第三讲 载道——书法与儒家哲学

一、仁义礼：从毛笔说起

全世界的书写工具，最柔软的，大概要数中国的毛笔了。中国的毛笔，在选材上，不仅有狼毫、猪鬃、鼠须，还有羊毫、鸡毫，甚至于胎儿的头发，即所谓胎毫，它们都是柔软的。东汉书法家蔡邕说：“惟笔软则奇怪生焉。”正是由于毛笔柔软的特性，才使得书法家在书写中能产生无穷的变化，提按、转折、方圆、中锋、侧锋、疾涩等等，可以说，笔法的千变万化都是来自于毛笔的柔软。

但是，毛笔不仅柔软，而且在柔软中有刚健的力量，即其弹性。古人说毛笔有“四德”，即毛笔的四种性能，曰尖、齐、圆、健，其中，尤其以“健”为紧要，也就是毛笔柔软中的弹性。一般而言，软和硬相对。但是，刘熙载说：“余按此一‘软’字，有独而无对。盖能柔能刚之谓软，非有柔无刚之谓软也。”他指出，软不是一味地柔软，而是要柔中有刚，这刚就来自于毛笔的弹性。古人常说，使笔如使刀，宝刀能柔能刚，也全在于那韧劲和弹性。

毛笔的这种特性，正好契合了中国文化的重要特征。中国文化的主流，是孔子所开创的儒家文化。“儒”字从文字学的观点来看，从人从需，是人之所需，人需要什么？需要温暖，需要爱，儒家把“生”和“仁”联系到了一起，就是把生命和春天，把生命和爱联系到了一起。儒家的世界，是一个像春天般温暖柔和的世界。而且，从“需”字旁的字，都有“柔软”之意，比如“孺子”（柔软的幼儿）、“糯米”（黏软的米）、“懦弱”（软弱的人）、“蠕动”（柔软的虫子在爬动）、“濡忍”（柔顺忍让）、“嚅动”（说话欲言而柔动）、“襦袍”（衬里的柔软袍子），等等。儒家的文化，就是柔软的文化，是“即之也温”的温暖的文化，是爱的世界。“仁”是爱，“孝”也是爱，都是要抱着一颗温暖柔软的心，去面对这个世界，亲近这个世界，抚摸这个世界，整个世界于是也被“情”所化了。这是孔子的文化理想和生命理想。

但是，一味地“爱”、一味地“情”，却是一种跛足的行进。它需要另外一种力量，那就是孟子所补充的“义”的力量，不仅要有爱，还要有表达爱的分寸感。“义者，宜也。”“义”是一种约束性，是一种刚毅的力量，也是人心应该遵循的道理。“仁”和“义”都是根源于内心的，“义”并不是外在于人心的路，而是人心所展现出来的条理。仁是情，仁者爱人；义是理，舍生取义，大义灭亲，这样，仁与义、情与理之间就构成了一种平衡和张力。仁和情是柔软，义和理是坚硬，这是一对矛盾的标准，但儒家在二者之间取得了平衡，就是要柔中有刚，刚中有柔，仁而有义，合情合理。

具有仁爱的心是柔软的，这样的心，接触和感知这个世界时，产生了波动，于是“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故歌咏之，歌咏之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。在人的情感的波动中，诗歌、音乐、舞蹈产生了。儒家一方面肯定“情”，同时，提出了以“礼”来节制“情”，情的表达要适度，要有分寸，所表现出来就是“礼”。礼是规范、制度和秩序，表现出刚硬的一面，但是它背后不能离开“情”的基础，不能离开柔软的一面。

儒家说：“发乎情，止乎礼。”毛笔尖尖那柔软的触动，就是人心灵的跃动，就是情的波动。这样的“情”，通过笔尖发出来，同时还要“止乎礼”，那“礼”就是各种各样的笔法，要在笔法的规范和制约下，适度地、有分寸地流泄自己的情感。笔是情，法是礼，笔和法结合，笔在法中，就是以礼节情。在这样的笔触流走中，儒家的人格理想和审美理想便建立起来了。

