第6章 序二(3)

实际上，阅读《重现的时光》的结尾，使我们陷入一种矛盾的状况：主人公对自己撰写小说的计划信心十足，并概述了撰写的原则，这些原则其实却在指导即将结束的作品。然而，在最后撰写的《女囚》和《阿尔贝蒂娜失踪》中，在《重现的时光》中对战时的巴黎的描写中，叙述并未遵照这些原则，而是在离心力的作用下分崩离析，并朝着新的方向发展，这种方向跟原先的计划有着很大的区别：女子同性恋、无法预料的婚姻以及战争。这是因为时间先后的问题，谈理论的部分是最初的意图，而作品的写作延续了十四年之久，吸收了现实中发生的新情况，或是因为普鲁斯特写作的基本倾向是摆脱统一。实际上，这两种向心和离心的对立倾向同时存在：一种倾向要预先实现最后阐述的理论，即隐喻的普遍化，寻求心理学和社会的重大规律，在真实的相互矛盾的现象后面寻求统一；另一种倾向是主题和时间先后的不连贯，不断移动已写好的片断，把它们移到别的地方，因此就留下叙述上或语法上的无数缺陷（读者往往不易发现，因为普鲁斯特用语法和逻辑上十分引人注目的衔接将其掩盖），但对动机进行的二元或多元的铺叙（他的散文可以说是“分裂生殖”），这是一种焦虑不安的理智主义的结果，它总是把一个项转到其对立物、补充物以及所有可能的对应物。计划好的框架，他似乎在整体上保持不变，并在认可时在某一本练习簿手稿的结尾写上“结束”这两个字，但在这框架内部，分裂的强烈冲动不断出现；这些冲动来自巨大的叙述板块，这些板块在起初并未预见到，因个人（阿尔贝蒂娜的故事）或历史（战争）的原因产生，计划因此而偏离方向；另一些冲动则是预料到的，如同性恋、人物的巨大变化、诺普瓦空泛的言语，它们使作品无限膨胀，而且仿佛无法抑制。最后，后面几卷未定稿的稿子，其特点是添加的部分无数，有时无法在叙述中插入，一些添加部分又产生另一些添加部分，因此，作者如果能继续写下去，真不知会在何时停止添加。

作品的演变

现在来谈《追忆似水年华》产生和发表的大致情况。从《让·桑特伊》中已经涉及的那些主题出发（童年时代、家庭生活、度假、记忆，都用第三人称来回忆），形成了一个计划，既想写对圣伯夫的评论性随笔，又想叙述对醒来时情况的回忆，然后叙述一个人物跟他母亲的谈话。对这些内容的充实和修改分好几个阶段进行：叙述在不久后选择用第一人称；1910年至1911年出现了找回的时间的概念，这种概念把记述的往事重新置于文学志向这个轴心之中，并占据以前归于随笔的理论部分的位置。1912年，小说将取名为《心灵的间歇》，已经有第一部分《失去的时间》的打字稿，第二部分《找回的时间》为手稿。在为发表这第一部分而寻找出版商的努力失败之后，普鲁斯特于1913年把这一部分交给格拉塞出版社自费出版。第一部分的末尾部分被删除，将置于第二卷中，第二卷取名为《盖尔芒特那边》，而《找回的时间》为第三卷。总书名改为《追忆似水年华》。第一次世界大战的爆发使《盖尔芒特那边》的出版工作于1914年中止。普鲁斯特因健康原因未被征召入伍，就大量增加小说后面部分的内容，对其进行修改，插入新的部分。小说第二卷到1919年初才出版，题名为《在花季少女倩影下》，由新的出版商加斯东·伽里玛出版，其后各卷也由该社出版，1920年出版《盖尔芒特那边（一）》，《盖尔芒特那边（二）》和《所多玛和蛾摩拉（一）》收入一卷，于1921年出版，《所多玛和蛾摩拉（二）》于1922年4月出版。普鲁斯特身体患病，因出版这几卷和准备出版后面几卷而弄得精疲力尽。他于1922年11月18日死于肺炎，留下并未校阅完毕的后面一卷，即《所多玛和蛾摩拉（三）》（第一部）：《女囚》。伽里玛出版社于1923年出版该卷，题名简化为《女囚》。其后一卷改动众多，应取名为《所多玛和蛾摩拉（三）》（第二部）：《阿尔贝蒂娜失踪》，伽里玛出版社于1925年出版，取名为《阿尔贝蒂娜失踪》，但发表的形式受到质疑。《重现的时光》在练习簿手稿上一直没有定稿，最终于1927年出版。

