第6章 过程，这乖张的字眼

女作家拉希尔德[42]曾以她男性化的、讨人喜欢的、略显简短的方式这样念叨：“我根本没兴趣知道一部杰作是怎么形成的。”（《男人群像》，1929）可是寻找它也并非全然无趣，虽然知道没人会找到。分析“创作的过程”，这问题看似十分文明，对我而言却带着些野蛮色彩。就好像剖开一只夜莺的胸口来看看它究竟怎么唱歌。瞧！它不再唱了！研究的人这样说着，从血液到羽毛看了个遍，又盯着解剖刀的尖端，一颗顶针大小的心脏缓缓地向孤零零的胸骨滴着血，下面是黏稠的内脏。在我看来我们永远也发现不了那个“过程”；至少，就我看过的文体学书籍而言，比如写普鲁斯特的吧，没有一本道出了真谛。我们甚至可以说，普鲁斯特有意耍了点小聪明，让人无法完全领悟他的奥妙，那些专心致志却根本走错了路的家伙只能原地打转最后跌倒在地，吐出几个深奥的、看起来更像是病理学名称的词汇。诸如“提喻法”、“与文本的关系”、“关节点”。就在他们快要气绝身亡的时候，普鲁斯特却身穿睡衣，下了床，跳起了四对舞。

作为方法和机制的“创作过程”是不存在的。但是“创作过程”里可以找到感觉、放任、不可预见，以及一切可遇不可求、见了人就跑的东西。它们的存在恰恰就在于这种难以把握的特性。想了解一个作家是怎么做到的，可是作家自己都不完全知道。他也不想知道。在他从事写作的所有自我里，总有一个明白其中的奥妙（或多或少），可是创作者们知道该制造些必要的不公平，跟这个自我保持距离。假如把他推到台前，他将有可能把我们变成傲慢与平庸之王。对一个作家而言，文体学（la stylistique）并非文体学，而是他的呼吸。不妨让他相信这呼吸是由神灵们支配的吧。

灵光一闪是天神们的作为。所谓功劳，只属于他们。假如常有灵光闪现，这只会说明天神手里的骰子给动了手脚。有台机器在制造灵光。天命被人操纵了。作者其实就是一个掌握了皮提亚[43]秘诀的聪明人。

保尔·瓦莱里，《1894-1914笔记》

怎么说呢，我后面还会讲到瓦莱里。作者或许掌握了皮提亚的秘诀，可是当他运用到这些秘诀的时候（假如他真能用得上），就会被它们超越。冰冷的创作机制会被激情烘热。神灵们确实存在，但就在我们的心中。（嘘！）没有一位伟大的创作者能够从头至尾施展骗术成功作弊，哪怕他有过这样的意图。即便艾尔莎·莫兰黛[44]的《历史》中流淌着一丝这样的狡黠，这部小说总的来说还是真诚的。我甚至认为莫兰黛被自己装出来的真诚所围困、侵蚀，最后被完全征服。只有机器人才不至于假戏真做。真诚从来都不是美学上成功的标志，但如果想达到成功，真诚是必不可少的。狡黠可以赢得九十九步的成功，却会在最后一步上功亏一篑。就像所有聪明异常却感觉迟钝的人，瓦莱里太迷信智力了。倘若智力才是杰作唯一的作者，某些法兰西特有的，其身份偏重哲学家，却又带着一点作家的味道，而且一直希望自己变得更像作家的知识分子（我曾在自己的一部小说里将他们称为“与文学调情的人”并尝试解读他们），比如罗兰·巴特吧，或许早就可以写出一部他做梦都想写的小说了。

假如只需运用秘诀，人们恐怕早就用了。因为人总不至于迫切地想把自己做的事搞砸。一个好例子就是十四行诗。它的规则很简单，两段四行诗，两段三行押韵诗，ABBA， ABBA， CCD， EED。可是，并非所有十四行诗都是杰作。如果说，只是如果，赞佐托[45]的十四行诗不如帕索里尼的好，那不是因为帕索里尼更好地运用了如此简单的规则，而是因为他猜测得更准，什么更适合他正在写的那一首十四行诗。他仿佛用眼睛的余光观察着这套规则，内心却追随着文学的特质，情感。

