第2章 让高高在上者跪下来(1)

——“大团圆”中的社会冲突

在跨越性地重新审视西方的悲剧文化之前，作为一种心情或感觉上的铺垫，也作为一种观察和对比的参照，有必要先来平心地重新认识和估价一下中国固有的戏文。这是因为，在西风劲吹了近两个世纪以后，如今作为“常识”的对于这些戏文的标准理解，说白了都不过是某种“发明的传统”而已；换句话说，它们都已然经由“五四”以来的新派学人之手，而被重重地打上了带有强烈外来蔑视的印记。——这也就意味着，只要是仍然基于带有如此偏见的出发点，那就很难在中国的戏文和希腊的悲剧之间，建立起真正具有学术价值的可比性，从而得出一系列既有历史意义又有现实意义的结论了。

一、潜在颠覆与想象满足

我曾经借着议论索尔仁尼琴的话题，说到了“混搭”文、史、哲各科的妙处，还讲到了像《古拉格群岛》这类作品的纪实性，恰正是俄苏文学的特点乃至优点之一。而由此得出的反命题自然就会是，在这类坚持要替历史“记住”点什么的文学样式中——

一旦支撑话语的史料被从釜底抽去，想象本身也就成了无根的游谈，而“文学性”的思维也就能包打天下了。晚近以来，差不多的无端麻烦都出自文学系，正可以追溯到这样的根由。[1]

此外，在写完那篇文章以后，我还又应芝加哥大学两位同事的合作要求，撰写了一篇先供他们去讨论的提纲，在其中提出儒家对于历史记述的道德关切，开拓了记述往事的中国风格，并就此构成了中国史学的主要底色；而缘此，也就在中国文明的特定语境中，奠定了史学高蹈于其他科目的独有地位。正是出于这个缘故，历史学出于其自身的充足理由，才需要去自觉地不同于文学；否则人类文化的丰富性，肯定会蒙受巨大的、难以弥补的损失。[2]

当然话说回来，这种对于史学之充足理由的特别尊重，并不意味着就非要在学科上“厚此薄彼”。无论如何，自己还是曾经长期任教于文学系（所）的。所以，在写完了那两篇文字之后，接着就想再来说说文学自身——当然这里是指广义的包括戏文与评话在内的“文学”——看看它又是怎样自觉地有别于、丰富着甚至颠覆着史学的，而由此也就可以见出，文学又是怎样不无意外地，自有一番本身的充足理由。

只不过，在今番这种钩玄提要式的写作中，也就不遑去详述文学史的相关细节了，否则恐怕就免不了要耐住性子，当个索然无味的“文抄公”。基于这样的理由，我也就仅限于先在开头处来提示一下：在对于文本或故事进行改编的过程中，从史学中的《三国志》，到文学中的《三国演义》，再到舞台上的“三国戏”，或者从史学中的《新唐书》，到文学中的《长恨歌》，再到舞台上的《长生殿》，这种广义的文学总是有意无意地在跟史学拉开距离。

由此而开门见山地挑明：这就牵出了一个至少未曾被广泛留意的侧面——以往在中国民间被超拔作“人格神”的某些形象，从诸葛亮到关羽再到岳飞，当然还有秦琼和尉迟恭之类，实则在相当大的程度上，都更属于文学式的或传说中的想象形象，而非史学中的或实际过程中的如实形象。而在这方面，相当微妙的辩证之处又在于，这些虚拟的形象或个性一经在想象中形成，则又由于语言艺术本身的“施行性”，转而变作了历史结构的真实部分，并千真万确地曾让历史的轨迹发生过偏转。

在这样的意义上，在我们的现世主义的语境中，尽管显得像是个不够恭敬的玩笑，然而中国世俗的神祇崇拜，也就确乎跟民间取乐或戏说的评书、戏文等等，存在着暗中的渊源与共变关系。也正是在这个意义上，对于原汁原味的中国“小说”——切不要“习惯成自然”地把它简单等同于西文的“novel”——与戏文的暗中欣赏，如果还不算是在自觉地甚至露骨地颠覆正史，那往往也是在跟处于边缘或底层的、曾在话语上被压制的文化异端，去进行会心快意地“密谈”或“偷情”。正由此才导致了，被金圣叹说成“人生至大幸福”的“雪夜围炉读禁书”，如果读的不是放纵情色之书，那也多半会是揭竿起事之书。

也是由于潜藏着这样的异端性，金圣叹才又有“老不看《三国》，少不看《水浒》”的说法，而后来，民间还又顺着这样的句式，广泛衍生出了所谓“老不看《三国》，少不看《西游》”，或者“男不看《西游》，女不看《红楼》”的说法。——如果大家由此得以联想到，只要把这几本书加在一起，便已凑成了通常所讲的古典小说的“四大名著”，那么，也就会对于以往时代的社会空间，以及曾在这种空间中蕴涵的异端性，获得更加宽阔和疏离的想象力。

