电影《心花路放》中“耿浩”人物形象分析

詹欣

（广西大学文学院2015级中国古代文学研究生，南宁）

【摘要】2014年，国庆黄金档的“黑马”《心花路放》一经播出，就成为当年国产片票房冠军，《心花路放》也因此成为社会热门话题。除了因为观众喜欢黄渤，电影中其饰演的“耿浩”也颇受大众欢迎。文章以瑞士心理学家荣格的原型理论为视角，认为“耿浩”兼具了阿尼玛（代表男性期待）与阿尼姆斯（女性期待）于一身，混集了男性心目中女性化的软弱与女性心目中男性痴情的担当，从而满足了大众的集体无意识。而从姚斯的接受美学期待视阈理论来看，事实上，黄渤所饰演的主人公“耿浩”是大众期待心理的折射。作为失败者的“耿浩”也就是社会普通大众，“耿浩”的受欢迎正是受挫的普通大众关注其自身命运的产物。转型期的阵痛在继续，社会大众会一如既往地关注底层小人物及其命运，而“耿浩”恰恰是底层小人物的一个缩影，是普通社会大众的原型，是社会的投射。

【关键字】《心花路放》; “耿浩”；期待视阈；原型

《心花路放》于2014年9月30日在全国正式公映，首日票房累计1.35亿元。仅用6天时间便刷新国庆档单片最高票房新纪录，创造华语电影首周票房的最高纪录。在北美市场，《心花路放》自2014年10月3日上映始，仅周六（2014年10月4日）的单日票房就高达8万5千元美元。作为2014年国庆黄金档的“一匹黑马”，截至2014年10月19日，国家新闻出版广电总局电影资金办的数据显示，《心花路放》票房已达近11亿元，超过《西游记之大闹天宫》的10.46亿元，成为2014年国产片票房冠军，《心花路放》也因此一跃成为当年的热门话题。实际上，除去宣传发行费用，《心花路放》的制作成本只有3500万元，因此其投资收益比高达1∶33。那么，《心花路放》为什么会在众多影片中脱颖而出成为票房冠军？应该说，黄渤所饰演的耿浩是其中的一个关键因素。而观众除了喜欢演员黄渤，电影中其所饰演的“耿浩”一角也颇受大众欢迎。那么，大众为什么有这样的观影偏好？可以说，“耿浩”这一角色是社会普通大众社会生活集体无意识的反映，转型期出现的底层群体是“耿浩”的生活原型，而银幕上的耿浩形象满足了社会大众的期待视阈，其遭遇与命运引发了相应的共鸣，使大众的审美需要得到了满足。这既是本文研究的缘起，同时也是本研究试图要回答的问题。

一、“失败者”的情伤治疗：电影剧情及主人公“耿浩”

电影《心花路放》是由宁浩导演，岳小军、邢爱娜、孙小杭、董润年、章笛沙、张艺凡编剧的一部具有宁氏黑色幽默风格的喜剧电影。关于《心花路放》的主题，主演黄渤在采访中曾一再表示：“简单讲这是一个一路泡妞的故事，但这个戏可以说是成长型的，也可以算是一个治愈戏。一路在纠正，一路在成长，一路在治愈。”

作为一部典型的公路喜剧，《心花路放》讲述郝义（徐峥饰）为了让好基友耿浩（黄渤饰）早日走出离婚的阴影，俩人展开了3000公里的自驾游，一路上与各色女子展开“玩命”的“邂逅”。正如郝义出发前给自己及耿浩都准备了避孕套，也正如影片借耿浩之口说出来的那样，这是一场“交配之旅”。在当下时空的叙事中，郝义打着“为好友耿浩进行情感疗伤”的旗号，影片堂而皇之地呈现两位男性与“阿凡达”“杀马特”“都市白领”“东北小姐”的感情纠葛。影片中最为有趣的一段是，耿浩在被杀马特前男友堵门口的时候，原本“理亏”的耿浩因为杀马特一句“我就是喜欢小三”触景生情，他反过来教训杀马特前男友，又一次道出其情伤，也是公路旅程上一次心灵的成长和治愈。

