小处，春秋大义，展示出时代的大悲哀。但这样的想法要怎么实现呢？自诩有爆发力的田沁鑫，也常常处于一种失语状态。她想找到自己想要说的话。不过，导演和编剧，这两种常常受责难的人，田沁鑫却都抱以宽容的态度。她觉得不能怪创作的人，要怪只能怪现实处处漏风，却又无处下脚，属于乱糟糟的一个气氛。谁都抓不着本质，所以只能是写一些现象，产生不了有力量的作品。
不过，她还是打算多做一些尝试。比如她的团队现在对《三言二拍》很感兴趣，想把它放在轮回中来做成戏。她佩服古人的想象力上天入地，像《牡丹亭》，戏中人可以起死回生，还有《聊斋》、《西游记》，而现在的戏，都被身边的现实束缚住了。说到这儿，她的狮子座本性出来了，她不客气地说：这也是西方现实主义戏剧的戕害。
这样的尝试，在到达下一个高峰之前，势必还会有更多的责难。但田沁鑫更看重观众的反应，了解他们的乐与苦，了解他们才是了解这个时代。她希望至少在当下，能让观众都进来看自己的戏。那些非难她的人，她希望几年之后，这些人就算不置可否，但至少可以真诚地说：田沁鑫是个茁壮的导演。
那么，到底什么样的戏才是田沁鑫想达到的呢？这个时候，她倒有点像个大佬一样，慢条斯理地想了想：我希望我的戏有鲜活的创造力、流畅的语言，就像行云流水，在有话说和无话说之间。
牟森：心里的远方更遥远
文/刘晋锋
曾经被称为“最先锋的话剧导演”，如今已离开了舞台。
[一]
20多年过去，牟森已从搭乘火车离开北京，直奔西藏的年轻人，转变为如今两鬓略见斑白，在三元桥与妻子安静生活的北京常住居民。若寻找人生的线轴，人们乐意说这个北京师范大学中文系毕业的大学生是为追寻话剧梦而进藏，因为1985年，正是中国话剧全面进入低潮的标志年份，大家都在谈论市场经济、电影尤其是电视对话剧的冲击，牟森却反潮流而去。
当然也有渊源——牟森毕业前导演了一出话剧，西德作家埃尔文·魏克德创作的广播剧《课堂作业》，是80级的毕业纪念演出。全校师生都来观看了，埃尔文也写来热情洋溢的信，给他很大的鼓舞。这让牟森认识到了自己的导演能力，但那时候年轻，前途无量，渴望了解一切、理解一切。
牟森选择毕业了去西藏，动机很简单，就是想去一个最远的地方。西藏是他当时所能选择去的最远的地方。戏剧和远方相比较，“去远方”更重要。
在西藏，牟森的宿舍在八角街的马路边，打开厚重的木板窗，夜深时总能看见喝醉酒的人骑车从路灯下经过。拉萨白天阳光灿烂，晒得人脸生疼。夜里下雨，牟森住的房子，墙壁都是泥土做的，眼看着雨水渗出屋顶，泥水落在被子上。西藏的夜晚，夜色如墨，真正的伸手不见五指，只看得见月光下的河流，流水声彻夜不停。有一晚，牟森与一匹马迎面撞上，马跟他都吓了一跳。
1986年，牟森在西藏话剧团没有工作任务。无所事事时，他在附近的电影院独自看了很多场电影，没有新片，旧片也看。牟森常常拿着一个啤酒蹲在街边吃羊肉串，发半天呆，想不出自己跟北京会有什么关系，时间像凝固了一样。
段锦川拍《青稞在歌唱》，牟森也跟着去了贡嘎县。黄昏，抢拍落日镜头，在贡嘎机场跑道上追太阳。太阳刚从这个山后消失，就开车往西，开过这个山，接着拍，又落在一个山后，又上车往西，一直追到太阳彻底落山……
几个月之后，牟森回到北京，穿着在西藏话剧团借的老羊皮袄，带回四个牦牛角，不知道自己将要干什么，喝很多的酒。这些生活的细节，对于他日后所谓的“先锋戏剧”之路，并不重要，而且外人看来如同林中迷途，走偏的道路。但是，在大部分时刻，人的经历正是由无数背离的、汇合的和平行的事件织成一张不断增长、错综复杂的网。