不言而喻的是，既然有了这样的内容和空间，下层文学的潜在颠覆功能，也便属于一种中国特有的文化现象了。——比如，当年在义和拳揭竿而起的时候，便已有文人看出了在“看戏”与“反叛”之间的密切关联：

北人思想，多源于戏剧，北剧最重神权，每日必演一剧，《封神传》、《西游记》，为最有力者也。故拳匪神坛，所奉梨山圣母、孙悟空等，皆剧汇总常见者。愚民迷信神拳，演此劫运，盖酝酿百年以来矣。[3]

蔡元培对此也曾有过类似的观察：

戏剧之有关风化，人所共认。盖剧中所装点之各种人物，其语言动作，无一不适合世人思想之程度。故舞台之描摹，最易感人。且我国旧剧中之白口，均为普通语言，听之者绝无隔膜之弊。未受教育之人，因戏剧而受感触者，恒较为锐敏。尝见北京旧日戏园有所谓池座者，大抵为不识字之人所占，而每次采声，必先发自池座……就中国往事观之，旧剧感人之魔力，实为至巨。如清季拳匪之祸，肇于刚毅诸人，而此辈之见识，纯由观剧而得。刚毅尝谓人曰：“董福祥者，我之黄天霸也。”是即受施公案等戏剧之教育者，拳匪之不曰“神仙下界”，即曰“天将来助”，亦即本之于我国戏剧。[4]

而前二者之间，无论在思维方式还是在思想内容上的关联，到了研究中国下层社会的汉学名著中，亦曾被言之凿凿地描画了出来：

在义和团运动的起源过程中，作为华北民间文化重要组成部分的戏剧提供了这种叙述背景。通过戏剧的形式，历史上的英雄人物或神通广大的神灵被人们所熟悉。通过降神附体仪式，一个被广大华北人民所熟悉的传统，普通人也可以拥有这些伟大人物的力量。当拳民被某个神附体后，他们所表现出来的行为就与他们在戏台上所看到的人物的行为是一样的，如各个拳手总是使用其附体神仙所使用的武器，受猪八戒附体的人甚至会用自己的鼻子拱来拱去。[5]

正因为这样，如果只是顺着国际学界的惯例，平面排列出所谓“文、史、哲”诸科的扇面，尽管也可以带来相当的启发，总还让人觉得不大够味。我近来越来越自觉地意识到，只有再下潜到中国社会的下层分野去，才能对“文学”进行更加透彻的观察。比如我们应能想到，正是在“评书戏文——民间俗神——社会下层”之间的共变关联，才导致了施耐庵笔下“替天行道”的梁山好汉形象，也才导致了吴承恩笔下“大闹天宫”的齐天大圣形象；甚至直到今天，要是能扯开嗓子当街喊出“路见不平一声吼，该出手时就出手”，都还让人们觉得那样的解气。所以，那些古代小说中表现出的受控想象，也肯定是来自某种特定的、不平则鸣的趣味，它使得蛰居于社会下层的，或者至少是怀才不遇的读者与观众，无论从文类的选择上，还是从好恶的偏向上，都注定要偏离于来自上层的训导。

由此再来平心地回顾，以往从早年王国维的比附做法开始，非要把《窦娥冤》之类的“苦情戏”，硬往“准西方”的“悲剧”文体上归类，那反而会显得不伦不类，甚至会更让中国的艺术相形见绌。因为这样一来，势必要从《感天动地窦娥冤》的剧情中，截掉“血飞白练”“六月飞雪”和“亢旱三年”的戏份，否则，就实在跟所谓“命运悲剧”的结局不相吻合了；只可惜那样一来，尽管剩下的剧情在后来的革命年代，曾经好像较为贴合了“阶级斗争”的理念，然而，如从冷静下来的艺术眼光来看，却毕竟显得再平庸和俗套不过了。——天可怜见，这样的冤屈古往今来一直在发生，而眼下更是只要打开微博或微信就能看得到，所以关汉卿原本在剧中预设的悬念，只在于这一回窦娥的苦情能否例外地“感动天地”，从而于冥冥中罕见地见到一次正义，正如其老父于其结尾处所叹息的：

莫道我念亡女与他灭罪消愆，也只可怜见楚州郡大旱三年。昔于公曾表白东海孝妇，果然是感召得灵雨如泉。岂可便推诿道天灾代有，竟不想人之意感应通天。[6]

