第二讲 氤氲——书法与气化哲学

一、线迹：气的流动

中国艺术的闷葫芦，就在于气的问题。

气的问题，在中国的历史中绵亘了数千年了。它是中国人的宇宙观、世界观。近代以来，学者们一直找不到一个合适的英文词汇来翻译中国的“气”。因为，在中国人看来，“气”既指自然现象方面的云气、烟气、雾气，也指人体中的呼吸之气、血气；进而，又上升到哲学范畴的太虚之气、阴阳之气、元气，并渗透到伦理道德和精神领域中，表示浩然之气、志气、意气等。总之，在中国人看来，这个世界就是由一气构成的，“通天下一气耳”。世界的一切变化和运动，都是根源于气的开阖往来、舒卷流动。

在我们的日常生活中，活人喘气，死人断气，高兴则喜气洋洋，失意则垂头丧气，正派的人充满了正气和义气，阴险的人透露出阴气和邪气。中国人在精神上讲精气神，在道德上讲浩然之气，喜欢说文人有书卷气，说武夫有杀气。总之，“气”的普遍使用，是任何一个中国人在日常的经验里都能感知到的。其使用范围之广、使用弹性之大，令人惊叹。它几乎渗透到中国人生活的一切方面，成为融入我们民族血液的深沉的文化意识。它早已成为中国人思维中一种不待明言、互相默认的基本前提和逻辑起点。总之，中国人就是用“气”的眼光看世界的。

受这种气哲学的深刻影响，中国人也以“气”来认识生命。中医典籍《黄帝内经》的核心，就是讲气。兵家打仗重士气，道家导引之术讲导气，修炼气功讲揉气，打太极拳讲内气。中国人下围棋也讲气，有气则连，无气则断，有气则生，无气则死。中国文学讲“文以气为主”；诗词中，七言绝句，盛唐主气；中国绘画以“气韵生动”为第一，画家要“喜气画兰，怒气画竹”；音乐方面，琴家也认为“味从气出，故恬也”。

可以说，中国的艺术，几乎没有不讲气的。中国书法也是如此，书法以气为主。书法家说：“书之气，必达于道，同混元之理。”元代陈绎曾说：“喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐即气平而字丽。”中国书法家写字，不再是把书写当作一种实用的手段，而是在点画线条的开阖舒卷、吞吐自如中，表现出作为宇宙万物本体和生命的“气”，同时也表现出书法家主体心性的意气和灵气。中国书法重视生命，重视人与世界的契合，落实下来，就是重视“气”。

赵构说：“甚哉字法之微妙，功均造化，迹出窈冥。”“窈冥”就是玄远的宇宙本体，书法要以造化为师，表现宇宙大化的节奏，天地的节奏就是书法的节奏。书法不仅仅是明窗净几中自娱自乐的清玩的雅事，更要与造化同功，发天地之玄微。中国书法与中国人气化的宇宙观之间，有一个天然的同构。书法作品，书写的是汉字，用的工具是笔墨，但是，在这极简又极丰的线条的流走中，书法家内在心灵律动的隐微被迹化了，大千世界纷繁物象的动态被迹化了，宇宙大化流行之气的绵延被迹化了。书法家以一管之笔，拟太虚之体，触摸到了宇宙最深层的生命所在，而毛笔在表达这气本体的性状时，真是堪称一件无可匹敌的工具。

中国气化哲学认为，气是生命的本原，是“体之充也”。构成身体的最精微物质是气，于是有气则生，无气则死；气聚则生，气散则死。生命是由气决定的，书法要表现生命，也就是要表现“气”。书法家们大多认为，书法里要具有“气”，唯有这样，书法才是活生生的，才充满了生命的精神和情趣。直到现在，一些人在赞美某位书法家的书法时，还用类似“气很足！”“真把字写活了！”这样的话，这不能不说是古典哲学气本论对书法的深刻影响。