黄渤所饰演的主人公“耿浩”，在片里既让人看到了笑点，也让人看到了泪点。“影片的喜剧效果主要建立在耿浩这个被郝义不停唤作‘Loser'（对美国类型电影文化的鲜明回应）的失败者，如何更加倒霉、更加失败、更加无可奈何。”

二、“原型理论”与转型期的中国背景：小人物的现实与影像

（一）底层镜像：转型期社会的现实困惑

自改革开放以来，在三十多年的变迁过程中，中国经济得到了飞速的发展，社会结构也发生了深刻而广泛的变迁，而这变迁恰恰是当下社会转型期的主要特征。正如罗峰和文军在《转型期中国的底层群体研究》一文中所说：“社会转型在给中国的社会结构带来多方位、多层次、多向度的变化中，影响最大的莫过于形成一个独特的底层群体，其人数迅速扩大，许多人的生活日趋相对或绝对贫困化，甚至面临着发展成为一个底层社会的危险。”应该说，“底层”与弱势、下层或边缘都是对于同一社会结构中某一社会群体的不同角度的描述，但“底层”更强调社会群体被甩出社会结构的状态，以及由于转型而导致其与主流经济社会组织相断裂的特征。因此，失地的贫困农民、进入城市的农民工、城市中的下岗工人、城市中无固定工作或住所的群体，甚至大学生“蚁族”都成为底层社会的重要组成部分。

规模如此庞大的底层群体，已经成为转型期中国的社会现实和不得不予以重视的社会结构性问题。居留农村的农民看不到摆脱贫困的前景，以城市国企下岗职工为代表的城市底层，由于经济状况的急剧下滑则相对剥夺感严重而底层认同感更为强烈。文化程度相对较高、价值趋向开始多元、自我期望值高、利益诉求强烈、具有向上的渴望，但“梦想照不进现实”，残酷严峻的客观现实使得这一特定底层群体面临重重障碍，一时无法看到向上流动的空间。

总体来看，庞大的底层群体是转型期中国的客观现实，而底层群体的相对剥夺感正是电影《心花路放》主人公耿浩的具象化投射。它是一种集体情绪，从而引发了观众观影时的强烈认同感。也正因为如此，才引发了这股《心花路放》的观影热潮。庞大的底层群体还为电影提供了必备的观众群，正是他们成为电影消费的主力军。而辐射到的其他观众群则是自身的相对剥夺感对于底层认同的触动，也就是说，这一部分人未必贫困、未必处于社会底层，但他们在转型期社会中同样遭遇了“瓶颈”，同样感受到了挫折。因此，他们对于底层的认同就更为强烈。

（二）“刚强与阴柔”:“原型理论”观照下的“耿浩”人物形象

集体无意识，是瑞士心理分析学家卡尔·荣格的分析心理学中最重要的基本假设，它贯穿荣格的全部理论。荣格将无意识分为两个层次：个人无意识及集体无意识。在荣格看来，原型是构成集体无意识的最重要的内容，“个人无意识的内容主要由带感情色彩的情绪所组成，它们构成心理生活中个人和私人的一面。而集体无意识的内容则是所说的原型”。

“荣格的原型象征是原型的外部表现，在荣格的著作《心理学及炼金术》中多次对曼荼罗这一主题进行案例讨论。曼荼罗的观心力量能够帮助消解意识的矛盾，实现解脱。可以说，曼荼罗是世人追求的至高精神境界。”阿尼玛和阿尼姆斯原型便是荣格人格组合中最为重要的原型之一。“阿尼玛”是一个男人无意识中理想女性形象的人格化身，与之相对的“阿尼姆斯”则是一个女人无意识中理想男人形象的人格化身。荣格所说的“男性身上伏居的女性形象”就是“阿尼玛”,“女性身上伏居的男性形象”就是“阿尼姆斯”。

通常情况下，女性的性别特征是软弱、细腻、敏感、情绪化及歇斯底里，需要保护，需要关心；男性的性别特征则是坚强、勇敢、粗犷、理智及担当。这虽然有刻板印象的心理在内，但不可否认，通俗文化及一般大众需要的正是可以被理解、被接受、被认同的刻板印象，因为对于男性或女性刻板印象的利用好处在于容易被辨认。

