第一部分 1900—1937：西方的冲击

20世纪初叶，中华帝国处于极度衰败之中。1898年一批改革派进行了史诗般的艰难尝试，将中国带入了现代世界，并加强了国家力量，使它不再成为外国扩张势力的无助的牺牲品。自改革派认清现代化即无异于西方化那一刻起，他们就与被视为重创了中国文化最核心部分的外来文明进行着难解难分的鏖战。

在中国人对西方美术感兴趣之前很久，他们就把西方的绘画技术作为一种基本的工具加以研究了。但到1900年以后，特别是1911年推翻清朝统治的革命之后，他们很快便将西方艺术视为一种有用的、进步的和前瞻性的事物的表达。自那时起，中国艺术一直表现着规模宏大的辩证斗争，或毋宁说是两种斗争——中国文化与西方文化之间、传统与现代之间的斗争。为了理解这场斗争的剧烈程度，我们必须了解西方艺术是如何被介绍到中国来的，伟大的中国绘画传统在遭遇西方文化冲击时是怎样的情形，以及这两种传统是如何对抗和正视对方的。

1 传统绘画

两千年以来中国绘画源远流长，其语言不断地深化和拓展，变得越来越丰富，而另一方面，艺术家愈依赖于传统，愈受到束缚。它所表达的观念，除了佛教思想以外都是纯中国本土的；表现那些观念的形式和风格，也是中国本土的。大约1900年前后，如果有人进入一位中国艺术家的画室，甚至进入极少数有电灯的艺术家的画室，会发现在他们的画中没有外国影响的痕迹。如果你对他说，他的画里还缺少些什么，例如：形不够准确；透视是错的；形体没有暗面，没有投影——简单地说，他的画是不真实的——他一定会感到吃惊。他可能回答说，这些技术手段对于真正的艺术是微不足道的，艺术是艺术家情感和个性的一种表现，是对于经验世界的一种普遍化的观点，在这个世界中，个别的事物只是作为一个统一体的不同侧面时才有意义。

事实上，中国艺术家不仅可能认为，对于一个文人来说，西方绘画的科学准确性并非是恰当的追求，而且还会说，如果由于描绘瞬间的偶然效果而破坏了艺术作品的一般的永恒的真实，那么如此的准确性就是绝对有害的。他可能会发现，西方的观点是如此陌生，如可以通过由颜色和暗面所界定的相互关联的形体去构想出一幅画面；可以由多次前期的素描稿，将绘画的各种元素组织到经过深思熟虑地推敲出来的构图中。在传统国画中，所有这些使西方艺术家感到刺激和挑战，并使西方观众感到有趣和愉快的因素，与国画家所要达到的那种统一性以及和谐性相比，都似乎显得微不足道。此外，要在画中描绘那些淫欲的、暴力的，或者不道德的题材是不能想像的，这一类东西正是艺术所要抵制的，而这是最基本的道德和哲学。

西方艺术家从未因被称为职业画家感到羞耻过。相反，在中国，尽管存在着职业画家的阶层，人们习惯于认为，那些未受过教育的人，不过是以画笔谋生而已。当受过教育的艺术家受委托作画，或将画作为礼品，或写题跋以及纪念性文章时，人们会采取极为谨慎的态度，决不直接地付与报酬，如此这样，他们作为业余画家的身份就没有改变。他们的绘画造诣与他们作为诗人和书法家的成就紧密联系在一起，而书法是他们在习画之前很久就掌握的技巧。因此，他们的目标是将诗书画“三绝”统一在作品中。同时对艺术家来说，最重要的是深刻理解古人的画风以及继承传统，每一个艺术家至少都是传统的守护者，并进而通过他的笔墨和风格不断为传统提供参照。而事实上，却最终导致艺术作品失去了率真。

西方观众有时对中国画为数不多几个传统的主题——竹石、花鸟、文人在亭阁中清谈或在溪边垂钓的山水画感到厌倦。但是这些题材通过艺术家最微妙的情感差别以及笔墨的个性化处理，成为传情达意的载体，并始终是使他们自己感到愉悦的传统主题。一个恰当的比较对象，不是西方美术而是西方音乐的演奏——一件为大家所熟悉的音乐作品由于演奏者的不同处理而被赋予新的生命，正像在传统中国画中，原创性并非美德。这不是说原创性不受欣赏，但是，即使是最大胆的个性化的作品，也仅仅是在它们的技巧方面出新，而决不会去表达陌生的以至颠覆性的观念。和谐就是一切。从范宽和龚贤的纪念碑风格的山水画，到石涛和八大山人才华横溢的个性化作品，宋、元、明及清初大师作品的神韵，在几个世纪中回荡，激励和支撑着后代艺术家的创造，并确保传统的纯洁。

19世纪期间，传统的控制变得令人窒息。艺术家们几乎毫无例外地以古人的风格或彼此相同的风格作画，而以这种传统语言作画似乎已到了江郎才尽的地步。1860年前后开始出现于上海，进而扩展至北京的复兴迹象，是中国痛苦觉醒的一个侧面。本章末尾，在讨论带来艺术复兴的画家作品之后，我们将考虑这种复兴的原因，以及传统国画在表达现代中国人的思想和经验时，感到力不从心的内在局限性。

北京的保守主义

直到19世纪末，北京文化一直囿于沉闷的保守主义之中，与咄咄逼人的西方文化的接触，较上海和广州为少。受过教育的中国人害怕改变，他们的艺术反映了要不惜一切代价保护传统的信念。清初才华横溢的个性画家的影响已日趋式微，甚至1716—1766年间曾服务于三位皇帝，设计出一种将西方写实与中国技巧巧妙综合在一起的耶稣会艺术家郎世宁所教授的中—西风格的绘画，也已退化至仅有摹仿能力的水平。那些不知名的宫廷画家们在紫禁城内如履薄冰，从太监们那里接受敕令，不敢抬眼看皇帝，生产出大量陈陈相因的作品，悬挂在宫殿的厅堂中，或作为庆祝寿辰和其他节日的皇家礼品或装饰品。在极为罕见的有关妇女的一点点资料中，有一些是关于缪嘉蕙的。她是19世纪80到90年代慈禧太后特别宠爱的人。她既为主子代笔撰文又以个人的名义画很美的花卉。她的一幅很诱人的《牡丹花束》（彩图1）是为庆贺一位宫廷贵妇的八十寿辰而作的。在宫廷画家中，缪嘉蕙例外地享有特权。

1911年辛亥革命后，清朝的皇家成员仍被允许居住在紫禁城内，直到1924年“基督将军”冯玉祥把他们驱逐出去。尽管环境大大恶化，以至于他们不断地被迫变卖皇家收藏中的金银珠宝，他们还是维持着浪费奢侈的生活方式。在享受奢侈生活的末代成员中有三位堂兄弟凭自身的造诣赢得了某种画家的声誉。最年长的是溥（溥雪斋），他继承了巨大的宫殿式宅邸恭王府。王府后来成为天主教辅仁大学女子学院。迁出恭王府之后，溥找了一份工作，对于一位满族阿哥来说这是不可思议的，他接受了在辅仁大学任绘画教员的职务，注1但是他只是挂一个名，有人抱怨他从不到校，他宁愿在家中授课。在他的学生当中，有一位天资聪颖的女画家曾幼荷，后来如我们将要看到的那样，在1950年代她完成了令人震惊的艺术质变，成为一位现代主义者。

注1：溥未继承过恭王府宅邸；在辅仁大学他曾任美术系主任。

末代皇族的老二沦落到了人力车夫的境地。老三，溥仪，一度上升到令人炫目的高位，成为日本人的伪满傀儡皇帝，后被人民共和国监禁，最后，他恢复了正常生活，并在安宁的退休生活中去世。他一无所成，显然也不是画家。他的弟弟溥（溥松窗）是17世纪正宗山水画大家王的坚定追随者，同时也画郎世宁风格的有长臂猿和马的山水画。从皇家收藏中，溥一定对郎世宁的作品了如指掌。他也在辅仁教画，1940年代，年轻的曾幼荷曾在那里给他做过两年助手。他擅长画马。

比这两位皇族业余画家更著名的是他们的堂兄弟溥儒（溥心）。注2他博学多才，能诗文善书法。他是精通元四家和清初四王正统风格的山水画家，尽管他也偶尔不十分认真地涉猎八大山人的野趣。像堂兄们一样，他由宫廷教师教授绘画。这些教师们小心翼翼地将自己的姓名隐瞒起来。年幼时，他曾在青岛的一所德国人开办的学校读书。或许因为他早年接触过德国文化，一些作者写到他在德国逗留多年，回国时获得了生物学和天文学的博士学位。对此他本人也从未否认过。但事实是，他唯一一次接触德国，是通过曾幼荷的丈夫古斯塔夫·埃克（Gustav Ecke）认识了一些德国朋友，在那之后他对德国做过一次短暂的访问。1929年至1930年他在日本京都大学教中国文学。回国之后，受聘于国立北平艺术专科学校教授绘画，日本人占领北平时期，他也一直没有离开那里。1949年他移居台北，任教于台湾师范大学，直至去世。作为正统文人典范的声誉，为他赢得了许多学生。

注2：溥儒的作品选集，见林绿编《溥心书画全集》四卷（台北，1978）。年表中指出他于1915年赴德国，就读于柏林大学，1918年返回中国，于1922年在德国获得天文和生物学博士学位。

这些皇族子弟在北京的生活似乎远离现实。他们以前的一个学生告诉我：“随着处境每况愈下，他们生活在自己狭小的圈子里。他们都被宠坏了，毫无责任感，也没有管理自己事务的能力，性情反复无常，热情一来，毫不顾及浪费。例如溥养了几十条狗；溥儒的收藏一点一点地典当，最后他与一个专横的小妾住在一间庙里，被迫为供她的吃喝作画，他的作品因而粗制滥造。”相反，在台北，溥儒被奉为国宝，他更荣耀，但是为生存而作画的压力，依然使他生产出许多虽然合格却并无灵感的作品。正如他的堂兄弟们一样，他只能被视为主流传统的守护者而非创造者。

清代最后几十年至民国初年，住在北京的文人官吏的绘画，也具有保守的宫廷风格的色彩。张之万以王风格画毫无灵感的却也算合格的山水画。1880年代曾官至江西学政，后成为年轻的溥仪的师傅的陈宝琛，与后来成为伪满傀儡政权第一任宰相的福建人郑孝胥，以及民国初年被称为八大家之一的陈衡恪的好友、贵州人、画家和古物收藏家姚华，都是学识渊博的传统主义者。翁同，咸丰状元，当了光绪皇帝20多年的师傅，又是1898年百日维新的主要策划者，也是一位著名的书法家和擅长山水、兰竹的画家。

与北京宫廷圈子较远，但同样坚定的传统主义者还有李流芳、王原祁的崇拜者姜筠；后移居上海的吴祥；以及将150部以上的西方戏剧和文学作品，包括柯南·道尔的《福尔摩斯探案》以及《爱丽丝漫游奇境记》翻译成中国文言文的林纾（林琴南）。

我几乎是随意从上百位业余作画的文人官吏中提到上述名字的。1900年之后，金城（金巩北）发起组织了作为北京的两个主要文人画家社团之一的湖社。金城祖籍浙江吴兴（今湖州）。他曾留学英国学习法律，并于1921—1924年间为中日两国轮流主办的中日绘画交流展而访问日本。第一次世界大战之后，北京的许多传统画家都先后成为湖社的成员，尽管一位了解他们的人告诉我，他们之间的争吵很多。金城追随17世纪最著名的折中主义大师王，绰号为“民国王 ”。他虽然是一位有造诣的画家却算不上杰出，但他是一位出色的教育家、组织者以及一位富有的赞助人。他出版了多年《湖社月刊》，后来该刊由他的对手周肇祥接管。

所有这些人都自称是业余画家，而其中许多人却不得不用画笔谋生。例如，湖社成员、湖南人陈少梅就在《湖社月刊》上刊登广告，列出润格，在山水、竹石、花卉等方面他颇为擅长。胡佩衡甚至开设了一所函授学校，根据著名的《芥子园画谱》所介绍的循序渐进的方法教授山水画。

北京的一些知名画家

陈衡恪（陈师曾）是20年代北京的国画家之一，若将其算作保守派画家，他尚欠资格。他的父亲是一位祖籍江西的著名诗人。他从日本留学回国后在南通任职。1906年南通建立了中国第一个公共博物馆，几乎可以肯定，这得益于陈衡恪的提倡。1911年革命后，他作为教育部的监察员定居北京，并在北京艺术学院和高等师范学校授课。1919年他组织了中国画学研究会，首先倡导宋元大师的风格，得到了金城、萧以及其他人的响应。

在日本时，陈衡恪观摩了清初个性画家朱耷和石涛的原作。朱耷、石涛的作品在当时的中国几乎完全不被重视。这个偶然的发现，启发他鼓励年轻人突破清院体画的束缚，发展自己的风格。1917年，已不年轻尚不大知名的齐白石定居北京后，也正是到陈衡恪那里寻求指点和鼓励。尽管陈在日本学习过西画，但是除了人物画中有西画影响的痕迹外，他的画完全是中国式的——随机的、自由的和生机勃勃的（图1.2）。他不仅是画家，还是诗人、篆刻家以及一部中国绘画史专著的作者。他一直是北京艺术圈子中的良师益友，直到1924年他英年早逝。

萧是受陈衡恪尊重的画家之一。萧祖籍安徽，曾是他的老师姜筠的代笔人，致力于研习弘仁、萧云从、龚贤和查士标的南方传统，同时也受17世纪个性画家道济和梅清的影响。30年代他任教于北平艺专，并以他山水中浓黑的墨色（彩图2）和干笔技巧受人关注，尽管他也偶尔使用具有海派风格的浓烈的色彩作画。

王云（王梦白）是一位忙碌的教员。起初他是个上海商人，移居北平之前，他一直利用业余时间跟吴昌硕学画。像对不少画家一样，陈衡恪对他也很感兴趣，并邀请他到艺专执教（王云的学生中有一批演员，其中包括著名的梅兰芳）。王云擅长花鸟、走兽，偶尔也画山水。他的笔墨受吴昌硕的影响，像铁杵般有力，但是缺少那位上海大师的热情。或许问题出在他的身体方面，他长期受痔疮病痛之苦，加之嗜酒成性，导致他好争斗。47岁时他因直肠出血过早去世，去世前他已放弃绘画，转向了诗词方面。

齐白石

王云因脾气暴躁易怒而酿成恶果的最著名的例子，是与他的同代人齐白石（齐璜）有关的。齐白石曾短时间地与王云为北平艺专同事，据说后来因为王云的关系而不得不离开学校，也许仅仅是暂时不到校，尽管一位与他们两人都熟识的人告诉我，齐白石骄傲自负，难于相处。不管事实究竟如何，如果问题确实发生过，根据两人相遇的时间，齐白石那时已经出名了。齐白石起初地位卑微，1864年出生于湖南湘潭附近的一个农民家庭，童年时在地里干活；1877年跟本地一个木匠学手艺，第二年师从一位木雕匠。后来他回忆他是多么喜欢画地方戏中的戏装人物：“我的画在乡里出了点名，来请我画的，大部分是神像功对⋯⋯画的是玉皇、老君、财神、火神、灶君、阎王、龙王”，他连续点出所有受欢迎的众神的名字，之后补充道，“我原是不喜欢画的”，这样做是“为了挣钱吃饭”。

1888年和1889年他分别师从本地的两位老师萧芗陔（萧传鑫）和胡自倬（胡沁园）学习绘画。之后在湘潭成了一个职业肖像画家，同时还学习篆刻，并受到一位古怪的文人官吏、历史学家王运的资助。1899年到1902年，他拜本地一位有名的文人画家为师。注31902年由于文官朋友们的帮助，他开始远游，首先接受在陕西做官的朋友的邀请，到了西安，之后于1903年到北京，途中游历了名山。1903年至1910年期间，他五次远游，每次都返回了家乡湖南。1917年他迁居北京，可以想象，来自僻远的湖南农民家庭，在文人精英荟萃的首都生活的最初几年，是相当不容易的。

注3：据白石老人自述，他于1899年拜王湘绮先生为师。王湘绮（1833—1916），名运，字纫秋。咸丰举人，曾做曾国藩幕僚；主持过船山书院，后授翰林院检讨，民国初任清史馆馆长。见郎绍君，《齐白石》（天津杨柳青画社，1997），第11页。疑前后两句所指实为王运（王湘绮）同一人，但王是湘潭著名诗人，非画家。

在此之前，齐白石不过是一位比聪明的画匠略胜一筹的画家，擅长精微细节和精致线条的工笔绘画，尽管他也偶尔临摹过非正统大师诸如金农、道济和朱耷的作品，但那时还处在一个“广泛尝试”的时期，尚未发现他自己。而此时，陈衡恪的影响以及他的慷慨支持，使他逐渐被北京的画家和收藏家的圈子所接受。在与他们的交游中，他获得了长时间观摩清初伟大的个性画家们的作品的机会，他决心大胆去追求最适合自己天赋的道路。朱耷艺术中的活力、直抒胸臆和单纯，比其他所有的人更吸引他。在此基础上，他又将由上海的赵之谦和吴昌硕发展起来的对强烈色彩的大胆运用加入其中。到1920年时，齐白石声名鹊起，已与吴昌硕相提并论，被行家称为“南吴北齐”。1922年，当陈衡恪将齐白石的画介绍给日本画界时，他惊讶地发现，齐的画在东京卖得了极高的价钱。东京的收藏家们对于新潮流的敏感要超过北京的收藏家们。

从此北京成了齐白石的家。当林风眠任北京艺术专门学校校长时，他说服齐来校任教，而齐也对“教授”的头衔感到满意。在他的学生之中有陈年、徐悲鸿、姚华、于非、李苦禅和梅兰芳。1937年至1945年日本人占领期间，齐深居简出。尽管他继续通过代理人卖画，有时卖给了因囤积货物而发了财的人，但是他拒绝接受来自日本的仰慕者的定件。他于1957年去世，享尽天年和荣誉。中华人民共和国成立之后，他曾当选中国美术家协会主席，1953年被授予“人民艺术家”的称号。1955年获得斯德哥尔摩世界和平委员会颁发的国际和平奖。毋庸讳言，他最后几年的地位，部分地归因于与毛泽东一样都出身于湖南农民的家庭，尽管他去世后，人们听说毛本人并不十分喜欢齐白石的大写意画风，他喜欢更加工整的作品。