书法本来不过是墨涂的痕迹，但我们却把墨涂的痕迹看作是有生气、有性格的东西。气是人自身生理和精神所形成的综合的、整体的生命力，把这种生命力灌注到点画中去，并与宇宙永恒运动的生命精神相同构，这才是书法创作最后的目的。我们反复练字，就是练习并养成把自我生命力融入点画的能力。

在表现这种生命的活趣、动态和“气”的特性时，线条有着无可比拟的优越性。欧洲画家试图用形和色作为绘画艺术的语言，而中国的画家喜欢用线条。他们认为，在线条中，最能充分地体现出人的精神中的种种愿望、喜悦和烦恼，也最能体现出人的精神与世界之间的关系。中国艺术家总是喜欢把玩现在和过程本身，他们在刹那的现量生活里追求着极量的丰富和充实，不为着将来和过去而放弃对现在价值的体味和创造。这时，美的价值，就不在于外在的目的和彼岸的追求，而就在过程和手段之中，就寄托于过程本身，所以，他们对动态往往有着特殊的喜爱。因为他们是把线条的运动看作生命的表现，书画中的线条总是奔放而又流畅，激越而又欢快，充满着生命的动感。

线条被中国艺术家赋予了独立的审美价值，它有抒发表达情感的巨大力量，给人以充满生命力的感觉。西方艺术也用线条，但与中国的线条有很大的不同。中国艺术中的线条美，不同于西方绘画一般的笔触之处就在于，它具有可以独立于形象描绘之外的特殊的审美价值，这在宋元明清的文人画中更是得到了极大的强调。而中国绘画线条的这个性格，无疑是来自于书法。

在中国书法中，简单的线条，竟然具有如此深刻的表现力。秩序和自由、理智和想象、节制和力量，这些相反相成的原则，通过相反相成的点线的形象，通过直线和曲线的反复和对比，通过那种柔韧的、流动的、自然的线条表现出来了，这才是中国书法真正的魅力所在。

二、布白：虚空即气

万物由阴阳二气和合而生，这是先秦儒道两家共同的观点。在阴阳气化的世界里，空间不是静止的，而是流动的。但是，孔孟尚实，老庄重虚，受道家哲学的影响，中国人对于虚空、空白持有与西方不同的态度。

西方的精神，是接受现实的物质世界，他们从现实世界中寻找某些能够加以利用的东西，寻求能被利用的力和有利于享受的快乐。在西方艺术中，充满着对于可见世界美妙景象的感受，特别是对于人体的美，尤为如此。但是，西方艺术有意规避一些领域，比如太空、荒漠、大山等，对于包容一切的、无限的、未加开拓的太空，对于不毛的荒漠和孤零零的大山，对于这些自己不能利用和对付的东西，西方艺术家总是退避三舍。也就是说，西方艺术家本能地对“虚”、“空”这些概念和观念保持距离，或者抱有抵触的情绪。

中国的道家，非常重视那种使万物成为一体、并给万物以能量的大自然和宇宙精神的伟力，渴望自身与宇宙精神合而为一，“纵浪大化中，不喜亦不惧”。受道家精神鼓舞的艺术家们，也把人类的灵魂，提高到了一个新的境界。这时，尘世的思虑与其说是被抛弃，不如说是得到了升华。这样，太空、虚空等等就不是一堵吓人的墙，来阻挡人类的探索，而是要成为自由精神的栖息之所。在那里，人的自由精神随着宇宙永恒精神一同流动。其实，他们是用太空、太虚、无、混沌等观念，来暗示和象征那形而上的“道”，暗示那永恒创化的原理。