毛笔书法作为一个载体，透露出很多中国文化根本性的精神。因此，要深刻了解中国儒家文化的精神，就必须深刻地了解中国毛笔书法的审美精神；而要深刻地了解毛笔书法，也必须深刻地了解中国传统文化柔中带刚的特点。

二、颜真卿：儒家精神的典范

要说最能代表儒家精神的书法家，莫过于唐代的颜真卿了。看颜真卿那浑穆博大、雍容开阔的楷书，那是法度的典范，也是情感的充实。那浑穆遒厚的点画，并不是僵死的，而是蕴含着饱满的情感力量和人格力量，浸透了深厚的儒家精神。前人喜欢比喻颜书如“盛德君子”，允为的论。

颜真卿（709-785），字清臣，官至太子太师，因爵封鲁郡开国公，世称“颜鲁公”。颜真卿深受儒家思想的影响，重视名节。在出任平原郡太守时，因守城抵御安禄山之叛，名重朝野。后来，遭受权相元载的排斥，被诬以诽谤朝廷罪而被贬。贞元元年又遭淮宁节度使李希烈囚扣陷害，遇难时77岁。

尽管在颜真卿遽遭贬谪之后，为了寻求解脱，常常寄情山水，沉湎诗文，表现出陶渊明式的归隐遁世思想。但是，从颜真卿一生来看，这都是暂时的。在他的思想深处，仍然是儒家的励精图治，尽孝尽忠，恪尽职守的崇高的责任感。表现在诗文和艺术观念上，就是文章艺术以典正为要，即思想性第一，艺术性第二，要“文质彬彬，然后君子”。他在《刑部侍郎孙逖文集序》中曾说：“古之为文者，所以导达心志，发挥性灵，本乎歌咏，终乎《雅》、《颂》。帝庸作而君臣动色，王泽竭而风化不行。政之兴衰，实系于此。”这显然是继承了儒家那种文始于言志，而终于载道的传统。

在颜真卿看来，文以载道，书亦载道。其实，这种观念也是颜氏家族的传统。颜氏以儒雅传家，颜真卿五世祖颜之推在《颜氏家训》中就十分重视研习法书，且功夫颇至。后代子孙也多探讨小学，留心翰墨，为立家明训，莫不恪遵是守，步趋惟谨。但他们更为重视书写的适用记事功能、实用功能、载道功能，所以，《颜氏家训》中又明言“此艺不须过精”，“慎勿以书自命”。也就是说，颜之推告诫子弟不要过于沉湎在笔墨优游之中玩赏自娱，这实际上是漠视了书法的艺术功能、愉情悦性的功能。

在颜真卿传世的作品中，以楷书为多，而且书写内容大多是经世致用的文字。存世可见最早的是《多宝塔感应碑文》，文章叙述沙门建塔之事，云物感应，多夸饰之辞，书风则端庄缜密，规矩谨严，自始至终，无一懈笔。后来的《东方朔画赞》，则渐趋清雄，一一以方整之笔书之，为颜真卿中年之佳构。广德以后，颜真卿书风又渐趋圆劲浑厚，以《郭氏家庙碑》、《颜勤礼碑》为代表。及其晚年之笔，《颜氏家庙碑》则庄重笃实，《麻姑仙坛记》则秀颖超举，《元次山铭》则淳涵深厚，大抵臻于其书风极轨。

当然，颜真卿也有抒情写性之作，但其表达的情感，也是儒家所倡扬的亲情、正义的情感，都和儒家的纲常制度紧紧相联。这些大多体现在他的行草书中。比如《祭侄季明文稿》，为祭奠侄子季明正当英年横遭杀戮而作，颜真卿惨痛疾首，哀思郁勃，援笔作文作书，故能顿挫淋漓，涂抹纵横，情感一泻千里，终成千古绝唱，被誉为“天下第二行书”。《争座位帖》，则是其为维护朝廷纲纪，秉义直谏，既斥郭英乂之佞，复夺鱼朝恩之骄，其忠义骨鲠之气，粲然于字里行间，而书法则随意自如，烂漫天真，淋漓挥洒，挟风雨而行云空，被米芾评为鲁公行书第一。