另外，也只有基于社会分层才能看穿，如果就观剧的情绪和预期而言，茶楼酒肆般的熙攘剧场氛围，和“生旦净末丑”的类型角色分工，更会使中国的戏文与希腊的剧诗，在情绪与格调上显示出绝大的距离来。——比如，和源自远古宗教礼仪的、庄重肃穆的希腊悲剧相比，为了各尽所能地发挥整个戏班的能量，尽管看似会游离于主要的剧情，关汉卿还是要给他笔下的丑角，编排出刻意取悦市井小民的、插科打诨式的逗笑表演：

（丑扮官人引祗候上）我做官人甚殷勤，告状来的要金银。若是上司来刷卷，在家推病不出门。下官楚州州官是也。今日升厅坐衙，张千撺厢。（张千喝科）（净拖旦上。云）告状，告状。（张千云）过来。（做见科）（旦净同跪科）（丑亦跪科。云）请起。（张千）相公，他是告状的，怎生跪着他。（丑）你不知道，但来告状的就是我衣食父母。[7]

平心而论，这种搞笑的写法本身并不下作，也同样属于作家的神来之笔；不过在另一方面，又必须基于跨文化的直觉而意识到，这却既是埃斯库罗斯们根本不能想象的，也是他们的预期观众完全无法接受的。

再朝作为文化“前理解”的幽深之处来探察，虽说这种话语的“荒诞不经”，肯定是跟“忠孝节义”或“温柔敦厚”的正统理念不大相符，不过，要是反转过来看，或者综合起来看，历史进程的辩证效应偏又在于，恰因为在古代的社会底层，隐隐地保有着这种反抗精神，才使得儒者们对于君主的讽谏，和御史们对于过失的监察，还常常能起到相应的修正作用。这是因为，即使是“贵为天子”的当权者，由此也绝不敢肆无忌惮为所欲为，也要牢记“天听自我民听”的古训，也要警惕百姓们“水能覆舟”的危险，也须晓得自己那个“受命于天”的宝座，其最终的合法性究竟来自何方。——即使作为当今时代的中国人，能够确认到这样的历史复杂性，和来自下层的无形而恒定的压力，也是相当值得庆幸的，甚至是应当引以自豪的。否则的话，在当今这种环球性的跨文明对话中，我们自己所属的这个族群，就真要像魏特夫曾经描述的那样，成为逆来顺受的东方“治水”奴隶了；而且，如果真是那般悲观与可怜的话，那么过去历史中的种种改进，和今后历史中的种种企求，对于国人就都变成不可想象的了。

写到这里，就要把发散的话题再收拢回来。通过前边的这一通勾连，现在我们愈加清晰地意识到了：正因为过去舞台上的戏文和小说中的描写，是把意识的根须扎进了民间土壤，才暗中规定了它们的叙事情节，要悄悄地在朝着下层的意愿来转移。比如，对比一下《警世通言》中的早出文本和戏曲《白蛇传》中的衍生文本，我们就很容易循着这种故意改写的线索，去发现法海的形象是怎样由盛而衰的，而白蛇的形象又是怎样由邪转正的。——此外更加重要的是，现在大家已可会心地意识到，那中间肯定是另有某种规律性的东西，也就是说，在流传于民间的话本或戏文中，可以确凿地验证出某种下层的心理，它几乎总是要故意转向“荒诞不经”，从而几乎总是要越来越自觉地，而且是越来越明显地，去跟上层社会的“正儿八经”大唱对台。

出于同样的理由，从《长生殿》到《牡丹亭》中的鬼魅，再到《聊斋志异》中的狐仙，那种“野狐禅”式的连篇鬼话，在中国民间心理的广阔沃野中，也是越荒诞不经和不可思议，就越会妙趣横生和不胫而走。——正是由此，汉学家蔡九迪才从这类现象中，关注到了值得追踪探询的严肃学术问题：

作为一种文化与历史建构物，鬼魅形象无疑可透露赋予其特定形、意的文化心理与历史趋势。十七世纪及稍前时期（作者将之大略限定为1580年至1700年，即晚明至清初百多年间），“鬼魅文学”进入鼎盛时期，不仅数量远超前代，亦出现众多传世名作——写作繁盛的原因何在？[8]

如果稍加留心的话，其实对这种更“经典”的“小说”定义，我们从正史之外的文本记载中，早就可以言之凿凿地阅读到了，所以，我们也早就应当敏锐地意识到了，因为至少从蒲松龄的时代开始，这已经属于由来已久的、弥散于乡野市井的中国传统了：

相传先生居乡里，落拓无偶，性尤怪僻，为村中童子师，食贫自给，不求于人。作此书时，每临晨携大磁罂，中贮苦茗，具淡巴菰一包，置行人大道旁。下陈芦衬，坐于上，烟茗置身畔，见行道者过，必强执与语，搜奇说异，随人所知；渴则饮以茗，或奉以烟。必令畅谈乃已。偶闻一事，归而粉饰。如是二十余寒暑，此书方告蒇。故笔法超绝。[9]