对于虚空的不同态度，使得西方人总是站在固定地点，由固定角度来透视深空，他们的视线驰于无极，也失落于无极。他们由对这无穷空间的一种追寻的、控制的、探索的态度，发展出了近代的无线电和飞机。中国人对于无尽的虚空，不作无穷的怅望，而是要让我们向往无穷的心，能返归自我，有所安顿。中国人总是要从有限见到无限，又从无限中回归到有限。所以，西方的艺术以繁盛为美，中国道家精神的艺术，则以空灵为美。西方艺术强调对现世美的喜爱，重视人体美；中国艺术则使得艺术画面的空白具有特殊的感染力，所谓“计白当黑”。在中国艺术的大块空白中，似乎充满着一种谛听的寂静和精神遨游的空间，人们能从无形之处感受到一种比有形部分要多得多的意义。这在西方人看来，真是一种不易理解的脾气。

任何生命，都是一种时间性的短暂存在，都是一个从无到有，又复归于无的过程。中国人从生命现象出发，很容易领悟到“有无相生”和“有生于无”的道理。“无”，不是单纯的一无所有，而是生命的必然阶段和前提，是孕育着新生命契机的天地宇宙大化之气。“无”就是气，气就是生命。宇宙是一个大生命，世界是一个大气场。

中国书法的创造，强调关注那个虚的世界、无形的世界，而实的世界、有形的世界只是走向无形世界的引子。把“无”的意义张大，把“虚”的地方激活，在中国人的空间观念中，“虚”具有和“实”同等重要的意义。但是，书法的虚实之道，并不是说，多留空白就可以产生灵气，关键是要看空白是不是生命整体的有机组成部分。若做不到这一点，“虚”就只能显现其贫乏、单薄和散漫，空空落落，没有内容，是真正的空无，这时虚处便为死寂。虚就是气，无就是有，要在实处就法则，虚处藏神采，一笔若有若无的实笔，反而会更显出虚处，用轻轻的一笔，就能把整个的活气逗引出来，因而气韵流动，成为点化中国艺术的精灵。

那么，究竟是什么使得虚而能不空，能够赋予虚以生命呢？在中国气化哲学看来，这虚空即气，“虚”若成为了气的滋化处，也就成了生命的生长点。一切都是气的聚散和流转，与其说是写字，不如说是写气，写出的只是一个引子，没有写出的永远是一个完整的生命世界。书法家就是要用有形的笔墨的引子，带领人们到那个整全的气的世界里遨游，让人的性灵能够飘起来。

三、吞吐：心灵的收放

中国生命哲学中所倡导的生命情调、时间意识、宏观视野、整体观念、物我交融、直觉体验的认识方式，非常符合中国艺术思维的内在需要和特殊规律。中国艺术不以追求刻画某一个具体的、逼真的物象为目的，不以把握一个物理的、静止的空间为基础，也不以描绘炫目的、斑斓的色彩为手段，而是要表现一个全幅的、整全的宇宙天地，表现它的气韵生动和生命流荡，表现它的永恒运动和生生不息。中国艺术家并不是冷静地旁观这个世界，而是纵浪大化，用全身心之气来和宇宙元气化合，与这个世界同呼吸、共吞吐，即所谓“俯仰自得，游心太玄”。总之，中国人不是以眼睛来打量事物，不是以逻辑来判分世界，而是以深心来契合事物，以体悟来融入世界。这是一种艺术化的思维方式，是一种诗性的文化。正如钱穆所说：“西方文化主要在对外对物，可谓是科学文化。中国文化则主要在对人对心，可称之为艺术文化。”

这种文化特征，和气化哲学密切相关。在中国气化哲学看来，气是宇宙之本，实际上是说气是宇宙的生命功能、创化功能。万物的生长是不断变化的过程，无终无始，绵绵不尽，大千世界都是灵气的往来和生命的吞吐过程，一推一挽，一卷一舒，一来一往，构成了生命世界的秩序和条理。人因得天地之气而生，这种生命之气就必然要表现到艺术作品之中去，成为艺术作品的生命。气作为人的生命力和创造力的根源，在艺术作品中就展露无遗。