总之，颜真卿的书法，尤其是楷书，稳实而端庄，便于题署书丹，书写大字，很适合官场文书的应用。颜书在宋代最受珍重，其流传之广、摹学之众，空前未有。其书风在儒学大显、理学昌明的宋代受到大力倡扬，“世俗皆学颜书”，并使颜书成为后来印刷术中“宋体”的蓝本，这一点，并不是没有思想方面的原因的。

三、柳公权：礼法之间

礼的精神，就是一种秩序的精神。这在孔子之前就有了。“礼，履也，所以事神致福也。”礼最初就是祭神的器物和仪式。殷人执礼器以事神，周人于殷礼有所损益，建立了更完备的礼制，所以，孔子说“殷因于夏礼，周因于殷礼”。在三代中，一直存在着一个礼的秩序。孔子为维护周礼，也改造了周礼，提出了“仁”、“礼”合一的伦理模式，用仁来作为礼的道德心理基础，以保障礼的实行。礼是行仁的节度，使得礼由人们行为的外在约束成为人心的内在要求。

礼的秩序，是一个旧的秩序。在春秋末期，一种新的秩序在旧的秩序的崩溃中已经开始酝酿了，这就是法的精神。礼的精神是分别，法的精神是齐同，但是，作为社会的一种秩序性和规约性的力量，它们又有着共同的特质。先秦有“礼法之争”，是指出礼治和法治之间的不同。但是，它们之间并非有着不可逾越的鸿沟，礼和法之间，是具有某种共同的气质和过渡性的特征。比如荀子，既是儒家的代表人物，又是法家集大成者韩非的老师。荀子实际既坚持儒家礼治，又重视法治，认为“礼者，法之大分，类之纲纪也”，实际赋予了礼以法的含义。

这种由礼到法之间贯通性的文化特征，在书法风格的表现里，我以为，也得到了一定的表现，我们可以以柳公权的书法为例予以说明。

很多论者都指出，柳公权的书法，本出于颜真卿，后世往往“颜柳”并称，即“颜筋柳骨”。也就是说，在柳公权的书法气质里，实际是秉承了基本的儒家精神的。只不过，颜书更雍容、更宽博、更雄厚，有一种“宰相气”。所谓“宰相肚里能撑船”，颜体楷书总是以一种外拓的结构，撑满一个秩序的空间，包容涵摄着一切。而柳公权却不同，他的楷书则更紧峭、更劲健、更森挺，有一种耿介特立、不容侵犯的威严感，因而有一种“将军气”。

在柳公权的思想里，有着深入骨髓的儒家经世济政的意识。他匡益时政，正直敢言，入仕之初，即有“笔谏”之说，所谓“用笔在心，心正则笔正”。后来，他在中书舍人任上，唐文宗穿了多次洗涤的衣服上朝，众臣皆赞咏皇帝之俭德，独柳公权批评文宗“人主当进贤良，退不肖，纳谏诤，明赏罚。服浣濯之衣，乃小节耳”。众臣为之战栗，柳公权则辞气不可夺，文宗赞赏他“言事有诤臣风采”。柳公权身处晚唐世风衰败之时，而其书法中有峭峻风骨，则更加显得卓然不群。

前人尝以“唐尚法”来概括整个唐代书法，这是有失偏颇的。但是，用“法”字概括柳公权的楷书，可谓一语中的。柳公权的楷书，既有颜真卿的端庄平正，又有欧阳询的刚劲不挠，峭劲奇险，如刀劈斧削一般，有“正人执法，面执廷诤之风”（朱长文评欧阳询语）。正因为他的书法过于严峻刚劲，锋芒凌厉，筋骨显露，被后世书法家诟病其缺乏丰润圆融，抛筋露骨，讥为“丑怪恶札之祖”（米芾语）。但问题是，将军佩刀，不可反顾；壮士拔剑，岂能犹疑？柳书的优点在劲，缺点在紧；善学者得其铮铮铁骨，不善学者则落得硬直之病。

