Chapter 3
个人剧本
/ 自我表露 /
影视写作教育近年来已不仅仅是风生水起，而简直就是爆炸了。这种现象甚至不局限于正规电影学院内，一支自封的编剧“指导”大军在全国乃至世界各地巡回。事实上，有如此多业余爱好者涉猎参与，编剧工作完全可以被认为是新千年的新游戏。
当然，不同的教授教学方法各异。一位老师鼓吹，剧本正确的架构包含故事的五段主要情节。另一位则倾向用“情节点”和“转折点”（我从来都没弄清楚它们之间的区别），并声称不是五个而应该是九个——或是十一个？——反正就是多点儿或少点儿。更有另外的权威人士认为，创造故事架构的核心不能少于两打的“支撑点”。
然而，在公认的基本原理面前，这些差异都相形见绌。例如，几乎所有受欢迎的编剧教师均同意，在无数的屏幕元素——人物角色、对话、场景设置及更多——中，高于一切的是故事本身。此外，大家都同意，每个故事下面都有“结构”。
从我的观点来看，那些高明的教师只是在亚里士多德永恒的《诗学》基础上加以发挥和演绎罢了。亚里士多德的《诗学》明确阐述了故事的结构不是五个、十个或几打，而是只有最基本的三要素。它常被错误地叫做三幕范式（three-act paradigm，这是学术界很时髦的一个名词），但事实上，亚里士多德从未提到过“幕”（act）一词。相反，亚里士多德表述的三要素是开端、中间和结尾。也许时代的变迁终于打破了一切古希腊规范的教条，但是就我个人来说，在各行各色的流派中，我选择追随亚里士多德。
我预测这位老先生的观点会始终站得住脚。
我们将在第七章《故事：情节装配》里来讨论这个有争议的问题。
即使是最挑剔、古怪的影视写作教授们也基本上一致同意：卓越的故事是第一重要的。不过，有位广受欢迎的学者提出了一连串相关的观点，我却实在无法苟同。我的目的并不是介入影视写作教育领域里的地盘争夺战，而只是坚持影视写作中最基本的两条原理。
这位独立编剧指导者坚称，不管作家写什么，都不能写和自己有关的故事。他警告说，除了作家本人，没有人在乎作家的隐私和个人的困境。
这就是我们之间最基本的分歧。从我个人几十年的写作和教学经验中，我终于了解到的是，写作者最应该写他自己的故事。
原理8：每当作者坐在空白纸张或发光的屏幕前时，他应该写的是关于自己的故事。
即使编剧力图去尝试不写自己的故事，即使他被雇用去写一个完全是基于别人想法的剧本，自己丝毫没有那个故事的经验，但是，到头来他写的还是自己，他以自己的理解去写那个故事。无论最初的概念多么具体和狭窄，它都要透过作者特殊的情感和思考过滤成为最后的文字。最终，无论他自己愿不愿意，该编剧所创作的故事还是关于他个人的。
何必要抗拒呢？
我的劝告是：接受这个事实。
这是一场虽败犹胜的战争。
说到底，自我表露不仅发生在影视写作中，它也是所有创作性艺术表达的核心。自我保护——也就是排除一切个人因素——除了制止、扼杀和窒息作为艺术根本的情感之外，还能达到什么别的目的呢？
原理9：无论多么痛苦，编剧都必须欣然接受：真实的自我表露。这是电影的组织原理。
有所保留、缺少情感，保持公允、客观和冷静地写作，这或许在写公司行政章程和年度收益报告时是合适的，也可能适合于写后院花园里烤肉架设备的安装说明书。
但是，对影视写作来说，这样的表达违反了最基本的艺术原理：太乏味了。
/ 剧本的整体性 /
整体性是一种必不可少且难以捉摸的性质，贯穿在所有创作表达里。整体性超越了单独的各个部分：故事、人物、对话和其他。它包含了整部电影。
整体性的精确含义是什么？
整体性很好理解，却非常难以实现。浑然一体的剧本，它的每一个侧面和细节——所有小动作、每一句台词——都同时实现着两个任务：1．推进故事情节的进展；2．揭示扩展人物角色的性格。大概还可以用另一种方式来解释：每一个细节所提供的信息都必须告诉观众新的内容。
我们可以把整体性称为影视写作的最高指挥棒。如果素材以一种可识别、可衡量、可触及的方式，在推进故事情节发展的同时开发了人物个性，那么，所有规则都可以丢弃，所有禁令都可以宣布无效。只要能创作出浑然天成的电影，你想写什么都可以，怎么写都行。
确实，如果一部剧本从头至尾都很巧妙地合成在一起，那作家几乎什么都不用再做，就取得了成功。这听上去有点匪夷所思，别忘了，艺术在很大程度上正是让人匪夷所思的。
我们来说明一下。
比如，作为一名影视写作教授，我嘱咐学生们要避免出现在餐馆里的场景。因为只要打开电视，或去电影院，或播放影碟，你肯定都会看到演员们在餐馆里围桌而坐，不是在把故事表演出来，而是在根本没有行动的行动——用刀叉在银餐盘里切割食物——中把故事讲出来。