可以说，中国古代的艺术和美学思想中，从生命和精神的生生不息的运动中去寻找美的理想，这是一个极其深刻的思想。美与艺术的形式，在中国人看来，在本质上就是一种生命的合乎规律的、同时又是自由自在的运动形式，这种运动用“气”来描述，最令中国人心惬。它让中国人在一种无所不包的同情中，体味到了真正的诗。它让人们体验到那种活着比任何占有都要宝贵的一种生活，总之，它让生命喜爱生活。

气化的世界，因俯仰而生灵动；书法的空间，因提按而被激活。俯仰的精神，在书法的用笔之中，就被内化为一推一挽、一提一按的心灵腾跃和笔下风流。书法家要在黑处见白，白处显黑，黑白交相应和，白和黑构成一推一挽的节奏。黑显而白隐，隐处为挽，为吞；显出为推，为吐，吞吐自如，推挽有致。这样，书法家在笔下所体验到的，便是一个与自我生命相关的世界，是气化的空间，他们可以用身心去应和大自然的节奏。

《淮南子》中说：“道始于虚霩（通‘廓’），虚霩生宇宙，宇宙生气。”这个和宇宙虚廓合而为一的生生之气，也正是中国书法家书写的对象。在书法家看来，无声的音乐是气，内在的动感是气，阴阳的摩荡是气，总之，写气就是要捕捉生命的活力。在书法家笔下，人对于生命以及空间的态度，不是紧张的对抗，而是纵身大化，与物推移。中国诗中所常用的字眼如“盘桓”、“周旋”、“徘徊”、“流连”，《周易》中所常用的如“往复”、“来回”、“周而复始”、“无往不复”等，正描绘出中国人的空间意识，而这种空间意识的哲学基础，就是气化阴阳的思想。

中国书法之妙，就在于气的翕辟开阖、氤氲流转。这种笔墨间的虚灵之气，正是人的精神意志自由状态的表达，所以，书法的自由境界，是要追求一种自在吞吐的感觉。书法家喜欢“吞吐大荒”，吞吐的感觉，就是苏轼所说的“自言其中有至乐，适意无异逍遥游”。在气的世界里逍遥和浮沉，了无挂碍，不粘不滞，人的精神状态在这时达到了逍遥自在、无所挂碍的境界。气的吞吐是一个过程，也是一个整体，不可分割，它有着内在的关联。书法要体现这种过程，就是要强调笔断而意连，形断而气连，左顾右盼，前呼后应，笔笔断，笔笔连，修短合度，疏密相间。笔笔断，是点画之形迹的断；笔笔连，是内在气脉的相连。在这形断意连、疏密相间之中，完成了一个自在吞吐的空间。

气的吞吐，不仅仅是书写者呼吸吐纳的生理表现，更是一个人精神意趣的流泻，它是身和心的统一、情和意的交融。清乾隆时期书画家蒋和说：“法可以人人而传，精神兴会则人之所自致。无精神者，书法虽可观，不能耐久索完；无兴会者，字体虽佳，仅称字匠。”那么，书法的精神兴会从何而来呢？刘熙载作了回答，“笔性墨情，皆以其人性情为本，是则理性情者，书之首务。”人的性情，就是笔墨的性情；人的趣味，就是笔墨的趣味。有了性情的自由腾跃，才会有笔墨的虚灵自在。

四、有无：形之前和形以后

《易传》所言之“道”，在有无之间，它不是指成像、成形之后可见的变化，而是指阴阳二气未成形质之前的不可见的变化，也就是宋代张载说的“运于无形之谓道，形而下者不足以言之”。这样，就涉及到“形而上”与“形而下”的问题。《系辞上》云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”《易传》中的“形”，就是形状、形体、形象，其形上、形下之分，是以天地成象成形为界。