柳公权的楷书，下笔是果断的、刚狠的、直接的，结构是方正的、整齐的、谨严的。可以说，它是法度的极轨。在它的结构法则中，包含了礼的秩序；而在它的用笔态度上，则又蕴含了法的齐一的精神。我想，学习者若能得其《玄秘塔碑》、《神策军碑》、《金刚经》等传世作品，深味之，细玩之，久之，则此理可知矣。

四、逆与顺：儒道之别

在书法的技法中，常常会讲到两种笔法，即顺锋和逆锋，或者顺笔与逆笔。张怀瓘曾提到攻书之门的十二种隐笔法，其中就有顺笔和逆笔。这两种看似简单的笔法，仔细推究起来，却蕴含着很深的文化意味和人生态度。

顺，一般会被理解为顺从和服帖。人人都喜欢别人顺从自己，“不欲从人者，情也，唯明者能以理割之”。顺和柔相联，柔顺就是要“稳厚而无法度，淳和而蓄锋芒。独君子自适，顺时行藏”。必须气脉均匀，转侧圆顺，虚和内敛，要使我顺笔性，笔随我势，两相得，则两相融，而字之妙处从此出矣。这也就是张怀瓘说的“顺其情则业成，违其衷则功弃”；“若顺其性，得其法，则何功不克，何业不成”。但是，一味地平顺，又会缺乏活力和朝气，就像包世臣讥讽赵孟頫书法专用平顺，一点一画，一字一行，排次顶接而成，“如市人入隘巷，鱼贯徐行，而争先竞后之色，人人见面”。赵氏尚能在平顺之来去出入之处有曲折停蓄，而后世经生学之，惟求匀净，不意随即烟销火灭也。

逆，则是一种抢锋、顿挫、迟涩。包世臣说，逆法就是往内收，横画不能顺笔平过，要使笔管向左，斜行着稍偃其笔取逆势，使笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺于纸上矣。作字有顺逆，周星莲说：“字有解数，大旨在逆。逆则紧，逆则劲。缩者伸之势，郁者畅之机。”逆笔，笔管须向左后稍偃，自能逆入平出，卷毫而行。康有为说：

 

“盖常人执笔，腕斜欹案上，大指向上，笔管必斜右，毫尖必向左，落笔既顺，画则毫尖向上，竖则毫尖向左，其锋全在边线，故未能万毫齐力。”

 

在康有为等晚清碑学家看来，“顺”的笔法，不能万毫齐力，“逆”的笔法，才能使线条内部鼓荡着强烈的生命活力。刘熙载说：“要使笔锋无处不到，须用‘逆’字诀。”逆则涩，涩则力，力则势生。汉代隶书大多笔势雄强，究其原委，清代书法家姚孟起说：“汉隶笔笔逆，笔笔蓄；起处逆，收处蓄。”

不过，在实际的书写中，顺逆往往是并用的。解缙说：“逆而顺之。”笪重光说：“将欲顺之，必故逆之”；包世臣说：“起笔处顺入者无缺锋，逆入者无涨墨”；“浓纤相间，顺逆互用。”可见，没有单纯的逆，也没有一味地顺，顺逆互用，刚柔并济，如哲人行藏，知进知退之行也。其发迹多端，触变成态，或分锋各让，或合势交侵，亦犹五常之与五行，虽相克而相生，亦相反而相成。