齐白石少量的山水画（图1.3）是他最富原创性的作品。强烈的色彩以及率真、欢悦的气氛置于简洁的形式构成之中，这是他的艺术中最少受其他艺术家影响的作品。他说过，他的山水画之所以画得这么少，是由于他不追摹古人而带来了不少麻烦。（也许他还记得旧时扬州画家们的名言：“金脸，银花卉，要讨饭画山水。”）正如道济曾宣称“古之须眉不能生在我之面目”，齐似乎是公然地蔑视传统，而这种挑战使他的山水画具有一种纯粹视觉上的惊奇和快感，因为它们显然不是那种可居可游的山水。

齐白石以极富神韵、色彩强烈、笔墨遒劲的花、鸟、虾、螃蟹、蛙，以及葡萄和葫芦，酒壶和菊花等反复使用的题材著称于世。如果说他的画风很大程度上得益于吴昌硕，那么他的构图通常更为简洁，他的空间感更为自由和开放——他的画“呼吸”得更舒畅（尽管有时他也画有精微细节的昆虫，并使人想起他早年的工笔功底）。他不擅长画竹，这不免令人惊讶，因为他的书法那么雄强有力。像许多中国画家一样，他经常重复同一题材，用一挥而就的虾和蛙去付账单和应酬朋友。晚年他的这类画多由他的儿子齐良迟代笔，赝品极多。他从未因他的画以尺作价感到羞耻。当我们想到，他的出品量是那么巨大——据说他一生画了10000多张画，仅1953年就画了600张，就知道他得多么紧张地生产，而他的画至少看上去是那么新鲜生动，这就足以令人震惊了。在他艺术生涯的鼎盛时期，他是一位最重要的大师，他对于年轻国画家永远具有激励作用。

李苦禅是齐白石最有才华的学生之一。1899年他出生于山东省高唐县贫苦农民家庭。1919年他来到北京，参加了吸引许多青年男女的北京大学画法研究会，白天以拉人力车维持生活。在研究会他遇到了年轻的徐悲鸿，徐以创造新国画的理想激励他。1922年至1925年他考入国立北京美术专门学校学习西画，同时拜齐白石为师。自此以后，尽管他始终对西画有兴趣，却以中国画教师的职业终其一生。1930年至1934年他曾执教于杭州，后来在北京任教。“文化大革命”中他历尽磨难，最后恢复了在中央美术学院的教授生涯，直到1983年去世。他对朱耷和石涛的崇拜表现在他所画的禽鸟（图1.5）、花卉、鱼和松树中。对于笔墨的控制，他比经常率意为之的齐白石，显得更为谨慎和周到。他的画构图繁复却能够紧凑、生动。

无论如何，北京尽管有陈衡恪等艺术赞助人，以及齐白石这样的天才，还不足以成为20世纪国画的真正中心，因为这座城市已经变成王朝衰败的象征，1911年的革命也没有使它完全从衰败中复苏起来。直到蒋介石于1928年统一中国，才熄灭了北方因连年的皇权之争和军阀之乱而燃起的战火。中央政府迁至南京。到1920年代中期，在五四运动（由北京大学的师生们发起，致力于国家强盛和现代化的运动）令人兴奋的年头过后，北京变成了一潭死水，人们仅仅生活在辉煌往昔的余光中。相反，上海相对繁荣稳定、视野开放，它使北京黯然失色，并逐渐变成艺术活动的中心。

上海画派

自南宋以来，东南部一直是中国经济的心脏地区。上海，曾经是滩涂上比一个村庄大不了多少的地方，到19世纪末已变成了一座诱人的城市，吸引着旧的繁荣中心如杭州、扬州、苏州等地的财富和艺术赞助人前来上海。1850年代中期，太平天国占领扬州，1860年杭州和苏州被劫掠，而1862年上海虽两次被攻打，却没有陷落，直到1864年太平天国被打败时为止。十年之中，富人、穷人和难民纷纷涌入上海。在此过程中，上海不仅从物质财富上，而且在私人艺术收藏和艺术赞助人的热情方面，都日益变成中国最富有的城市。文学和艺术社团繁荣起来，新富们和中下等贵族，用文人的和官吏阶层的文化将自己装扮起来。一个强有力的画派，被称作“上海画派”或“海上画派”，甚或“海派”，在19世纪之前即已打下的基础上发展起来。正如一个世纪前的扬州，艺术家们既要竭力满足艺术赞助人的需要，又要教育他们，后者对“四王”的院体画毫无鉴赏力，需要的是赏心悦目的、直白的和容易理解的作品——人物题材、翎毛、走兽，特别是花卉，而不是竹石或山水。

张熊（1803—1886）是上海老资格的花卉画家。他的画色彩典雅，风格自由舒展，显示了清初大师恽寿平的影响。这种画风传授给了他的最著名的学生任颐（更广为人知的，是他的笔名任伯年）。任颐早年跟随父亲学习画肖像画，后来到一个扇面画店学徒，在那里因仿造任熊（任渭长，1823—1857）的画而引起任熊的注意。有几年，任伯年曾协助任熊（他们没有亲戚关系）在苏州为书籍做木版插图，之后又返回了上海。

到任伯年于1895年去世时，他大概已成为上海艺术家中知名度最高的一位。毫无疑问，那是因为他的风格——不止一种风格——那么准确地适合于上海人的口味。他几乎没有画过纯粹的山水画，他缺乏山水画所要求的文人学养背景。他的早期作品绝大多数是人物，那些人物很容易借助历史和传奇辨认出来，例如，打鬼的钟馗，被匈奴俘获又被流放到遥远的北方牧羊的汉朝忠诚使节苏武。他最受欢迎的肖像画之一是为他的朋友、后来的学生吴昌硕所作的肖像。吴脱光上身坐在一株枯萎的芭蕉树下，眼睛半闭着，上海夏日的炎热使他难耐，以致无法阅读身边长凳上的书籍（图1.6）。这种幽默的略显不雅的写实主义相当经常地出现在上海画派的肖像画中。在任伯年的作品中很难察觉到西方的影响，但是在任熊那幅光着头，两腿分立，目光直视观众，像一位挑战的年轻武士的自画像中，却强烈得多地表现出西方影响。这件在上海画派的肖像画中最引人注目的作品暗示，如果任熊长寿，他可能使才华横溢的任伯年略逊风骚。

虚谷是任伯年众多朋友中的一位。他祖籍安徽，以出家为僧而脱离太平天国运动（或脱离镇压太平天国的清军——关于他站在哪一边，存在着不同的说法），后来到上海成为职业画家，擅长画蔬果虫鱼。他的风格的独到之处，在于将透明的色彩渲染与侧锋和中锋的笔墨结合起来。他崇敬石涛，也偶尔以自己的风格画山水。尽管他的山水画缺乏石涛山水深远和宽阔的意境，而且常常仅仅是装饰性的。但是虚谷风格的奇异，足以使20世纪的一批艺术家成为他的仰慕者，其中包括著名的齐白石和张大千。

所有上述提到的以及许多没有提到的上海画家，都在19世纪结束之前去世了。但是他们对于20世纪艺术的影响却是巨大的。在上海人欲横流的漩涡中，他们使传统绘画再一次充满活力，并且赋予它们时代和地域的特征。

上海画家的山水作品经常比不上人物和花卉翎毛之类作品那么具有视觉吸引力，或许因为山水画仍然是文人的艺术，它不能容忍明显的设计意味和强烈的色彩。整体上说，上海山水画家满足于追随元四家和王的稳健步伐。然而也有例外，蒲华的泼墨山水和竹，表现出朱耷和李的影响，而任伯年的朋友胡公寿的某些山水画中，流露着显示上海生机活力的某种东西。

吴昌硕

“南吴北齐”——这个类比恰当地说明了一点，吴昌硕和齐白石都是他们各自艺术世界中举足轻重的角色，然而他们的背景却很不相同。吴昌硕1844年出生于浙江一个读书人家庭。太平天国之乱后，他通过了乡试，但是除了1895年在安东县做了一个月的县令外，没有出任过任何官职。1877年，作为消遣，他开始向一位曾教过任伯年的画家学画。1911年的革命事实上将儒家的官僚政治摧毁了，他像许多文人一样，转以笔墨为生，作为书法家（主要是周初石鼓文的篆书大家）、画家和颇负盛名的篆刻家。当西泠印社于1913年在杭州复社时，他自然地被推选为第一任社长。

吴昌硕在日本极受推崇。1920年代初，日本官员来上海时，常常会在苏州河北虹口区的六三园宴请他和他的画友——经常是王个和王一亭，并派大型高级轿车去接他们。宴会开始之前，备有各种饮料和娱乐节目，吴为主人作些速写和书法作品。1927年在蒋介石接管上海后的几周混乱时期，吴与他的学生王个去杭州避难。一天，他们一道去孤山西泠印社——他帮助筹建的著名社团的所在地，他们吃惊地看到，人们正对着一个铜像烧香磕头。注4铜像并不是佛祖，而是由日本著名学院派雕塑家朝仓文夫（1883—1964）制作的吴昌硕本人的胸像。这件胸像在“文革”中被毁，现由另一位日本雕塑家的复制品取代。吴去世后，他的日本崇拜者在虹口区的著名花园里举办了他的遗作展。

注4：见王个《王个随想录》（上海：1982）第60页。

吴昌硕没有任伯年绘画上的那种灵巧秉赋，他的技巧和题材范围也没有什么不同寻常之处，但他是一位强有力的艺术家。他以符合书法要求的笔墨为基础，运用上海画派典型的形和强烈的色彩去组织构图，完美地将诗与画统一起来。诗如此经常地与画相伴，有时还决定着画面。他的早期作品色彩十分丰富，随着年龄的增长，他的笔墨愈发苍劲。尽管他的高峰时期被认为是在1905—1915年之间，他的画始终都是新鲜生动的。他把上海画派的成就提高到了一个新的水准。

吴昌硕影响深远，学生众多。王震（王一亭）是他最出色的学生之一。王震最初是个裱画店的学徒，后来在日本发迹为一个相当成功的商人。在上海，他成为艺术家的慷慨支持者、豫园书画善会的会长，以及海上题襟馆金石书画会的活跃成员。作为画家，他是个彻底的折中派。他的一些作品显示出任伯年的影响，另一些则表现出吴昌硕的影响。他照顾晚年的吴昌硕，甚至为吴操办后事。后半生他成为一个虔诚的佛教徒。他对日本的多次访问，激发了他对禅画的热情，这一点可以从他的许多菩提达摩画和其他佛教题材画中看出来。1931年他率领一个20人以上的国画家团体（很可能由他支付费用），包括张大千、王个和钱瘦铁，赴日做了一个月的游览。

吴昌硕的学生中还包括浙江人陈年（陈半丁），作为画家和鉴定家，他在上海度过了青年时代。他与任伯年是同乡，深受任的影响。1906年迁居北京后，在北平艺术专科学校任教。在北京一次艺术爱好者的雅集中，他作为鉴定家的声誉受到了一点损害。当时，他展示了一幅他所收藏的石涛卷轴，而张大千——伪造石涛画的能手声称，那幅画是他画的。陈年以花鸟画著称于世，山水画受石涛影响。他为北京带来了他在上海所学到的某种新鲜、生动的东西。1970年他遭迫害致死。

王个（彩图3）仅仅做了吴昌硕三年学生，吴便去世了，他继续与吴家往来达七年之久，因而对于吴的风格以及吴的古董书画收藏都了如指掌，被认为是继承大师衣钵的人。吴昌硕作为一个造诣极高的艺术家，在上海有很长的授徒生涯，顾麟士、狄平子和吴徵都是他的学生，在1920年代和1930年代的上海吴昌硕享有很高的声誉。

潘天寿

我已提到，中国批评家说过南有吴昌硕北有齐白石的话。接下来的一代人中，我们可能会说“北李南潘”。李苦禅和潘天寿的作品从题材、风格、用色一直到总体情趣，有时如此相像，以致若没有落款的话难分彼此。但是潘天寿在南方度过了他的一生，他和李苦禅仅仅在1930年代早期李任教于杭州时共事过。

潘天寿1897年出生于浙江宁海县。在杭州的浙江第一师范学校跟随李叔同学习中国画之后，于1923年到1928年赴上海任教。自那以后，除1929年对日本做过一次访问之外，他在杭州艺专度过了作为教师的一生，包括在“二战”期间跟随艺专辗转迁徙于中国的西南部。他的职业生活是积极活跃的，1932年在杭州组织了白社国画研究会并出版《白社画报》,1937年担任在南京举办的全国美术展览的组织委员。解放以后，他被聘为苏联艺术科学院名誉院士，浙江美术家协会主席（1961年）和西泠印社副社长（1963年）。他设法保持了充满新鲜活力的高产量的创作，是解放后国画革新中的重要人物。像李苦禅一样，他是“文化大革命”的受害者，于1971年被迫害致死。

作为一个年轻人，潘天寿深受吴昌硕、齐白石和黄宾虹的影响。今天看他的画，很难相信1920年代他曾认真地学习过西画，并且撰写过如何引进外国绘画的论文，他的研究一直追溯到公元前220年的秦始皇时代！他的早期作品很少发表，但现存可供研究的那些作品表明，当时他的确曾有时以西画风格作画或以西画技术做实验。他的真正风格似乎在1948年左右成熟起来，来得相当突然。直到去世，他一直坚持和发展自己的风格（1950年代早期的某些表现工农的写实性绘画除外，那些作品将他对西画的研究成果表面化了）。

潘天寿画各种传统题材的作品，但最为动人的是他的山水画（图1.9和图1.10）。在这里我们看不到风景的全貌，看不到朦胧的远景，也看不到文人式的含蓄和保留，确切地说，我们看到的是特写镜头，通常由一大块岩石统治画面，竹、松或花卉环抱四周，一只凶猛的鹰栖息其上，或有一群鸟使人联想起朱耷某些作品。潘天寿从不惧怕直线，也不怕让他的巨石以弘仁的方式裸露着，当然作为具有上海传统的绘画，他的作品中绝对缺乏弘仁的那种空灵和含蓄。最引人注目的是，他的作品具有比其他任何国画家的作品都更加强烈、更加西方化的形式感。他的儿子潘公凯发表过他父亲的一系列极吸引人的速写和草图，从中可以看出潘天寿是如何组织一幅画，如何表现体积、空间、重点、运动感以及平衡感的。中国一位批评家将潘天寿与李苦禅相比，称潘的作品奇特。他的作品固然较少共性，更富于强烈的个性特征，但就品质的纯粹性来说，两人几乎难分伯仲。两位大师的作品表明，国画的复兴，到世纪中叶已稳操胜券。

三位独立的大师

20世纪上半叶的大多数传统画家很自然地从属于三个主要的画派或传统：北京的、上海地区的以及广州的。但是有三位大师超乎其外，卓然独立。或者由于他们的艺术高度个性化，或者如张大千的情况，由于风格范围过于宽泛以致无法归类。

黄宾虹

黄宾虹生前颇受景仰，去世后几乎成为过分赞美的目标。1864年他出生于浙江一个大户人家，在浙江省中部的金华长大。13岁时他第一次在本地的收藏中见到古人的作品。两年之后，他开始学习绘画。青年时代，他攻读经史子集，学习书画篆刻以及游览名山大川，例如黄山的壮观景色后来成为他作为山水画家灵感的源泉。

几次参加科举考试失败后，黄宾虹从1894年到1907年在歙县隐居，过着颇富责任感的本地乡绅的生活，濡染着这方人文荟萃之地的自然和文化气息。1907年他前往上海，参加了神州国光社的出版编辑工作，出版了多种多卷金石书画图册。他本人撰写了若干论中国绘画的书，并担任1928年出版的60卷本的中国绘画论文选《美术丛刊》的主编。尽管赴各地旅行（例如，1932年到1933年旅居四川），作为画家、编辑和美术史专家，他的大部分生涯是在上海度过的。在上海，他活跃于许多以弘扬传统绘画为目的的社团中。

当日本人于1937年7月占领北京时，黄宾虹恰巧到北平任北平艺术专科学校教授，自此离开他所钟情的江南地区达11年之久。最后于85岁那年，受聘出任杭州艺专的教授，在那里，他保持着宁静的晚年生活，仍然作画不辍，直到1955年3月死于癌症，享年92岁。

黄宾虹在中国画学方面的知识博大精深，但是，或许由于他用心的领域过于广博，使其无法在艺术鉴定上始终表现出冷静的判断。张大千曾有一次不知羞耻地得意地说起过他是怎样愚弄了黄宾虹，使黄以一幅石涛的真迹去交换一件他故意伪造的石涛的赝品（黄宣布是那一件真迹）。1934年，故宫博物院院长易培基博士为迁移一批院藏艺术品的方案颇费踌躇，请黄去为那些书画作鉴定。后来每一件被鉴定为赝品的物件，都没有归还博物院，而被法院没收了。当国民党将大批藏品运往台湾时，它们被留了在大陆。黄宾虹的快速鉴定使当时的北平故宫博物院失去了一批重要的绘画——当然，这也不完全是个悲剧，因为解放后当新的故宫博物院成立时，这些曾被拒绝的杰作构成了新收藏的核心。正如高罗佩（Robert van Gulik）在他的书中提到的，黄宾虹编辑的《美术丛刊》，也还存在着许多未尽如人意之处。

尽管如此，黄宾虹不应比起其他艺术家受到更多的有关鉴定能力的莫名其妙的质疑。他的早期作品（图1.11）的风格是折中主义的，深受董其昌的影响，而且常使人自然地联想到安徽南部和浙江东部农村的美好景致。穿越缓和的山地和肥沃的田野，观赏歙县和屯溪附近白墙灰瓦的农居，可以理解到黄是多么敏锐地捕获到了家乡的自然风情。每到一处，他都画速写，像印象派画家一样，注明那一时刻的光线和色彩。他经常用铅笔在一块小纸上草草记下那些印象，或者用干墨在廉价的学生横格练习本上，非常快速地记下来，好像要把那些疾速掠过的视象在它消失之前抓住。1920年代，他正处于精力旺盛的时期，他的山水以强劲、活跃和躁动的笔墨为特点，这种笔墨赋予他的山水自石涛以来所未见的品格。黄山给他以特别亲切的感觉，1930年代早期，他写了一篇关于17世纪个性派大师弘仁、道济和梅清的研究论文，像他们一样，他也是在黄山找到了灵感。