因而，“耿浩”便集阿尼玛（代表男性期待）与阿尼姆斯（女性期待）于一身。影片中，耿浩对自己信仰和职业的不坚定促使其婚姻的失败，在被离婚后，陷入了一蹶不振中，即便是在好友特意安排的“交配之旅”中，也把自己的怨气牢骚都发泄在郝义、阿凡达女孩、杀马特男友身上，其表现出的软弱、敏感、情绪化，正是男性心目中女性化的阿尼玛形象。与此同时，影片一开始，耿浩就想出了一个共同灭亡的办法——谋杀“小三”。这样情绪化的不理智的做法，使其“阿尼玛”的形象一开始就嵌入观众的印象之中。在旅行中，耿浩在面对种种情感挫折，一次次伤心回忆后，心灵在旅途中得到沉淀、成长，学会了接受现实，勇敢面对生活，并重拾了自己的旧梦——开了家音响店。再到后来，在耿浩重游大理故地时，当看到小店老板放出侮辱康小雨的视频，他对着小店的老板说：“即使这婚姻是失败的，但它也是我生活的一部分。否定了它，就是否定了我自己。”这样的痴情和担当的表现，耿浩完成了从阿尼玛到阿尼姆斯的蜕变，丰满了女性心目中的阿尼姆斯形象。耿浩的形象塑造，混集了男性心目中女性化的软弱与女性心目中痴情的担当，从而满足了大众的集体无意识。

（三）作为兼具阴柔与刚强双面性的“耿浩”人物原型的意义

集体无意识的内容，即原型。导演宁浩为主人公起的名字——耿浩，就反映了其耿直的性格，说白了就是较劲。爱别离、怨憎会、求不得，他在经历了婚姻的背叛之后，赌气一般地来了场“交配之旅”，可旅途上种种糟心的“猎艳”接二连三，使之不得不再次承认自己是个Loser。唯一值得庆幸的是，主人公最终直面了自己生活的阴影。影片中的耿浩，仅仅是一个无名、过气的小歌手。他为了生存，为了现实，他不得不放弃了自己的歌手之梦，改行做小本生意。而因为自己的一首歌曲，康小雨闯进了他的生活。可最后同样是现实，使得文艺咖也追寻自己想要的物质生活，而放弃了当初自己的爱情。

在电影《心花路放》中，黄渤饰演的“耿浩”和徐峥饰演的“郝义”既是一路同行的好朋友，也是象征性别差异的“原型”典型例证。事实上，“郝义”正是作为“耿浩”的对立物或映照，即真正的男性而出现的。耿浩事业上不成功，是一个弃歌从商、弃文从武的不得志的小人物，但也正是由于耿浩自身对于信仰和职业的不坚定而导致了他事业的失败和他妻子的离去。这正是耿浩本身的弱点，也是男性眼中女性的通病，即荣格原型理论中的“阿尼玛”情结。而到最后，耿浩为试探郝义是否还愿意留在他身边，竟然假装濒死状态要郝义说出“我爱你”。这虽然只是电影中一个搞笑的片段，但也从一个微小的侧面证明了耿浩的“女性化”特质。不过，耿浩最终的勇敢和正视自己、直面现实，不仅完成了他对于爱情的救赎，也完成了他对于男性特质的救赎，证明了自己的勇于担当和男性责任，也完成了他对于男性期待视阈的充分想象。总之，耿浩这一人物形象，代表了社会广泛的小人物，他代表了他们社会地位的卑微，性格的弱点与缺陷，以及面对现实时的无奈与困惑。

三、情感互动：电影《心花路放》主人公“耿浩”的审美意义

情感互动是指作为电影中的主人公耿浩和现实生活中的底层民众之间的一种互动关系，彼此参照、互为解释，从而形成一种共谋关系，对于观影的受众提供一种心理上的治疗，并获得票房大卖。

（一）受众期待视阈下的“耿浩”