我以为，逆和顺，实际折射了儒道两家不同的人生态度。顺逆的笔法，也就是这两种文化对书法沾溉后，在笔法上的体现。儒道两家哲学，互为对手。西汉司马谈曾经评论道家是“以虚无为本，以因循为用”，因循就是顺应，顺应自然，顺应时事，总之是一种顺应的心态，这是道家哲学所给我们启示的人生智慧；而儒家的人生原则却是不讲因循，而是强调教化，致力于改变和塑造这个世界。道家是“与时迁移，应物变化，立俗施事，无所不宜”；也就是强调一种变通的精神，强调顺应，强调致柔。道家还是“指约而易操，事少而功多”（司马谈语），因为它总是顺应百姓，顺应自然，而不是逆着做，从来不以一种胶柱鼓瑟的态度看问题。

概言之，道家是顺应世界，委运任化，是柔的哲学，是无己的哲学；儒家则是推行自己，改造世界，是刚的哲学，是有己的哲学。儒家老是要抱着一个东西，讲“四个坚持”；道家则是应时而变，“与时俱进”。儒家是在塑造一个世界，或者说是用一个标准去改变世界；道家是呈现一个真实的生命与世界。儒家是推己及人，道家是舍己为人。如果用一个字来概括，道家是“顺”，儒家是“逆”。

更明确地说，道家讲柔顺，但是老子重柔，庄子重顺，老子是外柔而内刚，以退为进；庄子则是深入骨髓的柔，他的“无己”哲学（“至人无己”），把柔顺的精神发挥到了极致。在道家看来，顺应是一种人生的智慧。庖丁解牛就是最好的例子。一般的厨师，都是用刀去割肉，用刀去砍骨头，都是用刚、用逆，所以费刀，这其实也就是消耗生命。庖丁则不同，他是顺着牛体本来的肌理结构，顺着筋骨间大的空隙使刀。他宰牛的刀，从来没有碰过经络相连的地方、紧附在骨头上的肌肉和肌肉聚结的地方，更不要说砍股部的大骨头了，所以，他宰牛数千头，用刀十九年，却能使刀刃像是从磨刀石上刚磨出来的一样。其实，庖丁解牛不是在说杀牛的技巧，而是在讲生存和生命的技巧，是讲养生，而其核心就是一个“顺”字。庄子的人生态度就是，因非因是，因是因非，既不坚持，也不反对，而是无所谓。无所谓，就是对世界差异性的超越和对世界彻底的不在乎，并在这种超越中，获得了性灵的飞升和内心的超越。

总的来说，逆的笔法，是全神贯注，眼睛盯着一处；而顺的笔法，是虚静为本，心灵被打扫得干干净净，无益亦无损，既不断鹤，也不续凫。逆的笔法，是时刻提醒书写者，有一个“自己”在，有一个大大的“我”在，始终有一个无所不能的“大人”的影子；顺的笔法，则是“舍己而以物为法者也”，没有自己，是“洁其宫”，也就是去除自己主观的想法和各种坚持。“虚者，无藏也”，去除偏见、主见、成见，去除固执、坚持、执着，唯其如此，世界真相，才能显现。但顺的笔法，并不是拖泥带水，也不是瞻前顾后，而是无泥无水，无前无后，前不见古人，后不见来者。这时，“顺”的哲学才能奠定起坚实的基础，才能虚与委蛇。换句话说，物虽然存在着，但是存在与我无关，就像不存在一样，也就是人在世界之中，却把整个世界虚无化了。

五、涩：知其不可而为之

涩的笔法，是由汉代蔡邕首先提出来的。他说：“书有二法：一曰‘疾’，二曰‘涩’，得‘疾涩’二法，书妙矣。”此后，疾和涩就成为了中国书法美学的一对核心概念。疾和涩，都是指的笔势，即所谓疾势和涩势。所以，疾涩不是单纯的快慢，快慢主要是用笔的速度，疾涩虽然包含速度，但更重视笔势。快慢容易做到，疾涩却不容易做到。