尽管黄宾虹不曾以花卉画著称，但他最喜爱的题材中花卉仅次于山水。他从没有画过人物或竹。他的新鲜的、自然的、经常敷色大胆的花卉画的特征，一般被描述为“简、淡、拙、健”——尽管用“淡”（blandness）一词形容墨色和色彩如此丰富活跃的画，或许让人感到有点古怪。

正是在黄宾虹生命的最后几年，在他80岁之后，他对于墨法的掌握变得愈发老辣，形式变得极为绝妙。他此时的风格可以被恰切地称为“厚、黑、密、重”，这来源于他自己的“七墨”法——浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、积墨法、焦墨法和宿墨法。在这些晚年作品中，与自然的接触几乎未被保留（图1.12），他似乎从印象派变成了表现派。

约有两年的时间，从1953年到1954年左右，黄宾虹由于白内障几乎双目失明，但是他继续作画，本能地将墨一层又一层地叠加在已经很厚的墨色上，因为事实上他看不见画的是什么。在最好的情况下，这些画厚重有力，但更经常的是浑沌晦暗，以至于这些画只有他最忠实的爱好者才能欣赏。而后他的白内障突然治愈了，他又可以清晰地看见了，这时，他的作品中出现了不可思议的变化。假使将他画中的浓黑和浑沌褪去，余下的山水几乎具有一种非人间的率真和单纯（图1.13）。去世之前，他似乎达到了哲学家庄子那种随心所欲、大彻大悟的境地。

在黄宾虹的著名学生李可染、宋文治和亚明的作品中，有时可以看到黄宾虹的厚重的肌理和敏感的笔触的影响。安徽画派（黄宾虹经常说他属于该画派）自18世纪以来已出现颓势，太平天国又给了它致命的一击，但几乎仅仅一个黄宾虹，就使安徽画派得以再生。

张大千

在传统鉴定界，张大千作为一个作伪者和肆无忌惮的人的名声，似乎足以使他在20世纪中国美术史上具有某种类型的一席之地了。但是，他毕竟是一位非常值得注意的画家。他的名声来自于对传统的百科全书式的知识、全方位的技术技巧、工作能力，以及当他的才能充分发挥，如晚年所做的那样——以他的全力去画画，那么其结果往往是，画幅的尺度和构思都是宏大的，笔墨及色彩的处理极为大胆。他晚年的一些作品表明，他有能力以自己的方式回应抽象表现主义的挑战。

1899年5月19日，张大千出生在四川内江一个舒适富裕的家庭。1916年发生了他被当地土匪绑架一百天的事件，之后他被送到日本京都他的二哥善处，在那里他学习了两年染织。后来他曾说在日本的学习对于他作为画家的发展没有意义，而他后来的仕女画清楚地显示了日本画艺术家，例如菱田春草和下村观山的影响。（在他二哥的画中，日本画的影响更加明显。）1919年归国之后，他在南昌（一说在松江，又说在宁波）短期出家为僧，之后到上海师从曾熙、李瑞清学习书画。李瑞清是前清官吏，于1906年首次在一所中国的学校——南京两江师范学堂开设了绘画科。

1920年代到1930年代之间，张大千主要居住在上海和四川。苏州网师园（该园曾经是明代大师文徵明常去的地方）的园主，把这座著名的花园借给张大千兄弟两人达五年之久。在那里，善继续画他颇享盛名的虎，而他更具才华的弟弟逐渐成为掌握了一系列令人惊讶的风格技巧的名画家。那时，这个自信的年轻人已经能够作假画，并以此蒙骗了许多专家，也为自己树立了不少怨敌。他不仅让著名的收藏家丢脸，还羞辱过陈年，这使得他至少有一段时间在北京成为不受欢迎的人，于是他又回到上海。1927年当他父亲经营的商业失败时，他已毫无困难地用画笔支撑起了自己的生活。同时，作为一个鉴赏家和画商，已经开始形成自己有分量的、大部分是真迹的古书画收藏。这些收藏随后也丰富了世界许多博物馆的馆藏。

1937年中日战争开始时，张大千碰巧在北平，第二年他安全地回到了家乡四川。在家人的陪伴和协助下，他花了近三年（1941—1943）的时间，在遥远的甘肃敦煌石窟，在极端原始的条件下冒着严寒酷暑临摹佛教壁画（第9章将描述这一段非凡的冒险行为），这段经历迎来了他作为学者式画家发展的盛期。很难了解到他奉献了几年的时间，去做如此巨大的工程究竟是为了什么，但是可以肯定，这大大加深了他对中国人物画的理解。由于他的工作吸引了公众对这座被忽略的古代壁画宝库的注意，又由于1943年在重庆举办了他所临摹的两百件以上敦煌历代壁画的展览，他对于敦煌研究所于同一年的创建，实在是立下了不可埋没的汗马功劳。

两年之后战争结束时，张大千沿江东下，之后又是六年不平静的生活，包括旅居北平、上海、印度、香港、台湾和阿根廷，最后定居于巴西圣保罗北部的牟吉镇（Mogimirim）。在那里以他典型的奢华方式，建造了一座巨大的中国式庄园，使他的家人和朋友们围拢在他的周围。他为庄园里一株生机勃发的开着花的巨大梅树作了一幅画（图1.14）。1966年全家又移居到了加利福尼亚的卡梅尔（Carmel），在那里他的身边又聚拢起一个世界，虽然规模小了一点。最终，思乡病使他于1977年回到台北。台北市在台北故宫博物院附近为他建造了一所房子，政府对他礼遇有加，视他为活着的国宝。在他生命的最后几年，他创作了一些颇为壮观的作品，包括巨幅的荷花（彩图4）和高1.8米、长10米的庐山全景图。后一件作品在他1983年4月2日去世前展出了三个月。他慷慨、奢侈、好恶作剧，永远是明星并且痴迷于当明星。他的朋友学生众多，而以此为荣耀并加以标榜的人则更多。

在他生涯的绝大部分时期中，他的艺术是如此折中，以致没有什么个性风格可言，比起例如黄宾虹或潘天寿，其个性特征贫弱得多。更何况，他制造八大山人伪作或颇有说服力的北宋山水赝品的能力，也妨碍他成为一个严肃的创造型的艺术家。但是大约1960年以后，很可能是由于国际舞台上来自更年轻的中国画家的抽象或半抽象的作品的刺激或挑战，他要表现他也能够这样干——他画了一组震撼性的表现主义作品，画中墨与强烈色彩的矿物质颜料混合在一起，相互冲突、对抗着，当他略微加上一点说明性的细节和特征时，画面旋即变成了一幅山水画。这是他晚年的技术突破，由此导致了1968年他为张群将军所作的一件中国现代绘画中的精品《长江万里图》（图1.15）。张大千从不惧怕试验，1972年和1974年他在三藩市作了两套六张石版印刷的山水画和花鸟画（图1.16），一旦习惯了这种对他来说稀奇古怪的观念，他便精通了这种把一种颜色敷于一块石版上，把另一种颜色敷于另一块石版上，然后从后向前地推进工作的方法。

傅抱石

在20世纪的最初几十年中，日本在中国画新流派的发展中扮演了关键的角色。一方面，诸如徐悲鸿和刘海粟这样的艺术家，曾在东京研究西方艺术，后来在中国教油画；另一方面，广州画派的画家正是从日本画的风格中，学习使传统技巧现代化的方法（下文将讨论这两组人物）。傅抱石在现代中国画中占据着一个独特的位置，因为尽管他在东京既研究了西方艺术又研究了日本艺术，却始终是一位非常中国化的艺术家。

傅抱石于1904年出生于江西省南昌市一个贫穷的修伞匠的家庭，10岁时在一家瓷器店学徒，业余时间开始自学书法、绘画和篆刻。1921年毕业于南昌教育学院，之后留校任教直到1931年。两年之后，得到徐悲鸿和学徒时的瓷器公司的帮助，赴日本东京美术学校留学。在那里，他通过阅读和翻译日本艺术史家，如金原省吾和梅泽和轩的著作，学习东西方艺术史。作为画家，他不能不受到著名的日本画画家竹内栖凤和横山大观的深刻影响。另一种可能的影响，如高居翰指出的，可能来自小杉未醒，后者于1935年任职于东京美术学校，而同年，傅抱石毕业并回国。小杉曾在欧洲待过一年（1913—1914），并以一个西画风格的画家开始他的艺术生涯，此时，他回归日本画派并且成为复兴的日本美术研究所的重要支柱。傅抱石可能始终对横山大观的话耿耿于怀，尽管他没有理睬这种压力。横山大观对他说：“中国人到日本来学中国画，真是太可笑了，就像一个中国人到日本来学做中国菜。你应该知道中国水墨画是世界上最伟大最高级的艺术。”到1934年5月，傅抱石已经有足够的资格在银座的松坂屋百货商店举办个人画展了。

在傅抱石作为画家、教师和中国绘画史专家的生涯中，有不少时间是在南京国立中央大学度过的，包括大学内迁到重庆的抗战时期。解放以后，新政权给了他荣誉和许多重要任务，其中包括为北京的人民大会堂制作以毛泽东词句“江山如此多娇”为题的山水画（彩图31）。这件巨大的、辛苦的、相当缺乏趣味的作品是1959年与广东画家关山月合作完成的。到此时为止，傅抱石艺术的鼎盛时期结束了。他始终没有真正符合新社会的要求，为了满足新的要求，他尽力对他的风格和内容进行调整（见第12章和第13章），但是他并不愉快。他的不大正统的作品是萧瑟的和散漫的。他于1965年去世，死于过度饮酒而引起的脑溢血。如果他能活到“文革”爆发，也很难想象能逃脱厄运。

傅抱石只画人物、山水或有人物的山水。他的纤弱修长的仕女们使人想起六朝的风格，而他的浓眉长脸的诗人学者们折射着陈洪绶的画风。他的笔墨比明代大师的工笔技巧更微妙和敏感，而对墨与色的处理更为精美和雅致。

毕竟是山水画使傅抱石永垂史册。他的早期作品是折中的，几乎没有什么个人特色。但是到了1940年代，他的个人风格完全成熟了。典型的山水画构图是由高耸的山控制全局，几乎充满整个画面。他不以遒劲的书法式的笔线造型，而代之以大量的轻疾的笔触反复积累，并不断将其丰富成一个泼墨与淡彩形成的复杂肌理。最震撼人心的，是使人想起北宋大师山水画的那种纪念碑式的尺度。可以肯定他的山水画中总会在某个地方出现点景人物，一番兴味盎然地搜寻之后，会发现在前景果然有些画得并不醒目、由于山岩的对比而显得渺小，但画得十分细腻精致的诗人学者式的人物（彩图5）。这种颇富特色的面貌，以及由短线和点活跃起来的躁动不安的闪烁的表面，都来自于他的偶像石涛的影响（他花了多年时间研究石涛的生平和作品）。这些特点给他的哪怕是本小画集，都留下了任何一位现代国画家都不能与之相比的宽广视野、神秘的氛围和浓重的诗意。他对于江南地区的许多画家，包括著名的程十发、亚明和宋文治都具有启示性的影响。

国画复兴中一些较次要的画家

相当一批传统画家在两战之间达到了很高的声誉，尽管他们没有我们刚刚讨论过的大师那么有趣或富于原创性，但无论何时，在回顾20世纪中国艺术时至少值得一提。

于非是一位相当保守的著名花鸟画家，对鸽子有极高热情，他养过鸽子并写过一本有关的书。注51935年左右他开始画工笔画。南京的陈之佛可能是他的旗鼓相当的对手。陈曾于1919年到1923年在东京学习设计。（第11章将讨论他的引人注目的装饰风的书装设计。）1930年代他放弃了现代主义转向非常保守的风格，以一种至少是部分地来自于日本画家例如下村观山影响的光滑笔触，将宋和明的装饰性传统调和在一起。

注5：关于于非和其他在这节中讨论的国画家，见Robert Hatfield Ellsworth, Later Chinese Painting and Calligraphy: 1800-1950（《近代中国书画：1800—1950》三卷，New York,1987）。

在北京，陈衡恪和王云的学生王雪涛以他的花鸟画著称。汤涤也在北方成名，尽管他在上海度过晚年。在南京，刘海粟的好友钱松，画正统的山水画，反映出黄宾虹的影响。吴湖帆（图1.19）是前清官员、画家吴大的孙子，上海著名的文人山水画家、收藏家以及鉴定家。更晚近些的谢稚柳，在张大千的指导下开始他的书画生涯，也在上海担当着类似的角色。张大壮也在上海，不仅以他的花鸟画——经常采用摒去墨线勾勒只用色彩成画的生动的没骨画法——而且也以非同寻常的静物题材（并非标准的全套静物的一部分）著称。南京的吕凤子以更富设计意味的非正统方式作画，他画的佛教题材（例如罗汉，图1.20）采用了早期禅僧画家夸张、奇异的风格。他本人并不遁世隐居，他一生的大部分时间在杭州、南京和其他地方教授正统国画。

国画复兴中的某些因素

人们可能奇怪，为什么传统绘画恰恰在传统文化处于颓势、中国的文化生活处于势不可挡的现代化和西方化的时刻，出现了如此充满活力的复兴？似乎最可能的，又最难以证实的理由是，国画复兴来自对西方艺术挑战的本能的回应。情况很可能就是这样，当然其他的力量也在起作用。国画的新生，始于19世纪最后几十年里上海的财富和赞助人的刺激，又进一步被反清情绪、以及导致1911年革命的民族意识的增长而推向前进。席卷全国的整理国故运动是中国新的自我觉醒的表现。用传统风格作画，就是宣告一个人对中国文化的忠诚。

20世纪初的社会革命毁掉了传统的精英和文人士绅。绘画作为一种娱乐和消遣，在新的职业阶层中流行起来。更有甚者，梁启超、胡适和蔡元培都宣称，文化必须是每一个人都可以享受的。但是只要历代绘画精品被藏在紫禁城高墙的后面，或作为只有享受特权的人才能够接近的私人藏品，这个目标就不可能实现。然而，末代皇帝溥仪于1924年被逐出紫禁城，故宫博物院于两年后成立，中国的艺术遗产潜在地变成了公共的财富。不久，更多的博物馆建立起来，到1937年，据统计，有146家博物馆以及各式各样的画廊遍及全国。而35年前，在中国一家博物馆和画廊都没有。

但同时，中国忽视她自己的艺术遗产，因为肆无忌惮的商人从佛教洞窟中砍下雕塑、怂恿违法的盗墓活动，并将难以数计的大量艺术品卖给外国收藏家和博物馆，而这些艺术品绝不应该离开自己的国家。无论如何，外国人对中国艺术品的渴求，也带来了这样一种效果，即大大提升了它们在中国公众眼中的价值。1935—1936年在伦敦的伯灵顿大厦举办了中国艺术国际展览会，展品从紫禁城运出，通过一艘英国皇家海军巡洋舰运到伦敦，这样才使中国的艺术声誉得以恢复。

在中国，艺术实践始终是一种社会活动。画家为朋友作画，经常在有朋友做伴之时，那是一种愉快的含有鉴赏意义的雅集，酒加上闲谈，营造了理想的气氛，画家便在这种氛围中挥毫作画。酷爱笔墨艺术的文人社团一直存在着，但此时这类社团激增，扮演着一个新的更加公众化的角色，既作为艺术遗产的看护人，也作为画家、书法家、鉴赏家和收藏家聚会的场所。收藏家的知识和藏品广泛地来自这些社团的展览和出版物。王个晚年回忆1920年代上海的国画圈子，谈到艺术家聚集在吴昌硕的家里，彼此相互观摩书画作品。注6刘海粟也是那里的常客。

注6：见王个王个随想录》。

吴昌硕去世两三年后，他的孙子吴东迈创办了一所不大的私立国画学校——昌明艺术专科学校。由于蔡元培的赞助，在它短暂的历史中吸引了吴昌硕生前一批朋友和学生加入。谢公展和孙雪泥的周围形成了另一个圈子，刘海粟、郑午昌、钱瘦铁、王个和王一亭都是他们家中的常客。通常书店附设画店，展览很多。当画家首次举办个人画展时，按惯例设宴邀请知名人士、画界朋友和记者，这是非常破费的事情。但是上海有许多富有的赞助人，常常是由他们支付这些费用。画西画的画家往往得不到这样的资助去维持他们的艺术。

国画复兴中的另一个因素是，艺术学校的课程设置中安排了传统绘画课。教学方式是传统的、老式的——事实上今天依然如此。但是当时也有了中国艺术史这门新课，尽管主要是书画史。课本大部分是从日文翻译来的，等于说，日本正在教中国学习她自己的艺术史。去日本学习的艺术学子，例如黄宾虹和傅抱石，在那里接触了很多在国内很少知道或不被欣赏的中国画派和传统。如傅抱石在东京所受到的日本画家的影响，似乎要比17世纪的个性派大师石涛和朱耷对他的影响小得多。他在日本花了很长时间去搜集和研究有关石涛的资料。他意外地见到许多17世纪明末遗民的作品，那些明代画家作为遗留下来的忠义之士生活到清初。这些新的教育潮流与书画社团活动的结合意味着，到1930年代为止，一批数目正在增长的受过新式教育的人具有传统的某些知识，而国画家、业余爱好者和职业画家的数量可能比中国过去的任何历史时期都要多。

国画的局限性

正如许多艺术家和批评家所指出的，没有国画的复兴运动，国画自身无法满足所有中国现代艺术家的情感表现的需要。例如，1924年戴岳（他曾将布谢尔[Bushell]的《中国艺术》[Chinese Art]翻译成中文）提出中国绘画的三种局限性：缺乏对特定物体的精确描画，仅仅表现概括的类型化的形；题材倾向于想象的，因而无法描绘当今世界的真实的外观；技巧是“非理性的和不科学的”，没有透视或立体造型。国画大师潘天寿在他1936年出版的《中国绘画史》中，提出了西方艺术对20世纪中国画的发展为什么突然变得那么必要的四点理由：

 

一为欧西绘画，近三五十年，极力挥发线条与色彩之单纯美等，大倾向于东方唯心之趣味。二为维新潮流之激动，非外来之新学术，似无研究之价值。三为中土绘画，经三四千年历代天才者与学者之研究，其挥发已至最高点，不易开辟远大之新前程，殊有迎受外来新要素之必要。四为欧西绘画，其用具与表现方法等，有特殊点，另为一道，而有试验之意义。缘此中土青年，有直接彻底追求欧西绘画之倾向。

 