牟森不在西藏的期间，一个叫华庆的画家朋友去找他。朋友安排华庆住在牟森的屋子里，牟森自己并不知道，直到有一天他们在西宁相遇，牟森给华庆讲他想排演契诃夫的《三姐妹》，告诉他三姐妹在军乐声中互相鼓励：“到莫斯科去！到莫斯科去！”回到拉萨，牟森看到华庆在他的房子里画了满墙的画，在那些画前，点了很多白蜡烛，藏族邻居说：“你的朋友，画了很多鸟，飞走了。”后来，牟森约了华庆在北京为《犀牛》做设计。
[二]
孟京辉在牟森导演的《犀牛》扮演过“犀牛”，一只名叫“让”，爱讲哲学的犀牛，这出戏的原作者是法国的尤涅斯库，这个反传统形式戏剧的法兰西学士院院士，是荒诞派戏剧创始人。
坊间流传过这样的一个段子：《犀牛》的舞台上布置着各种荡来荡去的绳套，意即绞索。“让”在舞台上狂吼乱跳，质疑生命的意义，结果，孟京辉一不小心，脑袋钻进了一个绳套，孟京辉当然是说不出台词来了，他开始挣扎，但是越挣扎观众越鼓掌……先锋戏剧研究者们认为这个舞台小事故极具隐喻和象征意义。
各种理论与思潮在80年代天花乱坠，“先锋”是其中最闪亮的头衔。牟森出道时以“蛙实验剧团”亮相，排出来的戏剧有人激动地叫好，有人嘀咕说看不懂，自然而然地，他被冠上先锋戏剧导演的称号。至今，牟森一直在挣扎于“先锋”这个绳套，他从来否定“先锋”这个词，“先锋，我的理解永远是排头兵，永远在前面，但你这个座标相对于什么呢？是纵向比较还是横向比较？我愿意把我的坐标点放在一个交叉的和网络状的环境，我喜欢这个世界性的环境，可能不一定只是在戏剧环境本身。”
当牟森回顾往事，他觉得1988年，北京的艺术氛围好得不能再好。牟森导演的《士兵的故事》，在中央戏剧学院实验小剧场演出了5场，瑞士大使馆专门为此举办了一次招待酒会。演出完，牟森跟着艺术家朋友张大力认识了行为艺术家王德仁，他让牟森第一次知道了行为艺术大师约瑟夫·波伊斯。
这时候，牟森的朋友温普林拍摄纪录片《大地震》，规模越搞越大，差不多成为北京全体艺术家参与的事情。温普林头一天在中央美院下令叫人，“能叫多少人叫多少人，跟所有人说啤酒管够”。全北京最好玩的各路神仙恨不能都到了。牟森也参与了进去，和蒋樾担任现场总指挥。温普林组织人用几千米的白布把长城包扎了一段，晚上，丁武在烽火台上表演摇滚。人多得超出想象，牟森和蒋樾为饿疯了的人群买来面包和榨菜，大家围着他们的饭筐，虎视眈眈，感觉随时都会扑上来抢。
长城上到处都是人，《士兵的故事》的大幅扑克牌布景顺着烽火台挂下来。夜里凉，大家衣服不够，就扯下布景裹在身上。王德仁原本预备的作品是在长城上用布铺二十个十字架，黄昏时点火烧，名字是“告别二十世纪”。第二天下午，牟森遇见王德仁，抱着他的布坐在路边，问他表演了吗？王德仁结巴地说：“无，无所谓了。”
牟森更愿意说自己实际上是当代艺术血脉上的一分子，当他能有一个距离比较客观地看待自己的时候，他发现在八十年代甚至九十年代的创作过程中影响了自己的那些人，很多并不是戏剧领域的人。
[三]
牟森一手捏着从书上复印出来的剧本，另一只手的两个指头掐着一根烟屁股，近距离地盯着演员排练，沉稳地不多说话。有时候盘腿坐在地上，四周杂乱地堆着书跟生活用品，厚眼镜片后露出羞涩的微笑，安之若素地回答有关“北漂”的询问。