1967年，姚斯在其题为《文学史作为向文学理论的挑战》的演说中，全面提出了接受美学的基本思想和理论构架，确立了以读者为中心的接受美学理论。进一步来说，所谓“‘期待视野’就是当读者面对文本时，调动自己的经验并产生的思维定向及其他所希望的文本对他的满足。”“视野融合，则是指接受者的期待视野与文本或生活实践视野的交融和相互影响。文学以其虚构的特性向人们展示了生活期待视野中所不存在的新的视野，读者在两者的交融中拓展生活期待视野，并以此作为自己的生活目标来改变生活。而生活现实的改变又一次为文本的改变创造条件。于是，在生活期待视野与文学期待视野的交替影响中，文学与一般历史紧密地联系了起来。”

具体到电影《心花路放》视野融合，表现得更为突出。一方面，作为流行文化代表的电影，考虑的是市场，考虑的是票房收入，吸引最大多数的受众就成为衡量一部电影是否成功的标志。在这个意义上说，如何取悦大众就成为电影导演首先必须重视的问题。文学作品的以读者为中心，放在电影的语境下，就是必须以观众为中心。另一方面，普通大众的生活体验和对于生活的向往与希望，则既是电影所必须表现的内容，也是大众心理潜意识的折射。电影主人公“耿浩”的喜怒哀乐激发了大众相同或相似的情感，而“耿浩”从阴影中最终走出，实现自我完成和自我提升则满足了观众对于小人物的同情体验。应该说，《心花路放》这类喜剧片中有的只是平常人的平常事，连场景都与现实生活如出一辙。它虽少了几分欧美大片的视觉刺激，却因蕴含着丰富的文化内涵而具备着无与伦比的真实美感。毫无疑问，正是对于小人物的关注触发了观众和电影业界的兴奋点。“耿浩”的底层生活现状，其引发的笑点、泪点更切合受众的期待视阈。“耿浩”在面临生活困境被离婚时，总有一种卑微无助的内质。然而喜剧电影不同于其他类型的电影，不会让观众从头至尾都沉浸在无尽的怜悯与同情之中。基于喜剧的格调，耿浩在一场旅行后重拾了令人欣慰的幸运与乐观，这种喜剧色彩更是对人们审美心理的一种抚慰，也满足了中国人倾向喜庆大团圆结局的心理期待。也就是说，正是大众的期待视阈，即市场造成了《心花路放》的生产与流行，在现实生活中受挫的大众（包括生活上和工作中的挫折）得到了一次情感上的宣泄、共鸣与抚慰，这也正是媒介传播学者麦克卢汉所说的“‘媒介即按摩’。电视、电影、书籍或印刷品并不意味着生产出来就能成功传递、传播信息。媒介是大众时代，而不仅仅是信息，媒介起的更重要的作用是像按摩女郎按摩大众的肌肉一样，使得大众愉悦，使得大众得到满足，并最终让大众获得审美体验。”

（二）消极的反抗性：“耿浩”作为电影小人物的独特形象意义

耿浩既是底层小人物的原型，又具有新时代小人物的“屌丝特质”，是近期最具代表性的新兴小人物，在中国银幕上不断塑造的小人物群像里不仅具有时代特色，而且具有标本价值。自“2006年宁浩执导的《疯狂的石头》开创了一种冷幽默电影浪潮，随后有他自己的《疯狂的赛车》《黄金大劫案》《无人区》等联翩而至。这些影片共同透过普通小人物的边缘化活法，实现了一种底层生存价值的自明式呈现及其反讽效果，给影坛吹来一缕新风。”

纵观宁浩电影中的小人物形象，其关注点都在反映底层小人物及他们生活的世界。如在电影《黄金大劫案》的开篇，主人公小东北就冒充“救国会”讹诈神父钱财，是趁着乱世“捞一把”的“街溜子党”。他后来误打误撞参与“救国会”也仅仅是为了从八吨黄金中分得一杯羹。电影《无人区》中的潘肖一出场更是一个自私自利，为了钱财不惜背弃律师道义的小人。电影《疯狂的石头》围绕着偷盗“翡翠”展开，正是在财富的诱惑下，以道哥为首的本地盗窃团伙、国际大盗麦克、建筑开发商冯董等轮番登场，各显神通。电影《疯狂的赛车》呈现在金钱逻辑支配下的造假售假、坑蒙拐骗、毒品交易和雇凶杀人等不法行为。如果说宁浩的早期喜剧侧重对包括小偷、奸商、毒贩等在内的非常态主人公财富的过分追求，新作《心花路放》则聚焦于边缘文艺群体（这里姑且把负责运送道具的“制片人”郝义、过气歌手耿浩看作“文艺工作者”），渲染这一特殊群体的“情色”生活。