十年之后，批评家和作家温源宁写道：国画家似乎相当程度地置身于现代生活之外。他哀叹：“我们当今的画家，处理着非常陈旧的题材⋯⋯我们看到一个又一个画家，一成不变地因袭着枝头上的鸟、走兽、岩石上的鹰、荷花、松树，等等，画得与古人的风格没有什么两样。我们徒劳地寻找着对我们所处的令人困惑的和忧虑的世界的表现。我们肯定会对自己说，当今艺术的商业活动是为了让我们熟悉这个蒸汽的、电器的和无线电的世界，那么，为什么我们的艺术家不去理睬‘现在’和‘这里’, ”——他把岭南画派作为例外——“而去选择过去年代的东西作为他们的艺术主题呢？”画家丰子恺对他的学生说：“如果我发现你们有谁画凝视瀑布的文人，我就把谁赶出去。因为你们没有见过。不要画你们不知道的东西。”

绝大多数国画家基本上是玩味笔墨技巧，只有极少数人，确有些有意思的话要说，并以自己的声音在说话。他们越有才能，他们的才华和时间就越被所谓的应酬画所占用，用以博得赞美，或去完成一种义务，或去疏通人际关系。

若要修改深厚的自成体系的中国绘画传统，例如，用对某一特定地点的准确的视觉描绘，去取代对自然的概括性的表述；用对外形特征的描画去取代肖像中的性格刻画；描绘诸如光影之类的瞬间效果；描画裸体女子或暴力的情景——这无异于毁灭传统的本质精华，而这恰恰正是西方艺术向中国艺术家提出的挑战。这种挑战被证明无法视而不见，对于许多中国艺术家来说亦无法反抗。中国20世纪艺术革命内涵中最深刻之处，不在于新媒介和新风格的采用，也不在于从程式化到写实主义的改变，而在于质疑——许多人是彻底地抛弃——中国的传统信念，即艺术的主要目的在于表达人与人之间、人与自然之间的和谐的理想；在于维护传统以及愉悦性情。怀着这种对国画传统价值观的不安的怀疑，艺术家和批评家将思想和眼光投向西方就不奇怪了。在中西两种伟大传统的剧烈碰撞中，中国艺术开始进入了它全部历史中最具革命性、最激动人心，以我之见，最富于创造性的时期。

2 中国的艺术革命

发端

中国画家接受西方艺术的挑战比起日本画家要不情愿得多。中国不像日本，她从未将眼光投向大洋彼岸去寻求文化刺激，因此中国的艺术教学，也没有进行过明治时期的政府以政令所推行的彻底改革，尽管其改革的进程是缓慢、谨慎和严峻的。

1863年西学和语言学的学校建立之后不久，西方的绘画技巧被引入课程设置，之后，又被引入几所陆海军学院。一位英国教会的传教士傅兰雅（John Fryer, 1839—1828），在上海的江南兵工厂当了28年牧师，他与中国人合作翻译了一批科学、世界史、工程学以及绘画技巧的书籍。由范约翰（J. M. W. Farnham）所写的另一本画法手册《绘画初步教程》（First Lessons in Drawing），也同时上市销售。但是，这些书对于唤醒中国人对西方艺术的兴趣，收效甚微。

1884年在上海由弗雷德里克·美查（Frederick Major）创办的《点石斋画报》，是一本非常受欢迎的具有西方式主题和表现技巧的出版物。这本周刊由颇富创造性的吴友如和他的同事们配以西式风格的版画插图，繁荣兴旺了14年之久。它描绘国内外轰动性的事件、惨不忍睹的灾难，以及从板球比赛，到工厂用堆积的垃圾制造肥皂，这样一系列稀奇古怪的外国事情，所有的细节都描绘得栩栩如生（图2.1）。题材仅仅是个诱饵，它们大部分断章取义地来自例如《伦敦新闻插图版》（The Illustrated London News）和《图画》（The Graphic）等期刊，但是它们使上海的读者熟悉了西方的绘画技巧。

1902年，图画课被列入所有学校——从小学到大学和技术学院的课程表。尽管传统的科举考试制度于1905年废除，但仍然保留了一种特别的考试，以便把“进士”和“举人”的老式头衔授予归国留学生。姜丹书是曾参加过这种考试的人，他后来成为一名教员和中国早期西画发展的记录者，他写道，考试中，作一幅花卉画之后，他被要求再画一幅水彩构图，“海面浮一巨舰，远岸烟雾迷离，楼房隐约，作深夜之景”。这个特别的考题表明，在日本皇家海军击败了离旅顺港口不远的俄罗斯舰队的那一年，这类题材的绘画在日本非常流行，并且很容易被在中国任职的日本考官作为考题。

随着西方风格的绘画在当时已作为中国学校中的必修课，对教员的需求随之极为迫切。1902年，在两所培养教师的学院中设立了绘画和手工科：北京西南的保定北洋优级师范学堂和南京的两江（即江苏、江西）师范学堂。在南京的学校中，绘画、油画和水彩课是由日本教师执教。他们之中的盐见竞和亘理宽之助，很自然地鼓励有发展前途的学生去东京进一步深造。到1909年，在中国的学校或学院中已有461位日本籍教员，名单中有16位是绘画教员。这个数字在1911年革命之后的动乱时期减少了，当时中国的艺术教员已开始从师范学校毕业。前述两所师范学堂为现代中国培养了第一代艺术教员，而西画运动正是在他们所奠定的浅薄基础上成长起来的。

同时，中国少数官吏已经去西方观摩了西方绘画。外交官薛福成（1838—1894）在访问巴黎之后以赞美的口吻写到拉斐尔，对他画中的透视、明暗对比和体积的幻觉特别加以赞美。康有为（1858—1927）对中国文人画作了最意味深长的抨击。1898年百日维新失败之后，康有为流亡西方，他的《欧洲十一国游记》详细地写到拉斐尔和吉多·雷尼（Guido Reni）的作品。他将在威尼斯看到的拉斐尔的作品与中国宋元之后的绘画进行比较，得出结论说：“在四五百年前，吾中国几占第一位矣，惜后不长进耳。”他呼吁中国艺术家：“庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也。今工商百器皆籍于画，画不改进，工商无可言。”“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也。”他哀叹写实主义的阙如：“士夫游艺之余，能尽万物之性欤，必不可得矣！然则，专贵士气为写画正宗，岂不谬哉？”尽管康坚持恢复工笔传统——他倡导的正统，但他认为“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士，应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？”为此目的，中国艺术家必须亲历西方观摩西方艺术原作。

最早出国留学的中国艺术家李铁夫，1869年出生于广东省一个贫苦家庭， 1885年由亲戚带到英国之后转赴美国。在他到马萨诸塞州的阿灵顿和纽约安定下来并入校学习之前，已成为革命同盟会孙中山的亲密朋友。后来他在美国作为油画家拥有了一份比较成功的事业。在名片上他自称“李铁夫，肖像画教授，威廉·M．蔡斯（William M. Chase）和约翰·萨金特（John Sargent）的学生（1905—1925年）”。1930年他回到中国，晚年主要定居在广州和香港。1942年日本人占领香港后，他到桂林避难，1946年到重庆，后沿江南下到南京和上海。在上海他展出了他在美国和香港作的油画、水彩画以及后期所作的岭南派风格的作品（见第5章）。当他在香港博得众多喝彩并庆祝了80岁生日之后，作为名誉教授回到广州华南人民文学艺术学院，1952年在那里去世。尽管他是一位胜任的和自信的油画家，但是，尤其是早年，由于他很少参与教学活动，因此很难说对中国现代绘画的发展作出很大贡献。目前广州尚存一批他的早年油画（例如彩图6），但保存的状况十分恶劣。

早期一位更有趣和更有影响的人物是李叔同，他于1880年出生于天津。年轻时，1900年左右，当蔡元培在上海南洋公立学校教日语时，他受蔡的影响而对西画以及它在中国的潜在前景发生了兴趣。1905年，他进入东京都上野公园内的东京美术学校，师从1893年从巴黎归国成为日本重要的油画教员的黑田清辉。1910年他回到上海，在一所女子学校教美术和音乐，短时间地担任过《太平洋报》的文艺编辑，并且展出过他在东京画的作品。他保存下来的唯一一件作品是一幅水彩画，现存于天津。他的最后一幅油画，画一个妇女斜倚在椅中，在“文革”中被毁。从一件质量很差的印刷品来看，他的早期素描和油画画得潇洒、自信（图2.3）。1912年，他执教于杭州的浙江两级师范学堂。他以东京美术学校的课程设置为基础，设计了一套课程，不仅包括西画和音乐，还包括艺术史以及男模特素描。

李叔同的革新在当时是非同寻常的。在杭州，他第一个带领学生们去户外写生，因为人们完全没听说过这种作画方式，以致警察误以为一个学生在非法测量地面而要拘捕他。他又是第一个将木刻发展成为一种艺术形式的人，他与他的学生吴梦非一起刻、印他创作的木版画。他为中国读者写了第一本西方艺术史，但是始终未出版，手稿也遗失了。作为戏剧爱好者，他为中国最早期的现代话剧创作了剧本。最后，他还是最早提倡改革传统中国画的人。

李叔同的学生丰子恺多年后说过，李对自己的要求非常认真、严格，总是在自己面前悬挂着四个大字“身体力行”。在杭州有限的几年中，他为现代类型的艺术教育奠定了基础，并由后来林风眠领导的杭州艺专进一步发育成熟（见第7章）。后来成为最重要的国画大师之一的潘天寿，曾于1915年在李叔同门下学习过西画。许多未曾当过他的学生的人，包括徐悲鸿和刘海粟也都受到过他的影响。尽管他自身才华过人并且竭尽全力地教学，但他的学校的教学水平很可能是不高的。1915年当他把一批学生的绘画送到旧金山世界博览会上参展时，其中所有西画风格的作品都被拒绝了。

由于对腐败和混乱的社会情况极为不满，李叔同于1917年退出学校，潜心研究佛教。随后的几年中，他遣散了所有财产，剃度为僧，号弘一法师。自此以后，尽管他也画少量佛教画，并继续研习书法，但他作为中国第一个伟大的艺术教育家的事业终止了。1942年，他在福建去世。

李叔同与其他先驱者的艺术，不应当用西方艺术的标准去衡量，甚至也无法与日本现代主义画家40年前所达到的成就相比较。相反我们必须看到，他们一直在与蔑视、冷漠和敌意的重负作斗争，正像日本明治时期西画风格的画家所不得不面对的那样。他们始终清楚这一点，当他们竭尽全力试图复兴中国文化的时候，正在遭受“毁灭文化”的普遍的责难。

上海的西方风格的艺术

在清朝政权于1911年被推翻之前，耶稣会在上海徐家汇的土山湾画馆——一个很小的范围内教授西方艺术。这所画馆原本是一所孤儿院，建筑地点是17世纪伟大的天主教皈依者、利玛窦（Matteo Ricci）的朋友徐光启（Paul Xu Guangqi）的出生地。到1903年，它被并入一所很小的高等学校——新创立的震旦学院（Université Aurore）。1911年革命之后，震旦大学迁至上海的法租界内。画馆的主要任务是为天主教堂的需要服务。达温特（C. E. Darwent）在他所著的《上海指南》中写道：“男孩们在绘画教室中学习绘画和描摹，为教堂、学校和私人定件临摹基督教题材的绘画。”他评论说：“从这里的作品看，还无法断定这些中国人究竟是学会了画他们毫无概念的想象中的题材，还是学会了写生。”

尽管达温特没有提到，但庞薰很多年前告诉我，牧师们曾给几位西画先驱者一些非正式的灯光素描和风景画方面的指导，因为徐家汇是中国少数几个（广州或许是另一个）可以从西方人那里学得一点西画技巧的地方之一。曾在那里待过的人中有徐悲鸿，他于1915年到1916年曾在那里学过艺术和法文，还有徐咏清，他后来以月份牌画为自己赢得了声誉。

上海美专

周湘，一位清朝进步官吏，1898年百日维新失败之后逃离北京，于1911年以前（日期不确）创办了一所为摄影师提供肖像照布景画的小型私立学校——上海油画院，后来与他的国画函授学校合并，成立了上海中西图画学校。在他的学生之中有几位中国的西画拓荒者：陈抱一、丁悚（漫画家丁聪的父亲）、刘海粟和张聿光（图2.5）。张聿光是一位传统画家，也曾在日本和徐家汇的耶稣会学得某些西画技巧知识，后来成为在上海的艺术教育中起着重要作用的新华艺术学校的领导人。

1912年2月，不满足于周湘的学校所提供的教育，他的六个学生，以刘海粟和另外两个学生为首，在八仙桥租了一所房子，开办起他们自己的学校。开始只有12个学生，后来入学人数增加，据创办者称，多达七八百人。1912年7月，他们在静安寺路举办了第一次画展，展出的只有国画卷轴，因为他们很清楚地知道，他们的西方风格的绘画，在仍然充满敌意的上海公众面前，毫无疑问地只会招来非议。

像李叔同那样，刘海粟和他的同事们于1914年把写生引入教室，模特是一个绰号叫“和尚”的男孩。1915年有胆量的刘海粟举办了一个他本人和学生们的作品展。他们的裸体写生习作被上海女子学校的校长痛斥为教育的耻辱，而刘海粟本人则被骂为“艺术叛徒”，可对这个称号他却一直引以为荣。

正如高美庆所指出的，虽然这些年轻教师因不断探寻新的和外来的东西而感到刺激和鼓舞，但是像他们的学生一样也感到困惑不安。然而，到1915年，这所学校已经颇负名气，并在市政府当局注册，定名为“上海图画美术院”。这所习惯上被称为上海美专，对法租界的世界主义者来说，叫l'Ecole de Peinture de Shanghai的学校，成为与新华艺术专科学校以及杭州西湖国立艺术院并列的，第二次世界大战之前在中国发展西画艺术的三个中心之一。

这所学校成立的第一年从八仙桥迁至爱而近路，而后于当年12月又迁至四川北路,1914年夏又迁至海宁路。由于早期的频繁迁址，曾短暂地师从过刘海粟的徐悲鸿（尽管后来他从未承认过这一点）轻蔑地称其为“野鸡学校”，但是，没有人能够否认它的成功。上海美专是中国现代艺术的真正诞生地。与任何一所绘画学校相比，它完全摆脱了任何成见，这应当极大地归功于刘海粟作为组织者的胆量、精力和才华。

早期西画运动中的另一个有影响的人物是陈抱一（图2.6）。他出生于上海一个富裕的商人家庭，1912年进入周湘的学校学习，与刘海粟和张聿光同学。第二年他赴日本留学，八年之中的大部分时间，师从曾在巴黎留学的杰出油画家藤岛武二。1921年，陈从东京美术学校毕业，回到上海建立了自己的画室。自此之后许多年间，他在上海各艺术学校授课，并成为“晨光美术会”的主要人物。“晨光美术会”是拥有300位成员的非常成功的画家团体，因为很少有中国人愿意摆姿势当模特儿，他们在写生教室雇用了一位白俄罗斯人做模特。陈1926年的著作《油画法之基础》被广泛阅读，到那时，他的知名度已经很高了，以至于戏剧家田汉拍摄了一部有关他的纪录影片。

陈抱一1915年短暂回国期间，参加了由汪亚尘（也曾是周湘的学生）及他的朋友们为研究西画于前一年发起组织的“东方画会”。尽管它很快由于大部分成员赴日留学而告终止，但它的出现和存在，说明了青年艺术家的思想倾向。高奇峰，广州现代绘画的开拓者，是该画会的指导者（关于高奇峰，见第5章）。他的兄长高剑父此时已从日本回国，并创办了中国最早的期刊之一——《真相画报》，来宣传西方艺术。该刊从1912年6月5日出版第一期，到1913年3月6日停刊。第一期的封面上，加了一条新艺术风格的边框，封面图描绘着一位穿天鹅绒大衣、戴着松软领巾的艺术家，刊名叠压在一群牛的背景上，显示出这位不合习俗的艺术家的新奇的西方观念来得多么迅捷，然而如果与日本相比，西方观念在中国又是多么地姗姗来迟。

到1920年代末，城市里的中国人变得有点熟悉西方风格的艺术了，尽管他们所见到的东西是那么糟糕，因而他们很可能感到奇怪，这样的东西怎么能构成对本民族传统的挑战呢？甚至1911年之前就已举办过最早的公共展览会了，如果可以信赖上了年纪以后的颜文的记忆力的话，那么1908年秋，南京南洋劝业会上即曾展出过他的铅笔着色画《苏州火车站》。1908年到1909年在上海举办过由私人主办、包括艺术、工艺品以及来自广州的油画作品的展览。姜丹书回忆1910年的南京展览会展出了西方风格的油画、水彩和铅笔素描，但是，它们不与卷轴画放在一起展出，而是与地图、图表和几何制图摆在一起，放在教育厅展出。在组织者眼中，西方艺术根本不是艺术。它有实际用途，但不能与中国画摆放在一起等量齐观。

蔡元培与文化复兴

1911年革命后的十年中，对待西方艺术的态度发生了巨大变化，这首先应归因于现代中国的一位真正卓越的人物蔡元培（1868—1940）。蔡元培是一位持不同意见的儒家学者，他于1905年加入孙逸仙领导的同盟会，于1907年至1912年在柏林和莱比锡研究哲学，并受到弗里德里希·保尔森（Friedrich Paulsen）的影响。用威廉·J.丢克（William J. Duiker）的话说，他“试图为说服世界上有一个仁慈的核心信念，建立一个听起来似乎有科学道理的，并能满足对和谐的向往的形而上学体系”。

1912年，当他参观柏林分离派的一个画展时，遇到了批评家威廉·尤德（Wilhelm Uhde）并且观摩了斯列佛特（Slevogt）、凯绥·珂勒惠支（Käthe Kollwitz）、弗拉芒克（Vlaminck）、康定斯基（Kandinsky）和毕加索（Picasso）的作品。三年之后在巴黎，他访问了毕加索的画室，但是，他没有在立体派的作品中为中国找到榜样。他相信，只有写实主义能够拯救中国绘画。

1912年中华民国成立后，蔡元培出任教育总长。他立即着手为艺术教育和建立博物馆及艺术画廊制订计划。为此他得到了伟大的短篇小说家和论战家鲁迅的支持。鲁迅刚刚从日本回国，他安排鲁迅在教育部社会教育司主管文化方面的工作。同年夏，蔡元培为教师组织了一系列有关政治、经济、文化和艺术的讲座，鲁迅作了四次论社会中之艺术的专题演讲。很可能，这是中国最早的论艺术的公开演讲。在主持教育部工作的几个月中，蔡元培发布了他的“五育”原则，其中他将美感教育与实利主义教育、公民道德教育、军国民教育和世界观教育并列。