懒惰的作家常常让他们剧中的人物用这些假“动作”讲述故事：挥舞着刀叉，啜饮着水和酒，用餐巾纸擦拭嘴唇，撒胡椒粉和盐，还有最令人受不了的描述是，咀嚼食物时晃动他们的下巴。
更糟糕的是，这样的场景不可避免地开始得太早了，比亚里士多德所规定的剧本的真正开端要早得多，其实在真正的开端之前，什么都不需要。在极少数情况下，作者如果必须要把场景放在餐厅，他也完全不需要从进入餐厅开始，写剧中角色怎么由领座员迎接，坐到位子上，然后被介绍给收碗盘的服务员和厨师。也肯定不需要侍应生介绍今天的推荐菜肴，真的，更完全没必要让角色点菜。作家应该直接让他们进入场景中的实质部分。
再说一遍，作者最好完全避免所有餐馆场景。
除非它们能被纳入整体。
在约翰·帕特里克·尚利的《月色撩人》中，餐厅里，雪儿扮演的角色坐在一个男人的对面。服务员来到他们跟前点菜。男人想点鱼。雪儿澄清他的意思，说：“鱼？你要吃鱼吗？”
“为什么不能吃鱼？”
“因为你要坐十四个小时的飞机去西西里岛。那条鱼会待在你的胃里，腐烂。你会难受的。”
“我不能要鱼？”
“不能。”
“那我要点什么？”
雪儿严格地规定他应该点什么菜。“你要点细的意大利面，它在你的胃里容易消化。这样你可以在飞机上睡个安稳觉。当你到达目的地后你会休息得很好，而且精神饱满，并准备好去完成这项你不喜欢的任务。”
她的同伴向服务生点头，同意那是他要的菜。他转向雪儿。“你是个老派的女人，”他说，“你很知道如何照顾男人，你就是我要寻找的那种女人，嫁给我吧。”
“你这就算求婚吗？”她抗议道。
“对，不好吗？你想让我跪下来吗？”
“鉴于这是求婚，你跪下来会很好。”
他耸了耸肩膀，从椅子里站起来，跪在地上求婚。
她接受了。
尽管这场戏的场景设置在餐厅，但人物角色们并不仅仅是吃饭和谈话，他们还有动作。就在那里，在餐馆中央，在惊讶的食客眼前，求婚者下跪求婚。
这不是汽车相互追逐，这里没有酒吧格斗。我们在电影里看到的那些还不够多吗？实在是太多了。
这场戏尽管简短，但它表现了令人兴奋的戏剧行动。发生了一些事情，一些眼睛可以看见的事情。这比仅仅通过演员背诵台词，用对白来揭示剧情要丰富多了。这个场面不只可以被听见，还可以被看见。它是主动而不是被动的活动。从很多角度，主人公的性格是通过这种微妙的小事情——点菜——而表现出来的，它展示了最精致的电影动作手法。
我们如何评测它是否符合整体性原则呢？
首先，它推动了故事进展。电影《月色撩人》的中心故事是讲一个女人爱上了他未婚夫的兄弟。为了有一个未婚夫，她必须订婚。
除了这个场景的发生地点——餐馆——不太好，它还打破了另一条禁忌——点菜。出场人物有关点菜的对话是否也构成了整体的一部分呢？是的，因为它扩展了我们对雪儿性格的了解。在影片这个开始的阶段，她展现在我们面前的是一位大地母亲式的女人，知道如何用最传统的女性方式照顾一名男子。
从点菜的对话中，作家建立和表现了雪儿性格的这个侧面。而事实上，她是一个把浪漫看成骗局的女人。她从父母的不幸婚姻中看到，爱情只是一个笑话。
当然，最后她被改变成了另一个女人。她意识到女人有权享有激情，有权享有缠绵、激烈、炙热、飙升的浪漫。她发现爱不是陷阱、不是伎俩、不是负担，而是永恒的、无止境的快乐。雪儿饰演的洛雷塔将最终确定，“爱”是我们活在世上的唯一理由。宁可经受地狱里永恒的烈焰，都比在人世间无爱而空洞地生存要好。
这样一来，人物的刻画就变得丰满，而且真实。他们没有保持静态，而是有所发展。洛雷塔告诉她的男朋友如何点菜的时候，故事不再一成不变，而是继续推进了。
由于它是整体的一部分，通常被禁止的做法也变得合适了。餐馆的场景和点菜这个情节给剧本读者和电影院里的观众提供了关于情节和人物的大量内容，是他们此前不知道的。这个提供了新信息的场景拉近了观众和影片的距离，就如同原始的萨满巫师让部落兄弟姐妹们在篝火四周围拢得更近一些一样。
正如我所指出的，整体性对编织精巧的剧本来说是如此强大的一个特点，以至于在真正浑然一体的电影里，几乎可以什么都不做，但故事情节和人物角色依然保持自然地朝前发展。
场面中什么都不发生，怎么可以推动故事情节和人物的发展呢？让我们看看影片《关于施密特》。电影以主人公施密特开始，他呆坐在自己的办公室里。除了墙壁上挂钟的秒针一格一格地移动以外，没有丝毫动作。时间：大概是差半分钟到下午五点。办公桌上空空如也，什么都没有。书架上是空的。墙壁上光秃秃：所有挂画和照片都被拿掉了。