前文本（即文本发表前的所有书面记载）使我们了解到作家的工作方式。他没有左拉那样丰富的文献档案，甚至没有确切的提纲；但起初有笔记本里的几个大纲和几条引语，接着有无数草稿，先是写在活页纸上，后来写在学生练习簿上。这些草稿逐渐变为前后连贯的手稿，往往加有破纸片，即贴在练习簿上和相互黏在一起的纸页或纸片。修改工作在这些手稿上进行，后又在打字稿和校样上进行（校样众多，使印刷工感到绝望），看来只是勉强停止。第一批草稿并未按时间的次序叙述，而是一个个相互独立的主题的发挥，把叙述和评论混杂在一起，如同一个星云，多次重写，然后散布在各个练习簿里，以构成一个个整体，这些整体在修改过程中也拆开并以另一种方式重组，直至最后的校样。因此，樊特伊的七重奏，起初想必以四重奏的形式被置于《重现的时光》的末尾，即在盖尔芒特王妃府的下午聚会时，直接置于主人公顿悟之前，因此是这顿悟的组成部分。在这初稿中，音乐与文学相比，其作用说得更加清楚：奏鸣曲和七重奏的关系，被说成跟“贡布雷”中白色花枝和粉红色花枝的关系相同，或是跟对阿尔贝蒂娜的爱情和主人公的所有爱情相同，也就是单一和众多的一种对应关系；这种关系能产生文学作品，因此，“贡布雷”这一章既统一又单一，像音乐的序曲那样介绍主题，这些主题在其后被广泛地展开，并被巧妙地缠绕在一起。

隐喻、句子、话语：风格问题

谈到风格时，普鲁斯特宣称，风格并非仅仅是技巧问题，而且是看法问题。他的风格可以在其他风格中分辨出来，跟他的艺术观有着密切的关系，并在从词到总体结构的所有层面上表现出来，主要表现在三个方面：隐喻、句子和话语。隐喻是心理学上的无意识记忆的修辞外表。它包括传统意义上的隐喻以及比较。它是取两个不同的词，并通过它们的共同含义，使它们建立类比或相似的密切关系。它像无意识记忆那样，从两件真实的事情中得出一个永恒的时刻；“作家用两种感觉都有的一种品质进行对照，得出它们共同的本质，并将这两者聚集在一起，用一个隐喻使它们免受时间的偶然性的影响。”（《重现的时光》）这个辞格既是理智性（我们通过它来理解一种既抽象又感性的真理）和情感性的（因为拥有这共同的成分和这种“和谐”，我们能得到一种愉悦），又是构建性的（因为这种真理，我们需要将其所有组成部分都套在“一种优美的风格所必须的一个个环”里）。隐喻至少要使它的一个项是具体事物，并总是求助于我们在感觉方面的想象和我们的实际经验。因此，对在贡布雷时阅读的回忆，把门铃的丁当声跟金色联系起来，把斯万的来访跟一篮篮覆盆子和一片龙蒿叶联系起来。如果取的是隐喻的广义，那么它甚至参与叙述的构建，因为一些描写的成分或叙述的成分先是被说成并不相同，后来却变得相互接近。最明显的例子是贡布雷的“这边”和“那边”，它们在开始时截然不同，到最后却接合在一起；或者是《阿尔贝蒂娜失踪》中的威尼斯，被说成是另一个贡布雷。在中介层面上，这个辞格参与文本的扩展，这时，一个物体因隐喻而跟它周围的事物相似：钟楼在麦田中间像麦穗，在海边则像一条鱼或一个贝壳。而在精心撰写的段落中，普鲁斯特不再用确切的隐喻，而是用花束般的隐喻群。