所以，清代戴震明确把“形而上”解释为“形以前”，“形而下”解释为“形以后”，即宇宙万物处于气化流行之中，形前、形后只是整个物质运动过程中的一个片段、一个环节。之所以说“化”，是说气始终处在运动变化之中，“阴阳五行之运而不已，天地之气化也”。万物由阴阳五行之气获得形质，如果脱离气化过程，即意味着存在的终结，“天地之气化流行不已，生生不息”，宇宙间一切实物都是气的不同存在形式，而未成形的本体之气，就被称为“道”。

物是有形的，气是无形的，但有形与无形之间并不是一种绝对的判分，有形与无形、形上与形下，实际上都是形之前与形之后而已，所以《庄子》也说：“不形之形，形之不形。”这种形而上下相互转化的思想，在战国中期以后已经十分普遍，是人所共知、众所同论的思想，用庄子的话说，就是气的“聚散”。但中国哲学中的“聚散”概念，不像古希腊哲学中是对于不同密度的表示，更重要的，它是形而上下（即无形之气和有形之物）相互转化的关节点，气聚则成形，形散则为气。

气，作为一个带有贯通性质的美学范畴，渗透于书法本体、书法创作、书法欣赏、书法批评等各个方面。在中国哲学和美学范畴中，很难找到一个范畴像“气”一样，既涉及自然生理层面，又涉及心理精神层面；既指人格道义之气，又指宇宙本根之气；它既具有形而上的意味，又具有形而下的表现方式，更重要的是，在形而上和形而下之间天然地形成了密不可分的关系。

天地自然生命皆为一气流行，所以生命是整全的；各生命体之间无不有气贯乎其间，所以生命之间是相通的。以气的眼光看世界，则世界是一个在内在联系中存在的活的世界。这种观念，渗透到书法之中，就是对气脉的强调。中国书法因为有了气的贯注，便有了气脉的流动，生生不息，笔笔相连，书法的点画自然也构成了一个生命的整体。书法的优劣，不在于一点一画，而是看是否具有通过形体之间的连续性关联来创造出生命和谐的才能。西方艺术倾向于表现固体的、稳定的、静止的东西，中国艺术倾向于表现流动的、起伏的、空灵的东西。中国书法不仅仅是写字，它要在文字实用之外，以表现气化宇宙的真实相为目的。重视气脉，就是重视有无之间的关系，重视形之前和形以后的关系，就是在书法中表现宇宙生命的整体性、联系性和秩序性。

五、虚和无的生命化

为什么中国人会以极其愉悦之神态，欣赏一块寥寥数笔勾成的顽石，或者一幅书法中由点画线条分割而成的艺术空间，并悬之壁际，朝以观摩，夕以浏览，欣赏之而不厌呢？这种奇异的愉悦情绪，必须使西方人明了了中国艺术的基本原则，才能够了解。

在中国艺术中，为什么中国书法讲究“计白当黑”？为什么中国绘画构图讲究“有情之白”？为什么中国戏曲舞台上要利用虚景？为什么中国园林中喜欢用亭子和刁窗？你会感到，艺术家们为了这些空白的地方，实在是经过了深入细致地考虑的。他们赋予这虚和无的空间以如此深长的意味，他们真的是把空间精神化了，把虚和无生命化了。

中国艺术这种独具魅力的灵感和秘密，主要是来自于中国道家哲学。老子最早赋予“虚空”和“无”以价值：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”他使我们一下子以一个崭新的角度看事物：“有之以为利，无之以为用。”老子又说：“有无相生”，可见，老子重视“无”，并不轻视“有”，而“有”与“无”的统一，正是老子所说的“道”。

但是，老子说的“道”，并不等同于西方古希腊赫拉克利特所说的“逻各斯”（logos）。在基督教哲学中，“逻各斯”亦被译为“道”，但是，赫拉克利特是把它理解为一种尺度、大小、分寸的对应关系和比例，总之是一种数量上的比例关系。老子的“道”却不同，老子对“道”的描述，与后来哲学家们对“气”的描述有着惊人的相似。因此，张岱年解放后在《中国哲学大纲·新序》中谈到自己见解的前后变化时，特别指出，“《老子》所谓‘道’应该理解为原始的混然不分的物质存在的总体，即混然一气”。