角落里整齐地堆着一些纸箱，里面放着只能是从办公桌和书架上移过来的书籍和物品。观众仅从这办公室的情景就可以看出施密特退休了。
当时针跳到刚好五点整的时刻，一秒也没有提前，施密特站起身来，离开了办公室。大概剩下的东西之后会给他送回家。
画面里几乎什么都没发生，没有一句台词，作者却给观众提供了大量的故事信息和人物介绍。我们了解到，施密特工作多年后，终于退休了。我们也看到，他是一个极为严谨认真的人；如果他提早一分钟离开办公室，都没人会注意或者在意这个细节。或许，他在办公室留到最后一秒钟，也显示了他并不愿意退休。
由于这个场景是整体的一部分，里面所有画面都在推进故事和人物性格的扩展，所以它的效果非常好。事实上，它的简洁和精炼可以称得上是大师手笔。
完整性还有一个精彩例子，编剧被允许描写本来不被鼓励的对话和动作，是电视剧《一个叫戈尔达的女人》中的场景。这是英格丽·褒曼的最后一部作品，她在剧中饰演已故的以色列总理。有一个美国参议院军事委员会主席拜访她的场景。参议员的任务是告诉她美国只能向以色列出售军事武器，但这些武器不能达到保护以色列安全的要求。
这位参议员到达了总理位于耶路撒冷的不起眼的政府官邸，发现只有他和总理两人单独待在屋里——没有助手、助理和秘书。总理的第一个举动——表面上看起来只是短暂迅速地说了几句无关紧要的对话——好像违反了我们剧本写作的大忌：她问他喝不喝咖啡。
如果说全球电影电视观众看着角色谈论咖啡、倒咖啡、喝咖啡的镜头花费了亿万年的时间，用人数乘以时间来算，我一点儿都不会怀疑，总体加起来喝的咖啡快跟海洋中的水一样多了。为了生产纸张供想象力匮乏的作家们编写围绕咖啡的车轱辘对话，不知道有多少英亩的雨林惨遭砍伐。
低咖啡因咖啡还是普通咖啡？加糖还是奶油？奶制代用品还是人造甜味剂？牛奶和奶油对半还是只加奶油？牛奶和奶油对半还是只加牛奶？如果是牛奶，是全脂？脱脂？浓缩？奶粉？盒装？罐装？豆奶？强化牛奶？低脂牛奶？
完全可以想象，这是一个不灵巧的影视编剧在试图拖延、伸展、充塞、填补剧本的空白处。或者是一个完全失去灵感的作家在绝望地拖延时间，拖到下一个广告播放。
原理10：现实生活中，我们消磨时间；电影里，时间消磨我们。
然而，感谢编剧的技巧，在《一个叫戈尔达的女人》中，就连喝咖啡的情节都巧妙地构成了整体的一部分，因此是适当的。
请客人喝一杯咖啡是如何变成整体的一部分的呢？
当参议员愿意接受总理提供的咖啡时，总理走出门去，把他独自一人留在矮小公寓的局促客厅里。他坐在沙发上等待。他等啊，等啊。大概过了二十秒——在电影里看起来就如同永恒那么久——而在此期间什么都没有发生。
从观众的角度看，这二十秒的感觉就如同是一两年长。
这个手法创造了一种奇妙的紧张感——参议员如此——观众也一样。参议员等了很久以后，终于决定从沙发中站起并走出去寻找总理。他在厨房找到了她。她正在把咖啡放在餐桌上，旁边还准备了一些糕点。总理把椅子拉开，招呼他坐下。
尽管没有说一句话，我们却得到了大量的信息。它的潜台词是，我们看到以色列虽然战略上如此重要，并且是世界媒体关注的焦点，却是如此小的一个国家，只有一小片土地，堂堂总理在她简陋的一室一厅的政府公寓接待美国高级官员并亲自为他准备咖啡。
如果喝咖啡的情节就此结束，也是正当合理的，因为它符合整体性的条件：人物刻画和故事大大向前推进了一步。然而，喝咖啡的情节并没有结束，而是刚刚开始。
参议员在厨房的餐桌前坐下，并开始喝咖啡、吃总理自己家做的点心。他提到美国政府愿意向以色列出售差一些的军事装备。戈尔达表达了她的失望。从这个最不可能的人——一位老年的犹太女人，前密尔沃基学校的中学教师——口中滔滔不绝地说出了复杂专业的军事行话，好像出自一位四星上将之口。她评论用钛支柱翻新炸弹架，探讨炸药吨位，援引有关雷达范围、武器、军需品和杀伤率的统计资料，还谈到大量类似的高科技术语。
参议员肃然起敬。他在短时间内就转向了支持以色列总理的事业。他怎么可能不转变呢？毕竟，总理女士是一位母亲，可能更确切地说，是一位犹太母亲。她在最希望捕获的地方捕住了她的猎物：在她的厨房里。
参议员没有机会跑得掉！
由于符合了完整性，一个无意义的情节变得有意义，一个有意义的情节变得意味深长。角色坐在客厅的沙发里，除呼吸外没有任何动作。然而，作者却巧妙地利用这种显而易见的静止把故事情节大大推进了。这杯普通的咖啡不仅没有扼杀反而伸展了叙述。