疾涩之法，就像苏轼评米芾书法那样，是“沉着痛快”。什么是“沉着痛快”呢？苏轼说，就像乘风破浪的战船，和冲锋陷阵的战马，既像逆水行舟，又似千里阵云，总之，要沉着而不肥浊，痛快而不轻滑。沉着和痛快，疾和涩，完美地结合在一起，于是，在行留之中，在疾涩之间，沉着痛快显矣。

在疾涩中，以涩为要，在沉着痛快中，以沉着为要。但是，要沉着和涩，却不可使笔死在纸上，而是要下笔着实，同时笔要跳得起。那如何才能做到涩呢？刘熙载说得好：

 

“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。”

也就是说，在毛笔运行过程中，仿佛纸的摩擦力很大，以主体意志力的强大去克服和战胜它，不断有阻力，又不断克服，克服后同时又产生新的阻力，再克服，再奋进，就这样节节推进，涩涩前行，产生充分摩擦力的结果，笔和纸的充分摩擦而有沙沙的声响，就像祝嘉论书诗所谓“涩发春蚕食叶声，沉雄古拙自然生”。

以涩为主，但疾和涩仍要统一，在疾中求涩，就是在飞动中求顿挫。王羲之说“势疾则涩”，就像骏马飞奔，同时又勒住缰绳，回收的力量中充满着、鼓荡着前进的力量，这就是疾而能涩。又如拖板车下坡时，为了控制速度，需下按把手，使得刹车皮与路面充分摩擦，疾中涩，涩中疾，时涩时疾，涩涩而行，在前进中受到一种逆向的力量，古人形容用笔如“逆水行舟”就是这个道理。这样写出来的线条，就如钟表时时运转之发条，而不是如汤锅烂煮之面条。

涩，主要是强调行笔过程中的意志力的问题。笪重光说：“欲知多力，观其使运中途。”一般人写字，只注意到笔画两头的出入之迹，因为点画交代清楚，容易被人注意到。而涩笔则要求注意笔画中间的中实感和雄厚恣肆令人不可企及之处，这就是包世臣所提出的“中实”的说法。与之相反，就是“中怯”，古人说的蜂腰、鹤膝之病，就是针对“中截空怯”而言的。涩的笔法则不然，涩是积点成线，要使线条留得住，才能使线条绵厚有力，也就是米芾说的“得笔则细如髭发，亦圆；不得笔虽粗如椽，亦褊”。要使线条细圆如铁丝，内含筋力如绵裹铁或绵里藏针，才能使笔心实实到了。

要做到涩，就要全身力到，要尽一身之力而送之，特别是游丝之力，不但不可懈怠而过，而且尤需着力。朱和羹说：“用笔到毫发细处，亦必用全力赴之，然细处用力最难。如度曲遇低调低字，要婉转清沏，仍须有棱角，不可含糊过去。如画人物衣褶之游丝纹，全见力量，笔笔贯以精神。”就像谱曲到低调处，仍然要清亮流转，宛然在耳；又像画画中人物的衣服之褶皱，长而细，飘动而灵逸，全见力量，姿态生动乃出。

其实，细想起来，涩的笔法所体现的，正是儒家的那种“知其不可而为之”的态度（道家则正好相反，是知其不可而不为），一种不怕困难，不怕牺牲，勇往直前，愈挫愈奋，愈战愈勇的精神。涩的笔法，写出来的就是这种精神劲。就好像螳臂当车一样，它是一种刚毅的、舍我其谁的、“吾曹不出，如苍生何”（梁漱溟语）的人生态度。在书写中，笔涩就能笔实，笔实就能气满，逆涩行笔，就是豪气在我胸中，洋溢着一种旺盛的生命力和改造世界的热情。清代中叶以来，康有为等人所倡导的碑学的复兴，以及六朝汉魏碑刻的重新被发现，落实到笔法上，就是逆涩和中实；落实到风格上，就是雄厚和激扬；落实到文化选择上，则是儒家精神的重新被发扬。