情感就像沙漠中高温的起伏，无法用精密仪器测量。一切美学在本质上都是虚假的，还有一切社会学、政治学或者伦理学对文学作出的阐释。这些庞大的模型（或框架）遇到飞鸟的影子便会粉身碎骨。我既不相信杰作存在所谓技艺性的构思，也不相信任何有关文学的绝对阐释。这并不是说我不相信阐释，而是因为所有阐释都已显露出各自的局限。（法语的）“杰作”这个词在我看来是那么不确切，其含义似乎把作者降格到了一个没有创造能力的样板复制者；可是如果我想把它推翻并换以另一种表述（比如“伟大的作品”好像还不错），我又要花费许多时间，产生更多的错觉。

与规则相反，情感不是一个普遍性因素。作家也不会单单对它言听计从。他对情感的处理就好像一个孩子从叉开五指的手后面观看世界。就连瓦莱里和与他相近的作家也是如此。假如瓦莱里说人们用到了秘诀（我们先作此假设），其实是他自己这么做了；为他提供秘诀的人很有名，他叫马拉美；只不过，当瓦莱里讲述他所体验的，或者更确切一点说，他所体验过的情感的时候，带着一种与对象的距离，这距离比我们通常放进抒情诗里的距离稍高一层。我们知道，“予我倦意的/令人忧郁的混沌之感”[46]，是瓦莱里无法摆脱的烦恼之一，因为从他的《笔记》开始就已经读到。他也许是唯一一个描写起床时段的诗人，而且该诗如此偏离正统诗学，任何格律或诗律学的条文恐怕都不会允许他这样做。作家中最像知识分子的人也就是这样了。他们绝不会堕落到去投靠哲学。

杰作有一种永恒的外表。人们觉得它一直都存在。这也会让人相信它是有规则的。有些人需要规则，比如瓦莱里，还有那些犹豫不决和嫉贤妒能的人，承认一部高于他们且能将他们带到天使身边的作品存在于人间会让他们愤怒。他们对于规则的信仰就是为了把杰作带回凡间。放在他们身上？

一部杰作对蠢货而言总是面目可憎，正因如此，假如它令人堕落，便会比平庸之作更显可爱。

巴尔贝—多雷维利[47]有关《悲惨世界》的文章，《作品与人》其实我只想把这句话的前半部分写出来，一部杰作对蠢货而言总是面目可憎，但大家都知道巴尔贝—多雷维利说过什么。他像一只怒气冲冲（虽然这怒气来得快去得也快）的螯虾挺直了身子，半开玩笑地甩出这句狠话。由于他自己上演的人生闹剧，巴尔贝无法成为反叛的杰作[48]。也好，某个类型的杰作在该类型中从来都不是唯一。每种文学都有这样刀子嘴豆腐心的人。在英国，蒲柏[49]恐怕就算是一个。没错，亚历山大·蒲柏，写《愚人志》（1728）的那一位，试想什么性格的人会浪费时间专门写诗抨击笨蛋呢。这类作者虽然看似跟随大众，内心却怀着一个少数派。巴尔贝的内心深处就住着一个浓妆艳抹的女弄臣，他无法为这个少数派表达，便只好将她送上遭人厌恶的天主教之路。千万别像我们中的许多人那样，相信这个可爱的小丑所说的一切；最好观察一下他说话的方式。下面就是一些这样的杰作：

麦克斯·毕尔勃姆[50]，《朱莱卡·多卜生》（1911）

安德烈·别雷[51]，《彼得堡》（1913）

马拉帕尔泰[52]，《毁灭》（1943）

三岛由纪夫，《午后的曳航》（1963）

马尔克斯，《百年孤独》（1967）

这些作品也许缺乏真诚（真实感）而无法晋升为伟大的杰作，但也有人在别处做到了，比如我认为马尔克斯的《预知死亡纪事》（1981）就是一例。真诚是一种自我释放，释放自我便可以捕捉到一些事物，它们优美且出人意料，像一位空中女飞人，看似被同伴抛了出去，却又在途中抓住了一缕轻纱。