一概而论几乎总是错的，但是这里却有一条普遍的放之四海而皆准的原理，适用于所有情况：
原理11：如果一个剧本是个人的，是整体的一部分，不管它是什么都没关系。
说一千道一万，电影毕竟只提供两种信息：影像和声音。如果每一个镜头和声音都能描述故事并让观众对片中人物有更深入的了解，如果故事表现的是作者内心的、个人的情感，观众都会着迷，不管它的场景或题材是什么。
整体性不仅与故事和人物刻画有关，还与剧本的其他层面有关。高明的作家会精明地选择动作和场景，比如，使之与电影的其他部分同步推进。
在电影《教父》中，一位富人公然蔑视黑手党。黑手党怎样惩罚他呢？烧毁他的房子？打断他的一条腿？用冰凿插进他的太阳穴？或者做这所有事情？可能这些都是可行的解恨的方法，但是它们都能真正融入整部电影吗？这些点子新鲜吗？对这种情况下的人物角色显得特别吗？
绝对不是。相反，编剧采用了与前面衔接的惩罚方法。这个富人喜欢赛马并吹嘘他拥有一匹冠军马，清晨，当他从铺盖华丽丝绸的床上醒来时，看见他的爱马——马头血淋淋地放在他的床上。
在影片《大西洋城》里，约翰·瓜尔写了这样一个场景，一位年轻漂亮的女子赤裸上身站在厨房的地上，用新鲜的柠檬汁按摩自己的乳房。我承认我一点也不介意观看这样的画面，哪怕只为它的镜头本身；就像在后面“冲突”一章中讨论的那样，色情自最早的古希腊开始，就一直是戏剧的核心部分，虽然当年演员们穿着衣服。
然而，我提出的问题是：这个画面出现在这部电影里合适吗？
回答是：合适，绝对合适。因为早先介绍这个女人在一家快餐店从事给人上炸鱼的寒酸工作。鱼的腥气渗透她的每一个毛孔，这个用柠檬擦拭身体的动作细节隐喻了她对生活的幻灭、她的挫折和自卑。柠檬汁的治疗提供了一个卑微的机会，让她从那个难受的地方回来后，可以哪怕只是暂时地洁净自己。没错，这个画面有点儿色情，但是它的意义远不止这一点。它非常合适地融入了影片的其他场景和动作。不只是增加了内容，而且是被非常优雅地编织到了电影的整块布上。
所以，编剧所面对的挑战是选择真正精彩而不是仅仅说得过去的场面和动作，使之与电影的后面部分相互呼应。在故事中，人物、主题，以及整个电影的所有行动，都应该寻求用新的线索去引导，实现新颖，不同于我们在许多电影里重复看到的情节。
行为决定人物，人物也决定行为。为了决定人物角色应该在何种场景里采取何种行动，作者需要对角色进行研究。动作和人物角色，结合对话，放置在浑然天成的场景中，全部加起来就是剧本写作最重要的元素：故事。
尽管我们在讨论剧本写作所面临的挑战中的各个因素，但是，总体的原则还是：整体性。当作者不断地努力扩展人物角色和故事时，他们最终会得到适当的结果：浑然天成。
实例一：一个监狱的故事
若干年前，我收到一位囚犯从加利福尼亚的惩教机构寄来的信。他从旧金山的一个广播谈话节目里听到了我讲授影视写作的节目。
“在过去的几年里，”他写道，“我花了很大的精力学习编剧，现在我写好了四个剧本。”
仅仅这些文字就令我惊奇和产生好感。作者为了熟悉写作的形式和技巧，为了找到他自己的声音，必须撰写大量剧本。这个作家怀里揣着四个剧本，看起来是个好的开始。
“我大多数写的都是自己的生活经历，”信中继续写道，“是关于我非常熟悉的警察和罪犯，还有人们在阴暗里做的那些事情。”
虽说把他的文字比喻为莎士比亚的诗歌有些言过其实，但它也是漂亮、耀眼、闪闪发光的。它具有魅力而且切中要点，它给人的感觉是新颖和个人的。信上短短的文字让人读到了很多内容。
他继续解释说，他本来非常想到旧金山湾区听我几天后的讲座。但是，他写道，他查了一下日程表，发现很不巧，那个周末他将再次作为国宾留在那座豪宅里，他已经在那座豪宅里住了好几个星期，好几个月，好几年，而且还要住下去。
可能是他对牢狱生涯的轻松自嘲令我对他更加印象深刻；把自己太当回事的作家很难打交道，而作家原本就是难打交道的一群人。
他问我，他能否寄一部剧本给我看一看。
他没有直接把剧本附在信中寄给我，而是先请求我的许可，这显示他懂得作家呈交作品的规矩。虽然我们经常听到有关“内部推荐”的说法，但是一封聪明的询问信可以赢得大多数经纪人的认可。巧妙的询问是一种方法，使你的作品从不被招徕到被招徕。
当然我授予他寄给我电影脚本的权利。
剧本寄到了，伴随着一封简短的信。信中先感谢我，然后用精心编织的句子继续讨论关于写作的种种问题。
他写道：
剧本写作给我带来新的生活，或者说它让我认识了生命新的意义，对我来讲这是不同寻常的。