不过，普鲁斯特风格的基本框架却是极其富有特色的句子。句子甚至提供了一个项，可用于各种不同的艺术，是作品中反复出现的主题之一：确实，贝戈特的漂亮句子使主人公首次向往文学；一个小乐句被长久提及，是樊特伊奏鸣曲的瑰宝；这个乐句跟其它乐句结合在一起，构成了七重奏，并充当普遍的美的楷模；某些作家可感知的、典型的重大主题，在《女囚》中被称为典型句。句子被加在普鲁斯特的作品中，如同在贝戈特的初期作品中那样，首先是把语言的原始资料变为艺术材料的场所：它镶嵌了形象，布满叠韵和头韵，因巧妙的语序倒置而得到提升，用借鉴于诗歌的韵律和演说的节奏来编写，最后加入了一种“声调”，即间接地、往往是无意识地表达艺术家内在人格的能力。句子如同《代尔夫特小景》中黄墙的小块墙面，由多层颜色画成，贝戈特去世前对此十分欣赏。然后在广度上进行工作，写出那些复杂的长句，这些句子十分独特，使我们只看到它们，以及它们中众多的从句、并列句和插入句。这些长句并非是匆忙写出或无法压缩的结果，而是像接连不断的草稿所表明的那样，一般是被划去后又被采用的许多尝试的产物。长句如此众多、雄浑，是因为普鲁斯特借助于它们来寻找那些本质，对真实播下一张张询问之网，采用的方法是映衬、区分、对比和各种比喻。或者是因为他首先用直觉感到这些本质中的一种，并将其在不可抑制的雄浑表述中展现，采用的方法有复制，其中第二个项往往在最大程度上得到展示（因此常常出现句子偏离中心的现象），或是对更多的语群进行对比，或是用同调的方法，即上述方法的一种变体，或者还可以用循环式展开的方法，这种方法能使一些成分不时在远处重现。这后两种方法也属于音乐领域，即叙述者偏爱的领域。因此，读者在看到一个个极长的和谐复合句而犹豫不决时，可注意这些句子的音乐性，让自己随着一个个节奏和词语组合前进，而不必作分析式的阅读：最好让自己随波逐流，而不必去数有多少滴水。读到后来总是可以回到一个个细节之中。确实，普鲁斯特喜欢迂回曲折、放慢速度、深入研究，他有时在句中的做法，就像在构建他小说时那样：他首先提出总纲和精彩结尾，然后对中间的各个部分加以发挥。他那些和谐复合句的整体句法很少出错；他由于阅读夏多布里昂和福楼拜的作品，了解诗意散文的各种能力，但他喜欢使这种句子的框架破裂，用他自己的话来说，是用“喂食过多”的方法。然而，在作品的最后几卷中，存在着结构断裂或缺失的问题，原因是重读或添加时出错，而他也没有时间使添加的部分融入整体。普鲁斯特也玩弄句子和句中的成分，如同画家玩弄色彩、阴影、主要块面和反光，使用的是他特有的一些组合（大家显得会想起埃尔斯蒂尔以及作为他楷模的所有人）。跟一种成见相反，这些长句并非始终在他作品中出现，长度也并非总是相同：它们出现较多是在前面几卷和最后一卷，往往是在谈论某些持续的主题（回忆、时间、阅读、房间、教堂、同性恋）和某些人物（主要是“我”，但还有莱奥妮姑妈、弗朗索瓦丝、勒格朗丹、斯万、埃尔斯蒂尔……）之时。它们由上下文决定，或者出现得令人意外，但都能像演出《淮德拉》时的贝尔玛那样卓尔不群，给几个句子勾勒出芭蕾舞的形象，就像马丹维尔的两座钟楼那样，或者像坚固的群体，建造出宏伟的建筑，如同对贡布雷教堂的描写。从这方面看，普鲁斯特显然是诗人、音乐家、画家、建筑师和编舞大师。