1917年在刚刚担任北京大学校长这个关键职务不久的一次演说中，蔡元培进一步提倡以美育代宗教。他的具有广泛内容的思想的核心是“世界魂”（World Soul）的概念，这个概念可能可以用佛教、道教或西方形而上学的术语来加以解释。他认为，精神世界可以变成对人们显而易见的事情，不是通过宗教经验，而是通过对美的沉思体验。在审美中，爱与恨、悲伤与欢乐的情感被转移到沉思体验的对象中去。对于蔡元培来说，对于美的理解，同样地，对于和谐的理解，是一种道德活动。他的关于艺术的道德目的的观点，是纯然传统的，但是，他关于美学价值具有超越民族和文化疆界的普遍性的主张，相对于他的许多具有民族优越感的同胞来说，似乎是革命性的，甚至是振聋发聩的，因为到那时为止，不少人仍然认为西方文化是野蛮人的，西方艺术不过是描绘物象的有用的技术而已。尽管他的反对者认为，美感教育不是解决中国紧迫问题的方案，但是，他所抓住的美学普遍价值的观点，被证明对于中国20世纪初期接受西方艺术，以及点燃年轻艺术家出国留学的愿望，是一个强有力的推动。

新文化运动

蔡元培的新价值与新态度的眼光，只是革命之后几年中席卷全国的文化改革运动的一部分，它首先对文学产生了深刻影响，很快也影响到了艺术。早些时候的改革派例如梁启超认为，在中国社会的“外壳”必须西方化和科学化的同时，“内核”必须是纯粹儒学的，惟其如此，一个改良的和明智的君主制才可能存活。革命推翻了王朝，但它本身并没有带来太平盛世。自1916年袁世凯企图恢复帝制失败之后的十年中，中国由于军阀混战而四分五裂。新文化运动正是在持续不断的混乱和暴力的背景中诞生的。

文化改革战役的第一枪于1915年9月打响，当时，陈独秀在其所编辑的《新青年》杂志第一期中，“郑重呼吁”中国的青年起来斗争，为创造新文化承担责任。但是旧的文学语言难以传达新思想和新情感，他们需要新的表达方式。1917年1月，胡适从美国给《新青年》寄来一篇文章，文章论证说，在中国历史的关键时刻，总是由流行的口头文学和歌曲的冲击造成文学与诗歌的复兴。特别是自从某些备受推崇的唐代诗歌被改写为白话文以后，他建议将白话文用于今后所有形式的写作中。更为激进的，是陈独秀在蔡元培聘他担任北京大学文科学长之后不久所发表的宣言，胡适在《中国的文艺复兴》中引用了它：

 

余甘冒全国学究之敌，高张“文学革命军”大旗，以为吾友之声援。旗上大书特书吾革命军三大主义：曰，推倒雕琢的、阿谀的贵族文学，建设平易的、抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的、铺张的古典文学，建设新鲜的、立诚的写实文学；曰，推倒迂晦的、艰涩的山林文学，建设明了的、通俗的社会文学。

 

毫不奇怪，被震惊了的保守派们谴责胡适和陈独秀诋毁中国文化的精髓，蔡元培在背后给予进步派以相当有力的支撑。五年之中，全国各地上百份新期刊上，进行了如火如荼的新旧论战。结果是不可避免的，正如《新青年》的刊名所点明的，改革者获得了青年人的支持。新的大学变成了受过西学教育者和改革派观点的堡垒，教员和学生都坚定地站在语言改革派一边。这里，终于有了表达澎湃激情的手段，革命已经发生而且势不可当。但是某些冲动的情感，由于过度陶醉于新的表达自由，以致没有持久的文学价值。其中一个主要观念是“自我”，在“自我”的名义下，思想、情感以及印象，不管怎样轻浮浅薄或半生不熟，都被毫无节制地宣泄出来，例如郭沫若《天狗》中那些惠特曼式的诗句：

 

⋯⋯

我把月来吞了，

我把日来吞了，

我把一切的星球来吞了，

我把全宇宙来吞了。

⋯⋯

我飞奔，

我狂叫，

我燃烧。

⋯⋯

我便是我呀！

我的我要爆了！

 

这些浪漫的诗句受到日本“自我小说”（I-novel）的很多影响，对后者，谷梅（Merle Goldman）描述为“日本自然主义文学的一种独特形式，其特征为无拘束的自我展露、浓厚的抒情性和偶尔的自我怜悯，以及多愁善感的对于所谓的‘现代自我’的找寻”。时至今日，中国文学、诗歌以及绘画仍可以看到这种感伤主义和主观主义的痕迹。

事实上，不论中国人对于这个岛国民族的感情怎样，日本的榜样都是无法忽视的。在20世纪的前20年，日本小说家已经探索了各种类型，包括从悲剧性到社会写实性到自传体的西方小说。鲁迅的弟弟周作人于1918年写道：“我们要想救这弊病，须得摆脱历史的因袭思想，真心的先去模仿别人，随后自能从模仿中，蜕化出独创的文学来，日本就是个榜样⋯⋯中国现时小说情形，仿佛明治十七八年时的样子；所以目下切要办法，也便是提倡翻译及研究外国著作⋯⋯总而言之，中国要新小说发达，须得从头做起⋯⋯”对于画家来说，他们所面对的传统遗产比起小说家来说，丰富得无法相比，要从头开始，谈何容易。但是许多艺术家相信，这正是他们不得不做的。

新文学社团

应当以新获得的自由做些什么、表达什么和用什么形式去表达，这些问题使文学家们陷入长时间的往往是艰苦激烈的论战，这种文本大战极大地刺激了新文学的成长。1919年《新青年》的宣言宣称，“我们相信政治、道德、科学、艺术、宗教、教育都应该以现在及将来的社会生活进步的实际需要为中心，我们因为要创造新时代、新社会生活进步所需要的文学、道德，便不得不抛弃因袭的文学、道德中不适用的部分。”

文学家们领先，一些艺术家和艺评家被同样的观念所刺激也急起直追。一位作者在《新青年》中提出，艺术革命必须与文学革命携手并进。对于清初四位著名的院派画家，他喊出“革四王的命”的口号。但是攻击传统画要比用新东西取代它容易。画家不像文学家，他们没有类似活着的白话那种东西，可以用以建构新的艺术运动。

当传统主义者无助地观望着历史超越他们的时候，一边是自由派和浪漫派之间的观念斗争已经白热化，非要争个明白，视觉艺术只是刚刚被触及，另一边则是坚信文学家承担着全部的政治和社会改革的责任。1921年1月，茅盾和郑振铎在北京建立了文学研究会，宣布研究文学的一种新的人本主义方法。他们拒绝传统文学的内容与形式，试图通过介绍西方现实主义作家诸如托尔斯泰、高尔基、屠格涅夫和莫泊桑的原著和译本，去达到“描绘社会黑暗并通过分析去解决问题”的目的。

文学研究会建立六个月之后，一群从东京回到上海的文学家，包括郁达夫、郭沫若和成仿吾成立了创造社，创办了一份奉献给创造性写作和“为艺术而艺术”的作品的期刊。它的口味是混乱的：它以刊登泰戈尔（Tagore）、沃尔特·佩特（Walter Pater）、罗塞蒂（Rossetti），唯美主义作家主要是奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）、梅特林克（Maeterlinck）和雪莱（Shelley）的翻译作品以及原版小说为特色。那时，郭沫若是一个年轻热情的浪漫主义者，他攻击文学研究会作者的粗俗和翻译中的瑕疵，宣称艺术“如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的”。作为一个真正的象牙塔流派，创作者要求文学与社会说教分离。如同蔡元培理论的回声，成仿吾说：“真的艺术家只是低头于美，他们的信条是美即真即善。”

郭沫若于1924年向马克思主义的转变，预示了创造社重要的方向性的变化。渐渐地，更进步的成员的声音变得更为响亮，例如年轻油画家倪贻德，他们把社团的期刊作为“年轻人的公共论坛”，痛击“一切在思想上、生活上、政治上和经济上阻碍青年心灵发展的东西”。正是这些年轻的激进分子开始提倡“无产阶级文学”。到1928年，国民党对左派的迫害，把他们中的许多人驱赶到马克思主义阵营中去。浪漫主义在文学家中，如果不包括艺术家的话，已变得不再流行。

1925年田汉退出创造社，担任上海艺术大学的教授，为他后来的戏剧和电影创作（包括前面提到的陈抱一的纪录片）打下了基础。两年之后他辞去该职，去创办一所存在时间很短，包括一个胚胎状态的美术系的南国艺术学院，法租界的知识界称它为“正午学院”（l'Académie du Midi）。年轻的不合俗流的艺术家们尽可以想象，他们不是生活在被杜月笙的青帮所控制的人口稠密的城市居民区，而是在巴黎的蒙马尔脱（Montmartre）或左岸（the Left Bank）的街角。

正如李欧梵指出的，许多文学家为了显示他们已经从中国传统文学的束缚中解放出来，将自己想象成为世界文学中的某个人物。田汉称自己是“中国的初露锋芒的易卜生”；郁达夫作为一个颓废变异的典型，在欧内斯特·道森（Ernest Dowson）身上找到了类似的灵魂；徐志摩找到了泰戈尔；郭沫若找到了雪莱和歌德。徐悲鸿是否把自己看作中国的德拉克罗瓦或者是巴斯蒂昂·勒帕热（Bastien-Lepage）？可以肯定，刘海粟一直像别人称呼他的那样，认为自己是中国的凡·高。

如同灿烂群星般的文学天才们中的最后一位，放射出特别明亮的光芒，虽然不久它也熄灭了，1925年徐志摩从英国归来，他的心中充盈着剑桥的自由和美，他永远不会忘怀与托马斯·哈代、凯瑟琳·曼斯菲尔德（Katherine Mansfield）、伯兰特·罗素和罗杰·弗莱（Roger Fry）的意外相遇。他在北京建立了一个主要由英美归国留学生组成的文学俱乐部。1927年当蒋介石推进北伐战争并关闭大学的时候，徐志摩和他的朋友们逃到上海避难。他们的第一期刊物《新月》（刊名借自泰戈尔）出版于1928年3月10日，其中包括徐悲鸿的题为《向前》的一幅十分可怕的油画，描绘一个与狮群为伍的、举着手臂的裸体亚特兰大人。那姿态，除了狮子以外，似乎是在临摹托马斯·库车（Thomas Couture）的《志愿者的加入》（The Enrollment of the Volunteers）中贵族派头的姿态。徐很可能在博瓦斯（Beauvais）的博物馆中见过这幅画的习作。至于狮子，徐悲鸿曾花数月时间在柏林动物园内写生。

新月社的创办者徐志摩和闻一多要求恢复诗歌在形式和格律方面的训练，在与死气沉沉的往昔斗争时，新诗一直过于散漫。他们提倡采用西方的抒情诗和十四行诗的形式，并都曾以强烈的情感和丰富的想象写过这种形式的诗。闻一多发表于1928年的著名的《死水》，很好地反映了他的名言，即诗歌应当体现音乐美（声音）、绘画美（形象）和建筑美（结构）。这首诗写于1926年，当时他十分不情愿地出任受政治左右的北京美术专科学校的教导主任，这首诗表达了对毫无希望的中国现状的绝望的哭喊。

诗这样开始：

 

这是一沟绝望的死水，

清风吹不起半点漪沦。

不如多扔些破铜烂铁，

爽性泼你的剩菜残羹。

 

结尾是：

 

这是一沟绝望的死水，

这里断不是美的所在。

不如让给丑恶来开垦，

看他造出个什么世界。

 

新月运动的力量与软弱，都来自于它与欧洲在精神上和艺术上的密切联系。尽管它对中国新诗的发展具有相当的影响，但是它无法拯救1930年代初期艺术的政治化倾向，也无法拯救它的灵魂人物徐志摩于1931年死于空难。

到那时为止，许多艺术家卷入了文学家和知识分子已经论战了十年的思想观念大战。他们也发现自己正处于两难的折磨之中：一方面是最新发现的自我表现的要求，以及如新月派文学家所从事的形式技巧的研究；另一方面是已变得更为响亮的、号召以他们的才华服务于人生的艺术，而不是服务于个人或为艺术而艺术。

3 西方的召唤

甚至在1911年之前，喜欢冒险的年轻艺术家就已经漂洋过海到国外去学习西方艺术了。李毅士于1903年赴日本，第二年转赴英国格拉斯哥，李叔同于1905年去日本留学；高剑父和陈树人于1906年、高奇峰于1907年东渡日本。随着革命的爆发，艺术运动的步伐加快了。1912年李超士启程赴巴黎。两年之后，蔡元培发起新的“勤工俭学”运动。1918年第一次世界大战结束之后，许多学生通过勤工俭学运动前往巴黎留学。这项运动的成果之一是1921年在里昂大学建立了法华协会（Institute Franco-chinois），其中有一位优秀学生，即油画家常书鸿。李超士的周围有年轻的革命家汪精卫、13岁的方君璧和她的家人，还有后来与方结为伉俪的法华协会秘书曾仲鸣。方君璧后来称，她是巴黎国立高等美术学院的第一位中国女学生，又是参加巴黎沙龙展的第一人。直到1925年她才回国。

早年，学生们通过杂志上的文章和劣质印刷品学习西方艺术。1912年《，东方杂志》刊登了姚宝铭一篇关于他在柏林所见到的丢勒作品的欣赏文章，文章并试图描绘德国表现主义的作品。他的文章肯定迷住了不少读者。同年，鲁迅的弟弟周作人在《真相画报》发表了一系列文章，追溯和比较东西方艺术史，将欧洲19世纪绘画中的写实主义和理想主义的主要潮流加以对照，并且讨论了从大卫、安格尔，到康斯特布尔、马奈、惠斯勒，以及印象主义的主要艺术家。 1916年商务印书馆出版了四卷彩色印刷的欧洲绘画作品，但是印刷质量很差。在中国几乎找不到一幅达到了一般水平的西画原作。对学生来说，能够欣赏到西方艺术的真正品位的最便捷的途径，也许就是通过上海至少有两家书店所出售的书籍和印刷品，以及留学生从东京带回来的日本油画家的作品印刷品。

1917年，吕琴仲在《东方杂志》的版面上介绍西方现代主义，包括立体主义和未来主义的理论，他说，这些在日本已流行了十年的流派，在中国尚不大为人所知。蔡元培于1918年建立了北京大学画法研究会，在那里既演讲东方艺术又演讲西方艺术，学生们的求知欲望被进一步地刺激起来了。

有抱负的年轻人明白，对于一下子涌到眼前并冲击着心灵的，如此大量、新奇的西方艺术观念、风格和运动，除非进行第一手的研究，否则永远无法真正理解它们。第一次世界大战期间，西方的大门关闭了。在几个月的停战期中，许多年轻艺术家卷入了五四运动，参加到全国范围内的抗议《凡尔赛条约》的斗争中。根据条约，胜利了的协约国将德国在中国的租界地让给了日本。遍及全国的学生示威游行爆发出高涨的爱国热情。民族觉醒和反帝情绪，与同样急迫的批判传统文化、拥抱西方文化的渴望交织在一起。

欧洲仍然难以接近，日本成为年轻艺术家热切地要去探索新风格和新传统的可选择的目的地。徐悲鸿于1917年动身去日本，但仅几个月就用完了资费而不得不打道回府。总是雄心勃勃的刘海粟于1918年赴日，在日本逗留了一年，结识了许多重要艺术家，甚至设法出席了东京帝国美术院的官方开幕式。广东画家丁衍庸于1919年到1925年间侨居日本，起初进入私立川端绘画学校，之后像其他几位同学一样，转入东京美术学校继续学业，据说他曾在该校获得过一等奖，后来他用中国毛笔作画，成为有名的怪杰。另一个广东人关良于1918年到1922或1923年间，师从黑田清辉的后继者藤岛武二学习油画，尽管后来他的被极度渲染的名声，来自于以中国媒介画的中国戏曲人物画。他是一位喜好戏装并爱好表演的痴迷的票友。

从1920年代中期开始，中国青年对日本的访问开始冷落下来了，访期也更趋短暂。那位曾使创造社更加激进，后来在决澜社中起着重要作用的倪贻德，于1927年到1928年间在日本川端绘画学校学习。即使在那么短暂的期间，他还设法为在日本的中国同学组织了中国留日美术研究会。这表明，除了我所提到的人以外，还有相当一批人在日本留学，尽管那些人中的大多数回国之后不大为人所知。无论如何，李东平还是在上海的法租界内举办了一次年轻艺术家的写实性和现代风的油画展，参展的人大多刚从东京学习归来不久。他所组织的中华独立美术协会很快就分裂了，现代派画家与李一起留在上海，而学院写实派画家则移师广州。

闻一多

尽管仍有许多中国人羡慕日本，并把它作为中国现代化的榜样，但是反日情绪使更多的中国人厌恶日本。如果说五四运动之后仍有人去日本留学，主要原因是他们一直受教于在中国任教的日本人所培养出来的教师。况且与去巴黎相较，去东京更近、更便宜，并且更少令人恐惧的陌生感。加之即使不会说日语，至少可以阅读。当然还有其他可能性。闻一多是少数去美国的人之一（图3.1）。几年之后，他赢得了学者、诗人和反对国民党政府的持不同政见者的声誉。当他于1920年至1921年在清华大学当学生时，就已经在为大学年刊所做的封面设计中显示了工艺美术家的才华。1922年7月他乘海轮赴美国，进入芝加哥美术学院学习油画，并让自己沉浸在英美文学诗歌中。一年之后，孤独和抑郁使他离开芝加哥，去找他在柯泉（Colorado Spring）科罗拉多大学的朋友梁实秋。那里的一个美国学生后来回忆说，他的作品是“优美细密的⋯⋯有线和色的韵律感，一切是如此地自然和舒展”。1924年9月至1925年5月间，闻一多转学到纽约艺术学生同盟学习，作为书籍插图画家，他的技巧娴熟并富于创造性（图3.2）。

同年夏回国之后，他担任了北京艺术专门学校的教务长。下面是他的朋友徐志摩在他们一起创办的诗刊中描写他家的四合院：

 

一多那三间画室，布置的意味先就怪。他把墙壁涂成一体墨黑，狭狭的给镶上金边，像一个裸体的非洲女子手臂脚踝上套着细金圈似的情调。有一间屋子朝外壁上挖出一个方形的神龛，供着的不消说，当然是来鲁薇纳丝一类的雕像。他的那个也够尺外高，石色黄澄澄的像蒸熟的糯米，衬着一体黑的背景，别饶一种澹远的梦趣⋯⋯晚快黑影进来，屋子里仿佛有梅斐七滔佛利士足迹；夜间黑影与灯光交斗，幻出种种不成形的怪象。