我渐渐相信，任何有天赋的人，任何用伟大的天赋去把形式和生命注入有价值的作品的人，同时也把形式和生命植入了自己的灵魂。
他的语言富有诗歌的纯粹，让我陷入思考：与之相比，我只是个打字员。
他的信继续写道：
当我写作的时候，我的未来在我的身后，眼前看到的是我一望无际的过去。
我不明白他的意思是指什么，但是，他的语言击中了我，让我感到耳目一新。
然而，下面随之而来的部分是最最漂亮的。
所有我知道的人物，包括所有恋人，所有打架和拉客的人，所有画家和更换布景的人，还有所有囚犯，全部浮现在我眼前。当我回首去看，我得出了一个结论，我与这个世界所发生的最激烈痛苦的争执都不过是一次简单的情侣间的争吵。
我渴望地等待着他的剧本。然而，当它被送达到我的办公室时，我的期望变成了失望。剧本有一百七十四页，仅这个长度本身就显出了作者的不专业。还没看，我已经知道作者需要删掉六十五或更多的页数。
很显然，我没有义务来读这个重罪犯的作品。然而，忽略这么一个倒霉的灵魂似乎更不合适，至少我可以提供一点象征性的回应。一天晚上，在就寝前我坐了下来，预计用两三分钟把这个电影脚本看一下。我会看一眼前面的几页，然后跳到中间，略看一下结尾就结束。
然后，我会快速地写一封短信称赞作者的才华和自律。我可能挑出剧本中的一两处地方评论一下，这会给对方留下我仔细读过了剧本的印象——比实际上要认真。我还会提醒他在呈给可能的经纪人或买家以前，先要进行删改。在信的结尾，我会祝他好运。
在这种情况下，我心里想，天堂里的上帝会认为，我的此番善举完全应该获得奖章了。
而在那天晚上，情况却是相反。我一口气看到大半夜，惊恐地咬着指甲，对人物满怀同情，我感觉到他们的恐惧、荣耀、绝望、勇气、贪婪、无私、愤怒和爱。故事以犯罪开始，最后以恢复清白无罪而结束。
故事从一名绰号为“讨厌”的四十多岁老犯人开始，他的牢房里来了一个年轻的新犯人，叫瑞奇，十九岁。“讨厌”开始喜欢起这个年轻人，希望教给他一些监狱里的规矩，希望他至少能够避开监狱生活的某些阴暗面。那些阴暗面不仅会侵蚀他的灵魂，还会要他的命。结果瑞奇还是很快沦为了毒品和帮派的受害者。虽然拯救瑞奇的行动徒劳无功，“讨厌”还是学到了生活的重要一课。
在一个重要关头，“讨厌”收到了姐姐的一封信，信中说他们的妈妈在去年过世了。当听到母亲死去的消息时，“讨厌”非常悲痛。更令他悲伤的是他意识到自己已经变得如此不堪，连母亲已经去世他都不知道。
比这更糟的是姐姐的指责，认为母亲是因他才难过致死的，和他捅了妈妈心脏一刀没有区别。“你的不光彩的行为，”姐姐写道，“毁掉了她。你置身牢狱让她感到羞愧，使她后来的日子充满了耻辱和苦难。”
“讨厌”陷入极度的痛苦，他悲痛欲绝，不肯按时熄灯，于是被禁闭在一个单人牢房里。单人牢房里唯一有体温的伙伴，是一只小老鼠，“讨厌”会把送来的餐食喂给它。
一天，送食物的狱友给他送来了一些面包和水，然后透过铁门小声跟他耳语说，“嗨，‘讨厌’，要些毒品吗？”
“我愿意用生命来换。”“讨厌”回答。
监狱按照惯例允许囚犯在星期天去教堂，关禁闭的牢犯也可以参加。“讨厌”被告知，如果他坐在教堂的最后一排，有人会递给他一个小包。
但是，当“讨厌”到了教堂后，别人还没来得及把毒品塞给他，他就已经被基督教福音派传教士的布道迷住了。传教士是个女性，她本身就是一个强奸案的受害者，案子发生在多年前，自那以后，她再也没有从绝望和屈辱中恢复过来，生活至今被阴影笼罩。为了使自己的生命继续，她从基督教的信仰中寻找庇护。她向那些伤害她的人的灵魂布道。如果她能教导暴力罪犯学会寻求和平与宽恕，也许自己也能最终实现解脱。
那个年轻女人的布道——她的口才、她诗意的语调——像江海翻腾般震撼了“讨厌”的灵魂。就在那一刻，为了回应女人的话，“讨厌”宣布再也不触碰毒品和所有罪恶的事情。他请求上帝的宽恕。
他信了基督教。
看到这儿我感到失望。有些精明的重罪犯知道，信教是对付假释委员会的好办法。我担心作者是否在以一种复杂的方式做假，以此试图争取提早释放，而我又是不是在这个缓刑骗局里被利用了？对囚犯来说，有一个大学教授助阵当然不是坏事，教授可能还会写信替他求情，甚至在假释委员会面前为他作证，要求对他宽大处理和提前释放。
严格地就创意而言，我作为一个影视写作教育者，担心这个剧本将陷入单纯的宗教说教，即便真诚，也局限于狭隘的目的。
然而，剧本接下来的叙述及时地纠正了我的这个错误想法。故事就在这里突然从基督教转到了伊斯兰教。转折是通过电影的另一个人物发生的——一个被定罪的连环杀手——他信仰真主安拉之后，找到了平静和解脱。故事就这样，从一种宗教转移到另外一种，超越了任何特定的宗教信条，而成为了信仰本身的故事。