六、心正则笔正，人品即书品

儒家文化是一种社会文化，也是一种伦理文化。人格，作为一个社会人的尊严、品格、价值和道德品质的总和，自然成为儒家最为关注的问题。儒家十分重视人格的涵养、修养和境界的提升，把道德修养视为立身处世的头等大事。孔子倡导的理想人格标准就是君子，修齐治平，以立身为本。

受儒家这一观念的影响，艺术自然和人格、人品有着紧密的关联。在书法的品评中，常常会由书论到人，也就是把书法的美归结为书法家人格的美。《易传》里提出“修辞立诚”的思想，实际上引发了后来中国美学和艺术精神中一种文品、艺品和人品相统一的观念。谈艺术不能就艺论艺，必须包括艺术家的道德品质、思想修养。也就是说，把艺术品的审美价值的高低，与艺术家的人格修养的高低结合在了一起。

汉代扬雄《法言·问神》云：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人所以动情乎！”在中国后代书论中，人品与书品关系的祈向，即滥觞于此。唐代柳公权则发展了这一思想，他的“心正则笔正”的名言，以新的命题将人格、伦理与书法的关系联系起来。后来，明代项穆在《书法雅言》里说得就更充分了：

 

“大要开卷之初，犹高人君子之远来，遥而望之，标格威仪，清秀端伟，飘飖若神仙，魁梧如尊贵矣。及其入门，近而察之，气体充和，容止雍穆，厚德若虚愚，威重如山岳矣。迨其在席，器宇恢乎有容，辞气溢然倾听。挫之不怒，惕之不惊，诱之不移，陵之不屈，道气德辉，蔼然服众，令人鄙吝自消矣。”

 

看字如看人，在一个君子人格的道德修养、人品胸次、气质节操沾溉下的书法，也给人带来了雍容阔大的审美气象，即所谓“人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形。书之心，主张布算，想象化裁，意在笔端，未形之相也。书之相，旋折进退，威仪神彩，笔随意发，既形之心也”。（项穆语）书相即人心，人品即书品。在这里，项穆把书法同人格联系起来，试图从主体的角度说明书法美的根源，这是很有价值的。以这样的眼光来看书法，可以说，是书法其形，道德其魂。

清代朱和羹说：“学书不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。”在这里，书法成为了道德的化身，成为助教化、成人伦的工具，这种书法传统一直绵延不绝。

不过，书品源自人品，这种看法，是有争议的。赞同的人可以举出很多例子，比如颜真卿、柳公权、傅山等，他们人格挺立，道德光辉，故书法气象不凡，为人所珍。反对的人也可以举出很多例子，比如秦桧、蔡京、黄道周、倪元璐、王铎等，他们人品颓丧，为人不齿，但却书艺高超。这就涉及到两个问题，一是书法的审美价值究竟是由什么决定的？二是人品究竟对书法产生了什么影响？

对此，儒道两家看法是不同的。在道家看来，艺术是自我性灵抒发的手段，是在现实世界实现精神逍遥的途径；而在儒家的审美鉴赏中，本身就包含了道德的因素，艺术是载道的工具。儒家的书法欣赏，是一种综合的欣赏，不仅读其文，观其字，还要知其人，论其德。

在儒家看来，笔墨书迹能否得到流传与是否被人所珍爱，和一个人的道德品质、修养学识乃至政绩声名都有关系。如果为人正直忠烈，人品为人所景仰，哪怕片纸只字，后人亦会重金购求，视为珍宝。而像蔡京、秦桧、严嵩等大奸臣，人品恶劣，虽然书法亦甚精妙，但却遭到后人唾弃，以至于湮没不闻了。只要一个人在政治立场上大节有亏，道德修养上大恶不赦，那么，他的字写得再好，也是一钱不值的。书法史上书以人传的事实，是并不鲜见的。所以，欧阳修告诫道：“古之人皆能书，独其人之贤者传遂远。然后世不推此，但务于书，不知前日工书，随与纸墨泯弃者，不可胜数也。”这句话，是值得为人为艺者认真记取的。