 

1946年7月闻一多在昆明被国民党特务暗杀，在那之前，他早已放弃了绘画以及波希米亚式的诗人、学者和政治活动家的生活。但在1927年，他曾尝试画一幅国民党残酷镇压持不同政见学生的大幅油画，那幅画很快就下落不明了。1938年，他与学生们从长沙向昆明撤退（见第9章），在艰难跋涉的旅途中他画了许多铅笔速写。

保存下来的作品极少，但是有一幅描绘美丽的冯小青的画直到近年尚存（可能至今仍在）。冯小青是晚明一个遭大太太嫉妒，被幽禁起来的女子，她在诗中倾诉她的悲哀，并请求一个肖像画家多次为她画像，死时年仅18岁。闻一多与潘光旦一起去寻访她的墓地，闻画她倦怠地对镜自揽的形象，那幅画，是为潘光旦以她的故事为题材所写的小说，所作的卷首插图。该画可能是他在中国仅存的水彩画原作（彩图7）。闻一多是印象派画家，特别是塞尚的崇拜者，这幅作于1927年的作品，显示出一种好奇的执着的个性，暗示了假如他坚持绘画的话有可能达到的成就，但是他对于学生的影响，更多地来自于他的学问、诗歌以及他的大无畏的政治立场，而较少来自于他的绘画。

法国的诱惑

自欧洲宣布和平那一刻起，巴黎就成为向往的目标，或无法实现的梦想。林风眠是首批走上这条代价昂贵、令人恐惧又令人激动的朝圣之路的人之一。1919年他根据勤工俭学计划赴法留学，先在迪戎（Dijon）学了一段时间，于1920年转入巴黎国立高等美术学院，进了典型的学院派、历史画和肖像画画家、高更的老师费尔南德·柯罗蒙（Fernand Cormon,1854—1924）的画室学习。同年，徐悲鸿的赞助人也送徐登上了日本货船远航欧洲。

潘玉良于1921年从上海美专毕业后，获奖学金动身旅法。当她还是个女孩时，因父母双亡被卖到妓院。潘赞化将她赎出，举行婚礼娶她为妾（她原姓张），在发现她的艺术天赋之后，潘出资送她去上海刘海粟的学校学画。到法国后她先在里昂学习，后到巴黎的卢希恩·西蒙（Lucien Simon）门下学画，1925年又赴罗马学习，后来在那儿遇到来访的刘海粟，并受刘之邀请回上海美专执教。

张道藩最初并未选择巴黎，1921年至1924年他在伦敦学习，据说毕业于斯莱德美术学校（the Slade School of Art）。之后到法国，在巴黎国立高等美术学院学习了两年，本书插图选择了一件他在那儿所作的十分敏感的素描（图3.3）。回国之后，他既教中国画又教西画，以不自然的综合手法作画，同时撰写剧本，还翻译了一篇康斯坦布尔（W. G. Constable）论最新欧洲艺术的散文。他日益投身学术管理以及为国民党政府制定文化政策，1948年随蒋介石去台湾后退休。

对于能够到达巴黎又认真求学的学生来说，依他们的才华——更重要的是靠他们的财力，存在着一些选择的机会。那些才华和财力都具备的学生，便有把握正式进入巴黎国立高等美术学院学习并有资格获得学位；那些付不起学费的学生，依然有可能以免费学生的身份注册，并使用学院的模特和设施。学院大门之外，有独立画家画室，诸如柯罗蒙（Cormon）画室，以及热罗姆（Gérome）和柯罗（Corot）的学生、同时也受巴斯蒂昂—勒帕热（BastienLepage）影响的达仰—布弗瑞特（Pierre-Adolphe-Jean Dagnan-Bouveret, 1852—1929）画室，徐悲鸿即成为后者的忠实门徒。

许多外国艺术学生，因不愿意接受与一位画家一起工作的条件，或者因个性太强而无法忍受沙龙气氛，于是进入朱利安美术学院（l'Académie Julian）。那是一间巨大的画室，创办者是一位彪悍的先生，看上去像是甚或以前就是一位拳击手。他设法说服一些重要的画家不时光临一下画室，或来执教。正如威廉·罗森斯坦爵士（Sir William Rothenstein）回忆的：“我们的画架紧紧挤在一起，空气令人窒息，噪音震耳欲聋。有时刚有几分钟的安静，突然有人放声大唱起来，唱什么类型、什么国家歌的都有。法国人能很快地捕捉住外国歌的调子，模仿外国歌词的发声。学生们之间开着冷酷无情的玩笑，经常是很现实的笑话，学生中有些人很残忍。”朱利安于1907年去世。到中国艺术家于1920年代和1930年代到达巴黎时，气氛已变得理性和严肃多了，但是对于初来乍到的天真无邪的上海艺术学生来说，其形势必仍然是非常恐怖的。

对于那些甚至交不起朱利安学院的有限的预付学费的人来说，还有一间“大茅屋画室”（La Grande Chaumière）。那是一个简陋拥挤的大画室，只提供一个模特，冬天的室内温度只有那些能向那个巨大的火炉靠得越来越近的人受得了。

斯特拉斯堡展览

1924年，在法国的中国艺术学生聚集起来，为提倡中国现代艺术，发起组织社团和出版期刊。一群年轻人，包括林风眠、李金发、吴大羽、王代之、曾一橹和蔡元培的女婿林文铮，为学艺术史和美学的学生创立了霍普斯会（Opus Society），后更名为阿波罗会（Apollo Society），之后又更名为海外艺术运动社（Overseas Art Movement Soceity）。这一群人还建立了巴黎中国装饰艺术社（Société Chinoise des Arts Décoratifs à Paris）。他们最大的成就是从5月到7月在斯特拉斯堡的莱茵河宫（Palais du Rhin）举办了展览。这一重要事件背后的精神支柱又是蔡元培，他此时正巧在巴黎，以筹备委员会名誉主席的身份为展览的目录册写了介绍。法国官员穿着早礼服、戴着大礼帽出席了正式的开幕式。蔡元培在发言中说，正如西方自从文艺复兴以来吸收中国绘画中的某些因素那样，中国艺术家现在必须学习西方的观念和技术。他宣称，这次展览中的作品，显示了中国艺术家已经如何成功地实现了中西传统的综合。或许他的评价太高，事实上，最好的作品是那些或者纯粹属于此传统或者纯粹属于彼传统的作品。一些艺术家的努力并不很成功，比如方君璧用油画颜料画的中国画。

来自法国、比利时、德国和意大利的参展者中，包括了那些提供传统风格作品的艺术家（徐悲鸿，令人吃惊的还有方君璧，都提交的是传统风格的作品），但大部分参展作品是油画和水彩画。一幅画得颇为精致复杂的油画，是刘既漂以唐代美人杨贵妃步出浴池为题材的人体画，画风是布罗格（Bouguereau）和库图尔（Couture）式的沙龙风格。林风眠的最为雄心勃勃的作品，是他不久前在柏林完成的描画一组世界伟大思想家的画，画风自由奔放，画题为《摸索》。他对现代艺术有着贪婪的胃口，他的作品至少显示出那个时期他正着迷于德国表现主义。这件巨大的绘画不仅给蔡元培而且给所有的人留下了深刻的印象，蔡元培很快便给予这位年轻艺术家以极大的支持和鼓励。

展出了上千件绘画、雕塑、书法和工艺作品的斯特拉斯堡展览，以及伴随展览的多次会议，给予参展的年轻艺术家和设计家们以一种处于新艺术运动中心的无比兴奋的感觉。他们宣称“中国古代艺术亟待重新整理；东西方的艺术理论亟待调和和研究；未来的新艺术亟待创造”。现在，他们终于肩负起了一种使命，尽管展览本身尚不能提高中国当代艺术在法国公众心目中的形象。中国批评家李丰（音）坦率地承认，在欧洲，中国的文化艺术比起日本来，没有受到那么多的尊重。他写道，1925年日本政府筹备国际博览会时，中国当局似乎还没有意识到它的重要性。结果中国的参展展品似乎主要由巴黎、伦敦和上海的商人所提供的工艺品和古玩组成，竟是由它们来显示中国物品的优越。

1933年，一位学文学的学生周霖担任了已恢复元气的，1920年代即已成立的中国留法艺术学会（Association des Artistes Chinois en France）的主席，30名成员中包括画家吕斯百、唐一禾和后来因任敦煌艺术研究所所长而知名的常书鸿；雕塑家刘开渠和滑田友以及画家兼雕塑家王临乙和王子云。新成员加盟，老成员回国，但是正如周霖于1947年为学会展览目录册所写的序中所言：“他们都在光芒四射的法国艺术以及法国人的友谊所给予他们的深刻记忆中工作。”

欧洲经验

不是所有的中国艺术学生都在巴黎学习，例如林风眠就在迪戎学习了六个月。里昂自1921年7月建立法华协会以来，始终是留法中国学生的主要中心，蔡元培是法华协会的联席主席，学艺术的学生自然是其中少数。1926年至1927年间，有五位中国学生就读于地方国立美术学校。1930年，常书鸿获得了不少于五项素描一等奖，王临乙获得了雕塑的一个一等奖和一个三等奖，吕斯百获得了绘画和素描的一个一等奖和四个二等奖。1934年里昂的春季沙龙中，常书鸿一幅描绘斜倚裸体的油画（《裸体》）由国家收购，这是里昂美术学院历届学生中第一次获得如此殊荣，于是他成了事实上的明星人物。

无论如何，巴黎的生活对于贫穷的中国艺术学生来说决不是安乐窝。1933年胡适在他论勤工俭学运动的一次讲演中说，成千上万的年轻人舍弃家庭，漂洋过海，为的是在战后的巴黎寻求新的生活，受新的教育，而结果他们发现自己既没有工作又没有职业，只是流落在陌生的土地上一筹莫展。一些人只好请求家里给他们寄钱；另一些人干脆放任自流，或者让自己与激进的革命者或共产主义者为伍。他们遇到的问题早在他们到达欧洲之前就开始了，吴冠中后来回忆，四等舱中的中国学生，为如何提高轮船乘务员小费联合起来，但却遭到轻蔑的拒绝。

1920年至1921年冬，正在巴黎学习的徐悲鸿，遭受了对他的健康造成永久伤害的极度饥饿和寒冷，他不得不去柏林住了两年，在那里生活费要便宜些。1935年雕塑家滑田友因饥饿在巴黎的地铁中昏倒，在医院仅住了三周便回去工作了，1948年回国时，他已获得沙龙的铜质、银质，最后是金质奖章。

对于外国人来说还有其他的困难。在巴黎国立高等美术学院，一年级的新生必须为写生课摆姿势，做模特。轮到方干民时，他极为窘迫地抗议说，东方人没有在其他人面前展露裸体的习惯，大家总算放过了他。尽管巴黎是欧洲最自由的城市之一，一些中国学生还是遭遇到种族偏见。当蔡元培的外甥黄纪兴带法国女朋友去咖啡厅时，其他顾客以为他是越南人，投之以冷冰冰的反感的目光，同时责怪那个女孩不应与殖民地的人一道外出。

画家兼雕塑家廖新学，除了工作之外似乎不存在其他生活。长久的独身之后，他与一个女子堕入情网。在举行婚礼的那天，他准备好了晚餐便下楼去画室工作。几个小时之后，他突然记起了婚礼，冲到楼上，才发现所有的人包括新娘都走了，从此他再也没有尝试过恋爱。许多较少天赋或不太专注的中国艺术学生，干起了零工，或者在蒙马尔脱和拉丁区的周围毫无目标又并不愉快地混日子，最终返回中国时完全放弃了绘画。今天我们记得的，只是少数成功者。

庞薰于1985年去世前几年，写下了他对1925年至1930年间巴黎生活的回忆。他由李风白（少数能够进入美术学校的中国人之一）介绍给一个法国家庭。庞以极高的热情研究每一件事物，主要是音乐，直到一位搞音乐的波兰朋友很委婉地告诉他，他正在浪费精力。“我默默地在琴前坐下，”庞回忆道，“不自觉地把双手平放在琴键上，我注视着自己的双手，又想到自己已经二十岁了⋯⋯学音乐太晚了，太晚了！苦闷了好多天，我终于下决心，专学绘画。”

庞重又开始在朱利安美术学院（l'Académie Julian）注7一件又一件地临摹绘画，直到有一天，另一位波兰朋友沉默地看了他半天之后对他说：“你用很多时间去临摹，是不值得的。这个画家画过那么多画，你临得完吗？你应当用自己的画笔去表达你自己的感情。”后来庞听从了非常独立的画家常玉的劝告，退出了朱利安美术学院，去大茅屋画室（La Grande Chaumiére）注8工作，那里除了提供一个模特以外什么也没有——但这并没有使庞感到为难，他写道，在任何情况下，一个人从朋友那里学到的要比从老师那里学到的多得多，而他有许多朋友。一位巴黎的修脚师是中国人，他每晚都要在米斯登格特（Mistingguett）去“红磨坊”注9演出之前为她修脚。他告诉庞，有几个穷艺术家就是因为把自己的作品给这位著名的舞蹈家看过之后成名的，他提议庞去结识她，但他觉得自己没有作品要给她看。庞认为一个人不靠自己的努力，靠其他的办法都是徒劳的，没有捷径可走。

注7：即庞薰就是这样走过来的》（北京：三联书店，1988）中的“叙利恩研究所”，见第58页。

注8：即庞薰就是这样走过来的》中的“格朗特歇米欧尔”，见第99页。

注9：即庞薰《就是这样走过来的》中的“红色磨房歌舞剧院”，见第93页。

庞薰知道回国的时间临近了。他的朋友们竭力劝阻他，跟他说，“世界上没有第二个巴黎”。在巴黎他能够靠不时地卖一幅画来保持灵魂与肉体的统一，在中国谁会买他的画？但是，他终于带着一封刘海粟写给王济远的信回到了上海。王济远刚刚建立了一间艺术“研究所”。庞在那儿举办了一次展览，展出了他在巴黎画的画。他的展览不被接受，使他非常失望，他烧掉了几乎所有作品，回到农村老家休养了一年。当他重新开始工作时，正如我们即将看到的，他得选择一种相当不同的方向。他在巴黎时期的绘画只保存下来一幅（彩图8）。

如果说中国艺术家在巴黎的经验是令人激动的和富于刺激性的，那么也是相当令人困惑不安的。他们学会了以西方风格作画，但是，什么是西方风格？徐悲鸿从柯罗蒙（Cormon）那里学来的在线条的基础上运用色彩的方法，仅仅是法国人发现的许多方法之一，而如今，又是最丧失名誉的一种。林风眠不仅意识到而且几乎是绝望地写道，“我无法理解，巴黎为什么有那么多种风格？”古原宏伸的评论是中肯的：“如果林风眠在巴黎学习了七年尚且无法理解西方绘画，那就不难想象在上海租界的中国艺术家要理解西方绘画有多么困难。”

4 现代艺术的中心

北京

直到1920年代中期，北京仍然是蔡元培和北京大学师生们所控制的新文化运动的战场。年轻的和年老的改革派、世界主义的知识分子、作家和艺术家都被吸引到这座城市来。例如1922年，刘海粟结识了康有为和胡适；闻一多为梁启超画了一幅肖像；徐志摩宴请梁启超、王梦白、姚茫父和胡适。中央美术学院前身国立北京美术学校已于1918年作为第一所国立艺术学校开办，到1919年它已开设了中国画、西洋画和图案三系，并升级为高等学校，刚从巴黎回国的吴法鼎在那里教授油画。1925年该校更名为北京艺术专门学校，增设了音乐和戏剧系。1920年，在东京学过西方艺术的传统画家金城，在学校举办了一系列介绍印象派、后印象派、立体派、野兽派和未来派的讲座。如果能了解到他是如何讲解这些流派的，听众又有什么想法，该是一件颇为有趣的事，但似乎没有任何记录留存下来。

1918年，蔡元培发现学不起艺术却渴望学习艺术的青年有上百人之多，他遂与胡适建立了业余的画法研究会，由勤工俭学会主办。教员中包括李毅士、吴法鼎以及刚从东京回国并创办了《绘学杂志》的徐悲鸿。李苦禅是业余画法研究会早期的学生之一，他后来放弃了西画成为国画大师。两年之后，北京大学为普通人建立了夜校，在那里除一般学科之外，流落街头的穷学生可以学习诸如拳术、舞蹈、缝纫、绘画和戏剧等课目。另一所由北京大学学生开办的夜校，更加杂乱无章。

在五四运动亢奋的几年中，艺术界的活动也很活跃。1922年北京成立了两个提倡西方艺术的组织，蔡元培创立了华北学院，王子云、吴法鼎、李毅士创立了阿博洛学会，会址设在李毅士家中。鲁迅参观了协会的第二次展览。第三次展览展出了吴法鼎的大幅油画《青龙桥的马》，该画描绘革命史中的一个事件，它的尺幅和戏剧性的写实主义引起了某种轰动。1924年协会变成了“研究所”，同年，王子云和王悦之创办了私立北京艺术学校。王悦之是台湾人，1921年毕业于东京美术学校，也参加了阿博洛学会。他后来曾短期（1928—1930）在杭州艺专执教，返回北京后便再没有离开，直到他英年早逝。他是一位折中主义艺术家，一个阶段曾深受日本画风格的影响。

林风眠和北京艺术专门学校

1926年上半年，在上海的码头，林风眠走下自欧洲回国的轮船，他吃惊地发现人们正挥动着写有“欢迎，林校长！”的小旗子迎接他。教育部长易培基曾发电报给他，电文中聘请他出任北京艺术专门学校正虚席以待的校长职务。这项任命主要是一种策略，目的是避免扶正对代理校长头衔感到不快的陈延龄。但林风眠并没有收到电报。