最终，监狱发生大规模骚乱，传播福音的布道者被扣为人质，最后被脱胎换骨的“讨厌”所救，他改掉了监狱里用的绰号，而恢复了基督徒的名字：彼得。
名字的变化提供了一个整体性的有力例子。一般来讲，在电影中间改换人物名字是很鲁莽的行为，只会让读者混淆。
但是，在这里的名字转换却推动了影片人物和故事情节的进展。“讨厌”在皈依宗教时，抛弃监狱绰号而接受基督徒的名字是恰当的。这里也一样，一些剧本写作禁忌在符合整体性大原则的情况下是可以被允许的。
后来，这个剧本经过初稿修改，变成了合适的长度，并且找到一个经纪人。现在那个囚徒早已出狱，并且变成了一位成功的作家。所有这些来自两个因素：1．故事具有私人性质；2．作者有能力描写对白和动作并使之成为一个整体，并连续不断地推动故事情节的发展和人物刻画的深入。
实例二：死于艾滋病——一出滑稽剧
另一个乍看起来没有价值的剧本例子不是在监狱里写的，而是产生于另一个管理严格的环境：加州大学洛杉矶分校电影写作研究生班。
高级剧本写作实验班是我们艺术硕士学位的重点课程。每学期只招收八名学生，一学期十星期，每星期上一次课，每堂课三个小时。这堂课不要求读课外书，没有考试。但学期结束时，每位学生必须呈交一个达到专业标准的电影剧本。
通常，会有太多学生想选这门课。为了挑选学生，我必须先听每个申请者的故事大纲，根据自己对故事大纲的评估，决定谁可以被批准进入。
我清楚地记得，某个学期的第一堂课，像往常一样，我走进教室，学生们把桌子围成一圈坐下，我挨个听了大约三十几个学生讲述他们的故事计划。然后，轮到了一个神情严肃的学生。他是拄着拐杖一瘸一拐地走进教室的，他的皮肤看起来像牙膏一样惨白，脸上的斑点是典型卡波西氏肉瘤的色斑，那是艾滋病人脸上常见的一种皮肤癌。
他的故事讲一个男同性恋，拿到艾滋病毒呈阳性的诊断报告以后，终于决定公开自己的性取向，并勇敢地面对自己即将死去的现实。
“听起来很好，”我说，然后沉静地摸了摸我粗糙的教授风格的胡子，谨慎地点点头，然后轮到下一个作者。
事实上我撒了谎。
我其实担心这又是一个同性恋公开性取向的故事，何况还得了艾滋病。当然，那会是一个有精彩内容的故事。唯一有点儿烦的是，过去的十多年里，类似的故事实在太多了。现在又来了一个，我感觉有点儿多余。
我心想：市场上真的还需要又一个同性恋/艾滋病患者公开身份的电影吗？这个题材是不是已经枯竭了？
不过由于这个学生看起来病得厉害，我实在不忍心不收他进入写作班。在这种情况下，我无论如何都无法拒绝他。
虽然心里很不情愿，我还是把他的名字放入了花名册。
学期结束时，他把剧本交给了我，我把它放在最后，等到给所有其他学生判完分之后才看。终于，我打开了他的剧本。
读了他写的东西，我震惊了。
首先，故事是以极幽默的风格写的；事实上，剧本是一个典型喜剧。我阅读时，从头笑到了尾。
喜剧总体来说，不是低于而是高于一般的戏剧形式，不是最简单而是最难的形式。比如说，与动作片、探险片或情节剧相比，它不能容忍任何啰嗦和松懈。就喜剧而言，你要么成功，要么失败。喜剧要么可笑，要么不可笑。观众要么笑，要么不笑。
这部剧本实在太好笑了。他描绘了一个自恋、爱打扮的同性恋男人，每天花很多时间照镜子，才刚三十多岁就开始担心脸上的皱纹了。
然而，拿到HIV呈阳性反应的诊断书后，他不再担心有皱纹，而是开始担心没有皱纹；他不再担心变老，而是担心活不到老。
这个剧本几乎在任何方面都是精彩的。
唯一的问题是它把主人公的哥哥描写得缺乏同情心。他的哥哥被描绘成一个基督教原教旨主义狂热分子，认为艾滋病不仅仅是撒旦的杰作，而且是上帝对罪恶行为的惩罚。他哥哥认为，主人公只要到上帝面前去承认罪行并祈求宽恕的话，他的艾滋病就会消失，就像头皮屑脱落一样。可以理解，作者认为哥哥轻视他的问题，更糟糕的是，否认他的性取向。
我认为剧本中所有角色——甚至包括最坏的角色——都应该在某种程度上被描述得合乎人性。
我建议作者把哥哥的态度变得缓和一些。
“但这取材于我哥哥的真实行为，”他坚持说，“他真就是那样的。”
“我不在乎你哥哥是不是真的那样，”我尽可能地温和地说，“我只关心如何才能最富有戏剧性，什么才是你的电影最需要的。你希望哥哥爱你并原谅你，那你爱他并原谅他吗？像我们所有人一样，他也背负着智力、伦理、情感、心理的包袱。你想让哥哥理解你，但是你愿意去理解他吗？他的小弟弟患上致命疾病，还是艾滋病，他该怎么办呢？”