从《老子》全书来看：1.道是天地产生之前的原始浑沌，可以为天下母。2.道还产生万物，为万物之宗。3.“道”没有具体形象，是“无”，这是一种无限性和无规定性。4.“道”自己运动，处在永恒的“逝”、“远”、“反”的运动之中，这是一种永恒的、独立的自我运动，也正是这种运动，构成了宇宙万物的生命。5．老子还论到人体之气，强调抱一、抟气，即守住身体内气的和谐状态。

与老子对“道”的认识相类似，中国气化哲学普遍认为，气是遍溢天地，充满人身之物；气虽为一，但可以分为阴气、阳气、天气、地气等六气之多；气是自己变化的，是作用于人和物，与生命现象有关之物；气是和心有着某种关系之物，和人的心志密切相关。这里的气，是指天地自然所具有的某种细微物质，它自身不仅能运动变化，而且能导致其他事物的运动变化。所以，万物的本体和生命是“道”，也是“气”。

庄子则在老子“道”的基础上，明确提出了“一气”的概念。他说：“游乎天地之一气。”又说：“通天下一气耳。”“通天下一气耳”，一方面是说，世界是一个连续统一的整体，另一方面是说，世界万物的本质相同，都是一气所产生。《管子·内业》篇也说：“一物能化谓之神”，“化”，就是一气向万殊万形的转化。宇宙间都是广袤无垠、精微连续的一气，而万殊万形便是一气中一定量精微之气的聚合，这种聚合带来了性质的变化，这种变化被称为“神”，所以《内业》篇紧接着又说“化不易气”。这就形成了中国气化哲学中最基本的思想，即宇宙皆为一气，一切变化皆为气之变化。中国气化哲学的这个基调，从战国时期形成，一直到近代，绵延不绝。我们所说的气的思想，主要是指“一气论”，或“气化论”。

中国气化哲学中这种广泛流布的“一气”论、“气化”论思想，对于中国艺术的发展提供了深厚的宇宙论支持，赋予了中国艺术一种独特的审美意味，这在世界艺术史上是罕见的。中国艺术家以气为重，气化氤氲的世界，是中国艺术创作的根源。但气并非仅仅是指山水画中的云烟雾霭或烟气蒸腾，而是指天地间之真气。气化哲学认为，气是万物之本，宇宙之源，气是天地中的真气。凡物气聚则生，气散则死。艺术中写出了真气，也就写出了生生不息的宇宙精神和生命情怀。正是在这个意义上，中国艺术家赋予了艺术中的空白和虚空以生命、以意义。

中国的气化思想，使得中国艺术家能够着眼于整个宇宙、历史和人生，着眼于整个造化自然，它不仅仅是要抓住某个单个的对象来加以刻画和表现，而是要胸罗宇宙，思接千古，要“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”。中国艺术作品的至高境界，是要表现出全宇宙的生命和生机，这样，不仅一块石头、两只水鸟、几根竹子、数点苔痕，甚至作品中的虚空之处、空白之处，也一样能表现出整个宇宙的生气，画面上都流动着氤氲之气，这就是王微所说的“以一管之笔，拟太虚之体”。

人是追求无限的有限存在者，人对意义的追求，就是对无限的追求。人只能在精神世界中追求无限，但现代文明误导了人类的无限追求。现代人不在精神世界中追求无限了，他们在物质世界中追求无限。于是，人们的物质贪欲无法遏止。在物质贪欲的推动下，在现代理性制度的协调下，人们肆无忌惮地征服自然，榨取自然，在生态危机中越陷越深。为了走出危机，我们必须根本改变对无限追求的方向。而中国的艺术创造，正可以给我们以宁静的感悟和智慧的启迪。