林风眠抵达北京时，北京的文化生活已陷入了沉闷的低谷。但他一接手就开始寻求学校的发展。余绍宋教艺术史，李超士教西画。齐白石，出乎齐本人的意料，被聘为教授。林风眠还从法国迪戎聘请了他留学时认识的安椎·克罗多（André Claudot,1892—1982）担任油画教师。安椎·克罗多于1926年9月到达北平。一年之后，林风眠辞去北京艺术专门学校校长职务，得到蔡元培的允准南下杭州，担任新的国立艺术院院长，在那里林继续作为一位有高度影响力的人物长达十年之久。1928年秋，克罗多也到达杭州，担任西画教授，直到他于1930年返回法国。1931年克罗多返回法国后，展出了他在中国所作的作品。本书选择他的一幅中国风格的毛笔速写作为插图（图4.1）。克罗多至多是一位略有影响的艺术家，但对于林风眠重新发现中国毛笔这一点，他究竟给予了多少影响，不是一个容易说清的问题。

克罗多并非是第一位到北京试图调和中西画法的外国艺术家。1917年，年轻的捷克外交官、业余画家沃泰克·齐蒂尔（Vojtech Chytil, 1896—1936）从布拉格来到北京。1922年他在北京饭店展出了他的水彩画，同年，他受北京有关当局的聘请，为国立北京美术专门学校创建和指导西洋画系。1926年他组织了一个西方风格的作品展，参展作者包括他本人、他的学生凯瑟琳·卡尔（Katherine Carl）以及在京的其他外国人。他也与很多传统画家密切交往起来，其中最著名的是齐白石，他还收藏了齐的一批重要作品。正是通过他向捷克大使的推介，王梦和他的妻子孙士达（音）于1926年进入布拉格美术学院，成为那时在那儿仅有的学画的中国人。王梦回国之前，在好几个欧洲国家举办了很成功的画展。我所掌握的有关他的最后记录，是1948年他在上海举办的以静物和肖像为主的油画作品展，那些作品表现了成熟的技巧但并无多少创意。

正当林风眠大刀阔斧地改革国立北京艺术专门学校并赋予它新的生命时，保守画家们紧密地联合起来，站在这位狂热的现代派的对立面，与此同时，政治阴霾密布于北京上空。1926年3月18日，学生们游行请愿，反对政府向在中国进行扩张的日本人妥协，政府开枪射击，打死了47名学生。段祺瑞执政府下令逮捕50多位“激进的”教授和知识分子。随之而来的是大批重要人物的纷纷离去，北京作为进步思想中心的地位开始动摇了。鲁迅正是成百上千逃往相对安全的上海外国租界地避难的人之一。

北京成了具有林风眠式的激进思想的人们的不宜之地。林得到“少帅”张学良的帮助和保护，逃到新首都南京。在那里，游欧多年回国的蔡元培正竭尽全力在大陆发展高等教育。他在艺术界仍具有极高的权威。1927年，他给林风眠提供了一个在杭州创办一所艺术学院的机会，在那里林有可能把他的进步思想付诸实施，林对此兴奋不已。

如果林风眠一直留在北京，他以极大勇气和热情所进行的现代主义的教学和实践，完全有可能在北京扎下根。1927年5月，在他南行之前，他以组织北京艺术大会和发表挑战宣言的方式，勇敢地播撒新思想的种子，恰如对1917年陈独秀著名的作家宣言的应和。

 

打倒模仿的传统艺术！

打倒贵族的少数独享的艺术！

打倒非人间的离开民众的艺术！

提倡创造代表时代的艺术！

提倡全民的各阶级共享的艺术！

提倡民间的表现十字街头的艺术！

 

但是林风眠之后的继任者、正统的徐悲鸿的目标是相当不同的，那种原动力也不复存在了。1928年徐亦南下南京，不懈努力的蔡元培在南京大学（后称第四中山大学）建立了艺术系。国立北平大学艺术学院在徐悲鸿之后，先后由比较重要或者不太重要的人物继任校长，到1930年则根本没有校长。自那以后，艺专随着校长及人事的频繁变动勉强维持，只由一批北京国画家担任着几乎是挂名教授的职务。尽管1934年严智开任校长时重新筹建国立北平艺术专科学校，开设绘画、图工、艺术师范和雕塑四科，仍未能恢复它在1920年代早期所具有的中心地位。随着新艺术运动的中心在上海、南京、杭州和广州牢牢地确立，毕业于北京的重要西画家大大减少了。

上海

到1920年代，上海成为中国现代经济和文化的中心。公共租界和法国租界占据了黄浦江沿岸，以及拥挤的、外国人称之为“中国城”的西部重要地区。“中国城”提供了无穷无尽的人文资源和繁荣的传统文化。从1911年革命到1927年1月蒋介石军队控制上海之前，上海连续地被军阀——最后一位是五省联军司令孙传芳——所统治。我们将看到，1926年，他在上海扮演了中国现代艺术史上一个短暂的戏剧性角色。

如果离开上海黑社会——由杜月笙等人控制的分布广泛的青帮，蒋介石不可能接管这座城市，也不可能进行长期的最终获得成功的反对共产党及其在那里的同情者的运动。这个第一流的歹徒，指挥进行凶杀、敲诈、绑架以及相当慷慨的施舍；他是中国红十字会的负责人，战争来临时又是一个抗日的热情组织者。正是他手下的人穷凶极恶地追捕持不同政见的知识分子和艺术家，并把他们移交给国民党或者殖民者当局，而后者又依次将他们交给中国的秘密警察进行拷问和处决。无论如何，租界地有时也会提供某种保护，孙逸仙、毛泽东、周恩来以及无数其他人曾经在法租界工作或隐蔽，而从东京回国的那些人往往在日租界中寻求避难或友谊，其中最著名的是鲁迅。

外国租界不只是避难所，它们还是这座城市中外国文化的桥头堡，从西方回国的艺术家和作家们在那里会多多少少感到惬意。许多社团，例如成立于1933年11月的中法友好协会，成为法国汉学家和中国的法国专家们聚会的地方，他们的《简讯》提供了许多有关艺术家和艺术展览的消息。

1920年代和1930年代的上海，持世界主义的态度是很潇洒的。时髦男女们常常起外文名字、穿外国服装；谈话和书信中夹杂着英文和法文的字词和短语，彼此往往互称为“密斯特”（先生）、“蜜丝”（小姐）或“达灵”（亲爱的）。那里有欧洲式的洋房和书店，莱香穆剧院（Lyceum Theatre，现为上海艺术剧院）上演着西方话剧，每周有由梅斯里特·佩西（Maestro Paci）指挥、由一支大多为白俄和犹太难民组成的管弦乐队演奏的交响音乐会。的确，白俄到处都是，他们干一切可干的职业，当中国妇女羞于做模特时，她们为艺术学校充任模特。

刘海粟和上海美专

上海很自然地成为在中国传播西方艺术的中心。早在1912年，年轻狂妄的刘海粟已经开办了一所很小的美术学校，当时他只有17岁，他本人不过是一名初学者。学校的条件非常简陋，只有18个学生。学校稳步地发展，更换校名几乎与更换校址一样频繁。1921年，它更名为今日所熟悉的上海美术专科学校，筹措了一万元开始建设。第二年，蔡元培担任校董事会主席，学校租下了苏州河以北，闸北区徐家汇路上的一些旧的学校建筑，将它们改建为西洋画科的教学区。1924年学校又购得毗邻的两英亩地。最终于1930年，校舍在北四川路合并一处，盖起了样子有点令人生畏的新建筑。

教学活动也扩大了，1920年起开始招收女生，到1925年开设的课程中包括中国画、西洋画、三年的师范培训班，以及两年的图音专修科和图工专修科。那时教员中既有俄罗斯人又有西班牙人（尽管我尚无法找到任何有关他们的材料）。同时，刘海粟和他的同事及学生们组织了“天马画会”。天马行空象征着画会的自由和活力，从1920年至1929年，他们的年展成为上海艺术生活的写照，那段时间内学校不少负责人访问过欧洲。

按照西方的思路去管理一所中国的艺术学校并不是一帆风顺的，特别是当学校要开设写生课及展览人体画的时候。1915年学生们在展览会上展出了他们的人体习作，刘海粟遂被女子学校校长指责为“艺术叛徒”和“教育界的蟊贼”（刘后来刻了一枚“艺术叛徒”的印章，颇为得意地用在他的一些国画作品上）。1924年南昌省警厅勒令禁止展出刘海粟的学生饶桂举的人体习作，使得论战再起，刘海粟不得不应战。那时在中国的一个省会城市展出裸体画，特别是女裸体画，是件自找麻烦的事，虽然我们并不确实知道究竟是怎样的情况。那一次由政府当局出面解了围。

刘海粟与黑暗势力的第三次冲突更为严重。1925年，上海市总商会会长朱葆三以及市议员姜怀素，要求上海美专废除模特写生。第二年他们得到了严令各地禁止使用模特的五省联军司令孙传芳的支持。刘海粟和他的朋友们在媒体上抗议说西方人可以自由地使用模特，据说孙传芳大为光火，下令通缉刘海粟。刘在法租界避难，法租界当局劝他待在家里不要写文章。最终，刘海粟以“侮辱人格、有伤风化”为由被罚洋五十元，一笔交易拍定，孙传芳的面子得以保全，这段公案终于了结，使用模特得以恢复。刘海粟一直认为这是他充满传奇生涯中的关键时刻，他热衷把有关的剪报炫耀于人。但是，就在此之后，由于军队的不断骚扰，以及总罢工的影响，使城市陷于瘫痪，他的学校停办了，学校的一些建筑受到破坏，图书馆遭劫掠。

1930年的上半年是大发展的时期。美专于1930年迁往新建筑，1931年，在法国考察访问了两年的刘海粟回国。1932年日本进攻上海，许多学生变得激进起来，受一年前在杭州开始的左翼艺术运动的影响，成立了“时代美术社”。但是激进学生很快被迫转入地下。尽管日本人对闸北区的进攻造成了严重的伤亡和巨大的破坏，美专还是不断繁荣起来了。

到1936年庆祝美专25周年校庆之际，它已拥有了一个声望卓著的、强有力的，包括蔡元培、梁启超和王震在内的校董事会，有81位教职员和329个学生。其中29%的学生学习西洋画，相当于西洋画生半数的人学国画，32%的学生为师范生，8%的学生学图工，16%的学生学音乐，只有0.6%的学生学雕塑——一个在中国始终不受欢迎的专业。学校的气氛是自由和随意的。半日制学生例如广州人张光宇和丁聪，可以仅以每月三元的学费，想何时来校便何时来校，并可以进入任何老师的画室。据批评家黄苗子回忆，这些老师总是彬彬有礼的，从不斤斤计较。

尽管1937年7月战争爆发，上海美专还是延续到了1942年。其时，教职员和学生并入内地的国立东南联合大学。战争结束后，刘海粟在上海重建美术学校，但如所有其他私立学校一样，它成为“解放以后”的牺牲品。

上海的其他艺术学校

上海美专决不是两战之间唯一的艺术学校。但是在众多的学校和私人画室中，只有极少数延续得较长，我在这里只提几所比较重要的学校。

1921年陈抱一从东京回国后建立了陈抱一绘画研究所——一个类似于法国大茅屋性质的私人画室，旨在提倡西方素描和油画。画室位于四川北路上海美专附近，在1932年的战争中化为瓦砾，但他仍设法抢救出足够的东西在附近又重建了他的画室。（他的邻居鲁迅比较幸运，尽管在仓促中逃离，回来时发现书、手稿以及艺术收藏仍完好无损。）在那场短暂、猛烈的战争之前，陈抱一也在其他数家艺术学校，包括上海美专教授素描写生课和油画课。尽管与刘海粟相比，他略逊风骚，但他仍然是一位才华横溢的油画家和上海西画初创时期的重要人物，并吸引了一大批追随者。他与一位日本女子结婚，与日本的联系始终是密切的。他作于1927年的油画《山村》，在处理上具有野兽派和近乎表现主义的自由。作于1939年的《逃难》（图4.3），主题严肃，描绘得坚实有力，显示出战争以及难民的困境对于他的风格形成了新的吸引力。

1920年，丰子恺与李叔同的其他弟子建立了一所艺术师范学校。1926年，该校与另一所更短命的“东方艺术专门学校”合并，更名为“上海私立艺术大学”——一个相当堂而皇之的校名。到1930年，由于政治危机而不得不停办。这所合并起来的学校宣称，它已培训出了七八百名艺术教员。1925年，一些毕业生由丁衍庸带头，离校后建立了自己的私人艺校，但于1930年也停办了。

初创于1924年的白鹅画会是另一所私人画社，它的出现也是为了迎合明显存在的对学习西画的大量需求，它是由刘海粟以前的学生潘思同、陈秋草、方雪鸪等人创办的。他们的画室发展成“白鹅绘画补习学校”，而后，于1928年发展为研究所。后来的一个记述披露，潘思同是怎样“倾全部积蓄在上海四川路购买了两幢四层的小楼，作为研究所的所址，为各行各业的年轻艺术爱好者提供机会”。在那里学习过的人，包括后来的共产党人木刻家、解放后曾任北京中央美术学院院长的江丰，书法家费新我，以及女作家萧红。那里的气氛是自由的，有少数几位学生进一步出国深造。它停办于1937年。

更有影响的是新华艺术专科学校，它由从上海美专分离出来的师生初建于1926年。由于蔡元培的赞助，以及由包括西画的拓荒者张聿光、东京留学归来的朱屺瞻（当时是一位深受后印象主义影响的油画家）、潘天寿以及1931年自欧洲回国后加盟的汪亚尘构成的教师队伍，新华艺专蓬勃发展起来了，直到1937年，其校舍毁于日军的炮火。以后，艺专在法租界内又延续了四年。该校出版过几种有影响的艺术期刊：《文艺周刊》《文艺月刊》和《新华季刊》。

上海知识界的许多重要人物断绝了与日本的联系。1913年，年轻的基督徒内山完造（1885—1959）从东京到达上海，1919年他开办了著名的内山书店，销售包括艺术在内的各种图书。鲁迅是那里的常客，内山先生常把被国民党特务盯梢的鲁迅藏在书店楼上。1926年，著名小说家谷崎润一郎来上海访问时，内山把他介绍给包括郭沫若、小说家欧阳予倩和戏剧界的领袖人物、戏剧家田汉在内的重要知识分子，他们和其他艺术家、音乐家、商人、电影制片人以及一位飞行员一道出席了为谷崎润一郎举办的难忘的宴会。席间一位宾客在酒后发言中称：“一场新艺术运动正在今天的中国繁荣兴旺起来！”之后，郭沫若用车送谷崎润一郎回住所，因饮酒过量，车子开得摇摇晃晃，样子十分吓人。

两年之后，田汉创办了短命的南国艺术学院，他的目的在于倡导西方戏剧和美术。他在戏剧方面比美术方面更成功。但是，他确实聘请了陈抱一和徐悲鸿教授油画，尽管徐悲鸿只能在他赴南京新职之余，每两周一次前来任教。南国艺术学院开办了仅几个月便因资金短缺而被迫停办了，但是田汉在整个抗日战争期间，始终在中国的文化生活中起着非常积极的作用。

到1920年代后期，从法国回国的年轻艺术家的数量不断增加。庞薰作为他们之中的一位于1930年回国，他急切地想要成为上海世界主义艺术圈子中的一员。他参加了由周真太组织的叫“苔蒙画会”的小组（“苔蒙”是法文“两个世界”[deux mondes]的音译，“两个世界”指中国和法国，或者巴黎和上海），于是安定下来继续画他的油画。但是不久便遭遇到上海政治现实的挑战。他在法租界的家被警方搜查，正在那儿聚会的社团成员被怀疑为颠覆分子而遭到逮捕。注10当他用法语跟法国警长讲话并说出上海著名律师（他并不认识）的名字时，他被释放了。但是，他感到在上海已经受够了，于是回到常熟老家去建立了一个小的西画基地。使他感到惊讶的是，他在那里获得了某种的成功。到1935年他的余光艺术社已经举办了七次展览。回到上海，解体了的“苔蒙画会”被倪贻德于1931年组织的“决澜社”所取代。这个社团可能更加真实地反映了这座城市在遭到日本首次攻击之后的阴郁心情。

注10：关于庞薰和苔蒙画会，见庞的《就是这样走过来的》，第154—157页。

繁荣的、世界主义的上海，很自然地变成了中国现代平面设计的中心。1920年代到1930年代之间，广告的风靡以及书籍和杂志的大量出品，产生了对设计者的新要求。一种与众不同的上海风格形成了。它源自许多出处——首先是中国古代主题、日本现代装饰艺术，以及1925年巴黎装饰艺术展览会以后风行欧洲的装饰艺术运动（art deco）。装饰艺术运动的风格化以及对于形和空间的变形处理，与中国传统设计中的抽象因素能够很好地结合在一起，并刺激着印刷工艺的大胆实验以及对于汉字的创造性使用。

在投身这一运动的许多严肃艺术家中，陶元庆以他为亲密朋友鲁迅的著作所作的封面设计以及对于古代主题的熟练运用而著名。鲁迅圈子中，从事书籍和杂志封面设计的其他作者，还包括学习过日本设计、后来在敦煌研究过壁画的钱君，以及后来以工笔花鸟画著名的陈之佛。陈1923年从日本回国后是一位多产的设计家，他的折中主义的中—西风格相当完美地总结了两战之间的上海文化。

南京

1927年国民政府定都南京，特别是蔡元培出任大学院院长，使南京获得了文化上的新的重要性。国立中央大学的成立促使一群年轻艺术家恳请蔡元培建立一个艺术科，于是，尚处于胚胎阶段的高等师范学校绘画手工科，明显地成为了这个新建科的核心。绘画手工科初创于1906年，是中国的第一个艺术系科，尽管曾中途停办，但于1915年又恢复了。

蔡元培首先邀请学院派油画家、已在北京执教多年的李毅士来领导新的艺术科。1928年由徐悲鸿取而代之，他领导艺术科日益兴旺发达达十年之久。徐悲鸿一贯善于交际和说服，他设法吸引了大量人才。半现代派的浪漫主义画家潘玉良从1928年起到1935年返回巴黎前一直在那里执教；傅抱石于1935年成为该校教员；张大千于1936年曾短期在那里工作过，同年徐悲鸿成功地说服并不十分情愿的高剑父（见第5章）从广州北上南京。当南京于1937年落入日军之手后，高剑父返回广州。许多教员，包括张书旗、傅抱石以及毕业生吴作人和吕斯百，都与学校一同辗转迁徙到战时学校的所在地重庆郊外。徐悲鸿强调造型艺术的特点在于完整的科班训练以及坚实的技巧，这正是政府直接管辖的学院所需要的处方。多年之后——全国解放后的最初几年中，他和他的许多教员、学生在风格上的保守主义，都曾成功地为新中国服务。