经过重新考虑，作者修改了哥哥的角色，创作了一个更富同情心、更具人性的鲜活人物，而放弃了那个老套、可预测的、贫乏的旧角色。
修改后的剧本不仅从我这里得到了一个“A”，还在一个著名的电影剧本大赛中获得了第一名。一家有名的文学经纪公司成为了作者的代理。以一切标准来看，这个剧本都让他走上了有前途的编剧职业生涯。
然而，唉——过了不久，作者做了一件很不为别人考虑的事：他死了。
在葬礼上，我看到很多他加州大学洛杉矶分校编剧班的同学都来了，很是感动。很多人声情并茂地回忆了他留给大家的印象。
最后，一个我从未见过的男人从座位上站起，显然是死者的家人。他磕磕巴巴地表达了自己的悲伤，语气中充满爱意，也表达了他的欣慰：在死者生前的最后一个月里，他开始了解逝者，并以一种全新的方式爱他。所以这个人肯定就是死者的哥哥。剧本的写作过程治愈了兄弟间的心灵隔阂。
原理12：电影可以疗伤。
有一点是肯定的，如果没有足够的维生素、矿物质和蛋白质提供营养，我们的肌肉和骨骼会变得畸形或肿胀；如果缺少创作性的精神食粮滋养供给，灵魂也同样会形变扭曲。
这只是个隐喻。
我在加州大学洛杉矶分校过去的同事，传奇的政治新闻记者诺曼·卡森斯打破了医生宣布他几个月后将会死亡的残酷预测。他租借了很多出名的喜剧电影，例如马克斯兄弟、查理·卓别林和比利·怀尔德，他看这些电影时开怀大笑，竟然恢复了健康，赢回了医生说将不再续存的生命。
实例三：中东的通奸故事
很多年前，我在中东指导了一个专业编剧硕士班，其中最好的一则故事叫《新房间》。故事中一位住在海法郊区的女人跟丈夫告别，丈夫要去出差很久。“你一个月以后回来时，”她告诉他，“我会给你一个惊喜：一间新的房间。”
“你在大学进修班学了点儿建筑，你认为你现在可以给房子加一间新房间？”他问，“这样的工程需要大量的工人。在以色列，建筑工程通常都是由阿拉伯人承揽的。你是个女人，一个以色列人，一个犹太人。阿拉伯工人不会听从你的指挥。”
“我会找一个阿拉伯人的承包商，”她说，“让他监工并雇用工人。”
丈夫无法劝说妻子放弃她的愚蠢方案。“你要向我保证，不管你做什么，”他警告说，“都不能让他们使用我们的盥洗室。如果他们需要上厕所，可以去街口的那家酒吧。”
在他们说话的时候，蹒跚学步的孩子走过来，要父亲在出发前最后一次抱一抱自己。可是，父亲还没有把孩子抱好，就发现孩子的尿布臭气熏天，需要马上更换。他捂着鼻子，赶紧把孩子递还给了母亲。
父亲离开了。一个胡子拉碴，衣冠不整，邋遢但和蔼可亲又能干的阿拉伯承包商和母亲签了合约。他雇了工人来造这个新的房间。一切进展迅速。然而，在工程进行到中期时，有一天，承包商结束了艰难辛苦的工作，大汗淋漓地来敲女主人的门，希望能借用一下洗手间。
这个可靠、可敬、负责的承包商面对面地站在女人面前，使她实在无法拒绝。女人勉强地同意了他的请求。
承包商进了洗手间，一分钟过去了，两分钟，十分钟，二十分钟……以色列女人不知道承包商在洗手间干什么，很后悔打破了自己对丈夫的承诺。大约半小时后，承包商出来了。
简直要让人认不出来。
他梳了头，擦洗干净，剃光胡须，身穿笔挺的西装，打着领带，英俊帅气得无法形容：简直就是已故的埃及万人迷丹尼·德-维托。“请原谅我。”他向他的雇主致歉。以色列女人目瞪口呆，眼睛惊讶地大张着。“你慷慨地允许我使用盥洗室，可我拖延了时间。我的表哥今天结婚，那个小村庄离这里一英里路，我必须赶紧洗干净换衣服，去参加他的婚礼。”
女人站在那里，眼睛一眨不眨地盯着这个男人，就好像是第一次见面。这时候，她的孩子跌跌撞撞地走到男人身边，抓住了他的裤腿。这个阿拉伯男人双手把孩子举了起来，然后抱到怀里。
“不要！”母亲提醒，“他的尿布湿透了，我正要给他换。他很臭！”
她伸出手去接孩子，但是承包商紧抱着孩子没有松开。“太太，”他故意深深地吸了口气，“我喜欢这个味道，它就像是生活本身一样！有什么不好？生活跟这味道一模一样，不是吗？”他热情地谈着孩子、生育、世世代代的人，还有爱。我们的家庭主妇被这诱人的灵魂迷住了，她看到了这个阿拉伯人和他那个讲卫生、爱干净、一本正经，总是用纸巾擦手的丈夫之间的鲜明对比。
很快地，一则感性的、性感的和非法的爱情故事发生了。
这部剧本是一支真正因为最基本的人性发生碰撞而产生的奏鸣曲。当我与作者见面并讨论它的时候，是从随便闲聊开始的。我问作者住在特拉维夫吗？我们的硕士班是在特拉维夫开办的。她说她住在海法，就是剧本故事发生的地点。