（三）共谋与治疗：小人物与现代社会生活的探讨

“从心理学的角度而言，最著名且应用最广泛的两个投射测验是罗夏墨迹测验和主题统觉测验。……主题统觉测验的理论基础与罗夏测验相同，即认为人的行为由无意识力量驱动。这一测验理论基础的一部分就是‘大量的文学创作是作者自身经历或幻想在意识或潜意识中的表现’。”

对于电影而言，电影创作与一般的文学创作存在着巨大的不同。一般的文学创作如诗歌、小说、戏剧大多有作家自己经历的影子，也多取材于作家自己的生活体验，就是想象，也很可能是自由的想象。在这个意义上讲，文学创作的多是作品，是作者灵魂自由翱翔的产物，是一种精神产品。但电影创作与拍摄却是现代工业化制造的产物，是作为文化工业的流水线产品，是一种流行的大众文化，因而严格来说电影创作不算创作，而是制作、制造或生产。电影是市场的产物，是市场或大众集体制作的一种商品。但无论在观众观看电影过程中还是在阅读体验过程中，产品或作品本身具有不变的特性，变化的只是观众或读者的心态。具体到观影体验中，观众所看到的只是自己的影子。“耿浩”的烦恼，是社会底层民众的烦恼；“耿浩”的喜悦，是社会大众的喜悦；“耿浩”的不幸，是社会普通大众的不幸；“耿浩”的遭遇，也是社会大众集体的遭遇。每个人都能从中看到自己的影子，因为“耿浩”，就是我们自己，就是我们身边的每个人。我们所看到的，其实就是我们自己和我们自己的命运。另一方面，观看电影中的小人物也可以让观众轻易得到一种自我认同的心理体验，小人物的社会背景与生活经历与普通大众极为相似，从小人物的身上总是或多或少地可以找到自己的影子，不知不觉地把自己与剧中人物联系在一起，共同感受人物的喜怒哀乐，共同分享人物的荣誉与成功。影片给了受众一种虚拟化的梦想实现的过程，观影的过程同样也是自我实现的过程。除此之外，国产喜剧电影中小人物的表现能带给观众一种优越感，从而实现了精神的肯定与道德的进一步净化。在这里，电影的主流文化功能得到一定程度的消解，电影本身所具备的造梦功能与娱乐功能也同时得到了进一步的开拓与发扬。小人物的内心世界与现实生活被更加真实而戏剧化地搬上了荧屏，观众在观影期间充分享受到了来自于喜剧电影轻松愉悦的魅力。

结语

作为电影《心花路放》主人公的耿浩，无疑是转型期中国社会小人物的代表。这一类“小人物”意义上的小，不仅仅是指他们身处社会的底层，更重要的是这类小人物有性格上的弱点与缺陷，有喜怒哀乐，有失败与困惑。他们是普通人物，是挣扎于社会边缘的正常途径、听不到声音沉默的大多数。电影是大众文化的代表，而社会生活中底层人物能作为电影的主角并受到欢迎，充分证明“耿浩”是社会集体想象的产物，反映了社会的集体共鸣与认同，并且也满足了大众的期待视阈，是大众、市场和资本合谋的产物。“耿浩”是社会转型期受挫的普通大众的化身，而电影《心花路放》正是在这样一种互动环境下得到大众的欢迎。转型期延续，这一小人物的喜怒哀乐、遭遇及不幸就必然会继续得到关注，因为电影中小人物的命运，是社会大众自身的关照。“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”,“耿浩”就是社会底层挣扎于生活的大众。

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