“海法市中心吗？”
“应该说是在郊区。”
“住公寓吗？”
“不是。”
“你住的是一幢独立结构的房子吗？”
“是，”她告诉我。我的问题似乎让她有点不舒服。当然，她告诉我的有关她的生活细节与剧本中的描述完全吻合。
“你住进去以后有没有加盖一间新房间？”
“问这个干吗？”她问我，看得出来很讨厌我，“是的，房子又加盖了一间新房间。怎么了？”
我忍不住接着问：“你是不是自己设计了那间屋子，还雇了一个承包商施工？”
“你的问题太多了！”她厉声答道，“我拒绝被询问！我们现在能讨论剧本了吗？”
当然，我们正是在讨论剧本。事实上，不仅仅是剧本——就像所有有价值的剧本一样——而是对作者本人的生活经历的描述，从许多方面来看，它比作者自己能意识到的还要多。
我不怀疑我们的中东作家在某些时候是真的认为自己在创作故事，从某种意义上讲她是对的；当然她肯定会对事件进行艺术加工，修改一些具体细节，就像每个作家必须做的那样，然后重新组织素材，让它们更合理，消除一些真实生活的痕迹，让人觉得那不是真实发生的，而是编造的故事。
很可能她对真实情况做了充分的改动，使她可以在写这个私人故事时不感到困扰。这是所有难能可贵的戏剧性叙事的本质。美国中部某州的一位作家说过：“我们写自己的生活；也写了我们自己的讣告。”
如果一个作家无法使他的故事具有自己的个性，如果他不能把它变成自己的故事，那不管故事如何一波三折，仍然可能是平淡、虚空、缺乏热情、缺少情感、苍白、脆弱、疲软、扭曲和缺乏人性的。
所有电影都只探讨一个主题，同一个主题。无论作家觉得自己写的是什么，其实，我们都在处理同一个单一的主题，那就是：我们自己。
因此，不管剧本围绕着什么特殊的事件和形式展开，只要作家的创作用视觉和声音传达了信息，使之达到了完整性的要求即可。
原理13：即使你不知道你是在写自己的个人故事，你还是在写你自己的个人故事。你的心和你的手决定了你写出的所有剧本都只是：你自己的故事。
/ 结论 /
一部剧本可以是奉电影公司之命而作，取材于别人的点子；也可以是在抽取酬劳的条件下改编自另一位作家的小说。但无论何种情况，如果编剧有能力，这个剧本仍然会变成他自己的个人故事。
这是由于亚里士多德的叙事结构模仿了人类理想化、浪漫化的生命形态。叙事的力量在于，它能够再现生命本身的形态。开端、中间、结尾就是再现；它们对生命的过程和议题进行模拟。一个健康、和谐统一的剧本，就像健康、和谐统一的生命，包含着相对较短的开端（童年），作为人生主要阶段的中间（成年），和一个快速果断的结尾。有谁会寻求漫长、缓慢地，旷日持久地将静脉针管扎进手臂，靠把人工呼吸器塞进喉咙来苟延残喘呢？好的人生和好的电影一样，结尾迅速、短促、突然，干净利落。
这种体验与一种甜蜜健康的自恋有密不可分的联系。我在前面提到过，电影银幕是一个窗口，我们透过它窥探别人的生活。然而，更精确地说，我认为，与其说它是一个窗口，不如说是一面镜子，我们在里面看到的不是别人的生活，而是我们自己。
原理14：电影银幕不是窗户，而是镜子。
比如，我的意思是不是说《星球大战》不仅仅是一部技巧熟练的科幻片？《星球大战》也是一部体现了导演兼编剧乔治·卢卡斯个人身份的故事？
答案很简单：是的。
首先请注意，《星球大战》的主人公名字是卢克。谁会怀疑乔治·卢卡斯——他称自己的公司为卢卡斯影业公司，总部设在卢卡斯山谷大街——给主人公取名卢克是巧合呢？
同样地，谁会认为《星球大战》三部曲不是反映了乔治·卢卡斯那奇妙独特的世界观，尤其是他那无辜的、亲切的、多层次的善恶观呢？
反面人物，达斯·维德（Darth Vader）是一位男士，他的姓听起来很像是“父亲（father）。”Vadar在德语中的意思正是“父亲”。影片的结尾透露了达斯·维德的身份。他到底是谁？
卢克的父亲。
很多人知道乔治·卢卡斯与父亲关系紧张。显然，《星球大战》的丰富内涵比它的创作者意识到的还要多，它具有深刻的个人性质。
只要适合你，就去写一部科幻电影；或者写一部傻里傻气的怪诞喜剧；写一部让人心碎的片子赚人热泪；写一部动作/冒险的监狱题材电影，主人公是个硬汉，胸上长满了毛，有热血，有胆量；写一部同性恋者长大成人或一位妇女在她房子里加盖一个房间的电影。不管你写什么，只要它是一体的和个人的，它都在探讨同一个主题：创作它的作者的问题。
巧妙地编织一个浑然天成和个人的故事吧，不管电影是什么背景你都会赢得观众。你会成功地给观众讲述一个值得他们花费时间和精力去看并加以思考的故事。