苏州

苏州的西画艺术是与颜文的名字联系在一起的——事实上，没有他，西画不可能在那里得到发展。注11颜文1893年出生于这座园林城市，他成长于艺术环境之中。他的父亲曾是任伯年的学生。颜文在上海商务印书馆美术科工作时，对西方的水彩画和油画发生了兴趣。1919年他发起美术画赛会，直到1937年，每年1月1日，美术画赛会都如期举行，展出国画和西画作品。1922年，当了九年教师的颜文与两位朋友在城里建立了一所规模很小的美术学校。

注11：关于颜文和苏州美术学校，见刘奇俊“中国油画教育的奠基者——颜文”, 《艺术家》第125期（1985/10），第115-125页；林文霞（音）“油画家颜文樑”，Chinese Literature（《中国文学》1983/7），第61—64页。

1928年，在徐悲鸿的鼓励下，颜文远行巴黎，三年之后归来，继续担任苏州美术学校的校长。1932年他实现了自己的梦想，苏州美术专科学校正式成立。有兴致对著名的苏州园林做深入探访的旅游者，当他们徜徉在那一地区，常常会颇感惊奇地与苏州美专不期而遇，那是一座优雅的古典式建筑，正面有为其增色的14根爱奥尼亚式立柱。它与周围的环境奇特地协调一致，同时却有力地代表着它的建造者的完全西化的观点。美专一直繁荣到战前，当它遭日本人劫掠时，颜文从巴黎带回的珍贵石膏像以及名画印刷品的收藏被彻底毁坏了。他没有能力将学校再度恢复起来。

作为画家兼教师的颜文，对于教育部早在1922年对全国美术课程的指示——“如果要为艺术的专业化而确立标准的话，就要把西画训练作为基础”一直牢记于心。他是一位合格的、保守的印象派画家，缺乏徐悲鸿的整套技术、刘海粟的激情以及林风眠的深奥微妙，但是他最好的作品具有他们有时都缺乏的宜人的温暖（彩图9）。庞薰的女儿庞告诉我，她见过颜文在巴黎画的一些很美的小幅风景画，那些画很可能在“文革”中遗失了。只是到他生命的最后几年，他的作品的质量才衰退了，那时候他经常沉迷于以厚涂法以及相当粗野的色彩画情调浪漫的落日。他于1988年5月去世，享年95岁。

杭州

对于一所艺术院校来说，蔡元培可能找不到比杭州更理想的环境了。那里——至少在西湖附近的地区——至今还保留着中国其他大城市似乎都失去了的宁静和妩媚。我们已经看到，与林风眠在巴黎的会晤，是如何促使着蔡元培于1927年秋去为林谋求一个创办第一所国立艺术学院的机会。蔡和林说服了国立第三中山大学（今浙江大学）的校长蒋梦麟，将西湖边罗苑内的几所建筑借给他们作校址。1928年3月28日，杭州艺专在蔡元培的亲自主持下开学了。

林风眠组织起了30人的教员队伍，一些教员是他在法国的同学以及阿波罗会的成员。学校开始时有70个学生，开设了国画、西画、雕塑、图案和音乐系。林风眠也想开设建筑系但未能找到教员。他还为从全国各地招收来的优秀毕业生开办了美术研究院。林风眠作出了合并国画系和西画系的大胆决定，目的是使学生不论最终选择哪条道路，都将在两方面打下基础。骨干教员中包括了后来成名的艺术家：国画教员中有潘天寿；西画教员中有吴大羽、李风白、王悦之、蔡元培的女儿蔡威廉；雕塑教员中有李金发、迟来的刘开渠；图案教员中有孙福熙、陶元庆、王子云，以及较晚到来的雷圭元。姜丹书教中国艺术史，蔡元培的女婿林文铮教西方艺术史。教师队伍中还有数名外籍教员。安椎·克罗多教三年制的油画研究班；一个从上海来的英国人（“伟达”[音]）教雕塑；斋藤佳三教图案；欧洲和俄罗斯籍的教员教外语。

还在法国时，林风眠、林文铮、刘既漂和吴大羽就响应蔡元培的通过艺术推动教育的号召，发起了海外艺术运动社。回国之后他们又以艺专的教员为骨干队伍，发起成立全国性的艺术运动社。他们宣称学院的目标是：

 

介绍西洋艺术；整理中国艺术；

调和中西艺术；创造时代艺术。

 

他们声称，“艺术的职责在于创造”才是最重要的。在献身“创造新纪元的艺术”的实践中，他们比刘海粟更进步，比起保守的徐悲鸿和颜文更是远远地走在前面。

刚到杭州，林风眠就发表了致国内艺术界的一封公开信。他写道，尽管现代绘画在中国已有了十年的历史，但它的质量是可悲的。他谈到他和北京艺专的同事们如何试图提高水平，以及他们的努力如何遭到政治阻挠以及南京对手的人身攻击。他与蔡元培持有同样的信念，即认为艺术可以代替宗教，它可以赋予新社会的生活以价值和意义，同时改变它仅仅愉悦于人的功能。说到中国被持续不断的内战和贫穷所折磨，很少人受过教育，艺术彻底地失去了力量，因而要拯救社会，必须拯救艺术自身。艺术家必须忘我地创造新艺术。“全国艺术界的同志，”他呼吁，“现在是我们自己团结起来，一致向艺术运动的方面努力的时候了！”

赵无极于1935年进入学院时还是一个15岁的少年。后来他回忆说，上午的时间用来学西画，下午的时间学国画和书法，六年的课程中包括艺术史和英语。但如果以为林风眠的进步理想使全体教员都亢奋起来，却是一种误解。国画课，甚至潘天寿的国画课都仅仅用于无休止地临摹明清绘画，而西画课则奴隶般地照抄巴黎和布鲁塞尔国立高等美术学院的课程，而事实上只有几位教员曾在国外学习过。赵无极认为，除了吴大羽和林风眠本人的油画教学外，学院教学都“很平庸、很造作”。赵无极强烈反对一味地临摹，为此，如果没有林风眠和吴大羽为他向潘天寿说情的话，他当时就可能被开除了。

然而学生们并没有浪费时间。赵无极记得画室里是多么安静，那时教室里唯一能听到的声音是木炭笔在纸上沙沙作响。每天下午画室锁门后，就会有一个学生爬进去为大家开门，以便大家能够继续工作。傍晚他们把白天画的油画和素描装入玻璃镜框内，进行讨论、批评，直到深夜。

尽管学院遇到了种种问题，其中，1932年日本进攻上海时造成难民涌入也是个不小的问题，但是学院仍然在成长和繁荣起来。1929年教员和学生在上海法比联谊会（the Alliance Francaise）举办了首次画展。1930年学院更名为国立杭州艺术专科学校，同年，艺术运动社的成员们相当有信心地把他们的作品送往东京展出。1931年他们的画展在南京举办；1934年在上海举办。正是在上海的市政大厅，林风眠哀悼1932年的死难者的色调浓重、气氛压抑的油画引起了轰动。绝不是杭州教员的所有作品都至少是温和的现代主义，不论中国画或西画，大量作品都是相当规矩的。李毅士表现悲剧诗篇的30幅系列水粉画《长恨歌》，讲述了唐明皇迷恋杨贵妃的故事，假如在1880年的欧洲沙龙展览会上展出这件作品的话，是很容易被接受的（图4.5）。艺术的发展如此之迅速，以至于拓荒者已经远远落在了后面，“代沟”正在扩大。

学院出版了若干种艺术期刊，主要的几种是《艺术旬刊》、《亚丹娜》（图4.6）和《亚波罗》，由艺术史家林文铮编辑，他与林风眠同去巴黎，于1927年回国。学院也组织了若干美术与音乐社团，同时还有更多的社团是由学生们自己创办的。其中最重要的是“西湖一八艺社”，它很快便被激进的学生们控制了。

作为北京大学校长的蔡元培在新文化运动时期曾经强调兼容并包、思想自由，以及文化艺术中现实主义与理想主义的统一。杭州艺专也是在具有很高目标的基调上创办的。对于那时受过教育的年轻人来说，一切似乎都是可能的。这些年轻的理想主义者们对于这座西湖边上的象牙塔，越来越感到难以完全满足，尽管几乎没有人打算完全放弃这里的一切，而投身到被木刻运动作了集中表现的政治斗争中去。关于木刻运动，我将在第8章中进一步讨论。

广州

自从18世纪以来，广州的画匠就已经画起了油画。他们给外国人画肖像，还画外国人的轮船、商行的景观、世俗场景（中国人的日常生活、习俗、行业），以及其他能吸引西方游客的题材。同时他们也采用这种原始的写实主义方法描绘祖先的肖像。

但事实上并没有谁在广州教授过西画——除了1900年左右的传教士们有这种可能——直到1921年，油画家胡根天从日本留学归来，他希望建立一所美术学校。他所尽力做到的，是与其他从日本留学回来的油画家一道，组织了一个学习小组“赤社”。同年，赤社举办了它的第一次画展。也是在1921年，冯钢百的加盟，大大强化了赤社的力量。冯出生于一个贫苦的广州人家庭，1904年21岁时，远走墨西哥谋生，在那里他发现了博物馆中的艺术，之后他去旧金山学习绘画。在美国他遇到了李铁夫。后来，李为他画了一幅很好的肖像（彩图6）。作为伦勃朗的崇拜者和一位合格的肖像画家，冯钢百成为赤社的关键人物。“二战”之后他在香港住了几年，解放后回到广州，在文化部门任职。

赤社繁荣了，但它的成员李铁夫、关良以及其他成员的名声却没有超出广州，而任瑞尧的名字更是鲜为人知。1930年国民党当局镇压所有艺术学校中的左翼艺术运动，尽管绝大部分赤社成员只作无害的油画或水彩肖像画和风景画，但是“赤社”的名字却是挑衅性的。他们把社名中的第一个字换成另一个无意义的谐音字“尺”，但仍不足以拯救它，社团于1931年被封闭。

1926年，市政府开办了广州市立美术专门学校，聘请老赤社成员、曾留学日本的胡根天担任校长。胡根天则聘请另一位东京美术学校的毕业生丁衍庸做西画教授，而丁衍庸还同时受命去建立市立美术馆。关山月是该校的毕业生之一，著名的漫画家廖冰兄也是该校毕业生。

艺术的第三个中心为岭南大学（原广州教会学院，后改名为中山大学校）。高剑父和他的弟弟高奇峰都在那里执教。广州的折中主义艺术持续繁荣，直到1937年日军占领广州，将艺术家们驱赶到内地或香港的临时避难所中。

其他中心

美术学校的创办像涟漪一样从北京和上海向外扩散开来，影响所至，许多省市都开办了自己的美术学校，尽管其中只有极少数学校的教师队伍是由合格的教员组成的。武昌艺术专科学校创办于1920年，无锡美专创办于1926年。福建省厦门的集美师范学校开办了美术系；那儿的教员中包括来自上海美专的张书旗（可能很短暂），曾在日本学习过的莫大元，以及后来在新加坡开办自己的美术学校的林学大（粤语音Lim Hak-tai）。泉州公立溪亭艺术专科师范学校的教员是原上海大学美术科的毕业生，该校1923年创办，1927年停办。

远在四川省成都的省立大学也开办了美术系；西南美术专科学校于1925年在成都成立。当重庆变成战时陪都时，这些学校的机遇极大地增加了，到1945年，西南美专的毕业生达到2800名。

尽管在两战之间开办的新的美术学校的数字给人以深刻印象——我在这里只提到它们之中的少数几所——但它们主要是在为本地学校培训美术教师方面起了作用。绝大部分学校的教学水平不可避免是很低的，因而很难说它们为中国现代艺术运动的发展做出了意义重大的贡献，然而，它们的规模虽小，却毫无疑问地促成了现代艺术观念的传播。

5 岭南画派

日本明治时期的现代化取得了惊人的成功，这使日本人相信他们找到了解决使西方文化适应东亚问题的办法，而且他们自视走在了其他文化的前面。受到芬诺洛萨（Fenollosa）和他的弟子冈仓觉三的启发，日本艺术家将传统的日本画技巧，特别是以注重表面光滑和装饰性效果为特征的狩野派技巧，与西方的写实主义和一种更为当代的题材相结合，创造了“日本画”。虽然有许多中国现代艺术的开拓者在日本学习，但是，正是由高剑父、高奇峰兄弟和陈树人，还有他们的朋友和学生——全都是广州人，将日本画风格带回中国，并投身于新国画的创造之中。

1892年，13岁的高剑父进入专业画家居廉在隔山的画馆学画，在那里他度过了七年的学徒生活，主要是以他的老师那种工细写实、色彩亮丽的画风画花鸟、草木和昆虫。陈树人与居廉的关系也很密切，最终娶了他的孙侄女。高奇峰可能也曾短时间地师从过居廉。大约在1902年到1909年之间的某个时候，正是在居廉的画馆中，陈树人与高剑父相识，此后他们的友谊一直保持到1948年陈去世。

1903年高剑父来到广州，在画家兼收藏家伍德彝资助下，他的视野大大拓宽了，伍德彝让他观摩了许多历代精品。高进入澳门格致书院（后更名岭南大学），在那里他遇到一位只知其中文名叫麦拉的教绘画的法籍教师，更重要的是结识了当时在中国的许多日本教员之一山本梅崖。山本激起了他去日本学习的愿望，并且教他日语入门。1906年冬他赴东京留学。在饥饿、寒冷和贫困之中，是他的革命战友廖仲恺救助了他并使他恢复了健康。1907年在返回广州度过暑假之后，他带着19岁的弟弟奇峰又回到东京。

同一时期，具有更强烈的政治意识的陈树人在香港的一家反清的报社工作。当孙中山的革命同盟会于1905年成立时，他成为成员之一，并成为广东革命派的主要人物包括廖仲恺和汪精卫的亲密伙伴。1906年至1912年他在日本京都度过；1913年至1916年在东京度过，那时他日益投身政治活动。1917年，孙中山派他到加拿大去领导国民党的加拿大支部。

据说高剑父刚开始在东京学习的时候，西洋画吸引了他，他参加了提倡西洋画的社团。但是，被保存下来的他的那个时期的作品，几乎没有显示出他在那方面的热情。在他的早期作品中，最明显的和始终如一的影响，来自于日本画的重要画家狩野芳崖、桥本雅邦和竹内栖凤。在东京的非常紧张的两年学习时间里，他努力吸收这些人的影响，尽管，他究竟是在上野公园内的官办东京美术学校学习过，还是在冈仓觉三创办的在野的日本美术院学习过，并不十分清楚。郭适（Croizier）在对岭南画派的研究中认为，后一种情况可能性更大，无论如何，对于一个初来乍到的中国人，一个从环境到语言都感到陌生的人，要获准进入受尊重的国立美术学校是很困难的。高剑父可能在京都也住过一个时期，因为他的风格表现出来自圆山四条派大师圆山应举和松村吴村的影响，这种影响与来自东京日本画拓荒者的影响一样强烈。陈树人也在京都学习过一段时间，他更直接地感受过那种影响。

这些艺术家热情地相信，他们能够通过对东西方艺术的综合，创造一种新的中国画。高奇峰这样解释他的目的：

 

我从事西方艺术的研究，特别注意肖像绘画、光影、透视等。之后我拣出西方艺术中的最强项，运用于我的中国画技巧中，诸如笔线、章法、墨法、敷色、富于启发的背景和浪漫诗情，等等。总之，我设法保持住中国画艺术中高雅的东西，同时吸收世界艺术各种流派所提供的构图方法，以此融合中西，使之成为一个和谐的整体。

 

高剑父甚至更加雄心勃勃，他写道：“我以为不止要采取‘西画’，即如‘印度画’、‘埃及画’、‘波斯画’及其他各国古今名作，苟有好处，都应该应有尽有的吸收采纳，以为我国画的营养。”但是岭南艺术家的理想远远超越了仅仅作为一个新画派的创造。高奇峰又写道：

 

艺术学生必须尽量采取一个更高的观点，想象自己被赋予利他的天职，他必须将同胞们的痛苦和苦恼视为自己的痛苦和苦恼。于是他努力工作，去创造这种类型的绘画，这种绘画特别能改善人的本性以及在总体上带来社会的提高，因此，能以它的所有光荣和崇高表现出艺术的新精神。

 

在这里高奇峰回应着芬诺洛萨，芬诺洛萨宣称，他参与创造的日本画“在不久的将来会盛行全日本，并且⋯⋯在全世界具有积极的影响”。

高剑父1908年从日本回国，在广州举办了个人画展并小住一段时间后，于1912年去上海，并立即投身文化生活。他开办了一家手绘陶瓷商行，以他的一件作品赢得了1912年巴拿马博览会的奖金，之后，他又创办了审美书馆，并创办了包括政治、工业、社会、艺术等各种内容并配有照片和插图的《真相画报》。该刊发表的不少绘画是岭南派画家的作品（图5.1）。尽管《真相画报》发行不足一年，但是它开辟了一方新天地，在许多期刊中它第一次将艺术带给有文化的公众。1912年，刘海粟16岁，刚刚开始他的画家生涯，他后来回忆，审美书馆是上海第一个不同于传统画店的公开出售书画作品的地方。

直到1918年，高氏兄弟一直在上海教学和画画，但是高剑父在上海总有一点外来人的感觉，在那儿，上海画派牢牢地控制着画坛。当孙中山邀请他作为国民党工业艺术委员会的成员以及省立艺术学校的负责人加盟广州政府时，对高剑父来说，自然是个不能拒绝的机会。高奇峰随后也在广州开始了教学生涯。

相反，陈树人于1922年从加拿大回国后，一直陷在政治事务的中心，担任过一系列政府职务，最后任职于南京。作为画家，他始终是业余的，比起高氏兄弟来，他较少受到风格和学派的限制。很自然地，经历了最初的“日本化”阶段之后，他的作品或是传统的、常规的，或是毫不经意地提示着西方写实主义的影响。他坚持用铅笔和色彩在户外写生，因此他后来在写生基础上的风景画普遍地与自然更为贴近，比起高氏兄弟的风景画更少造作的痕迹。他的轻松自然的笔墨表明，一个业余画家的作品并非在传达某种信息或证实某种理论，而仅仅是因为他享受画画的乐趣（彩图10）。他的诗被谭志成（Lawrence Tam）形容为“朴素的和坦率的；优雅的和真诚的”，而这同样也是他后期绘画的特色——人们在岭南派画家的作品中很少见到的品格。

1923年高氏兄弟在广州创办了春睡画院，此时，他们终于可以倡导中国版的日本画了。在朋友和同代人之中，摆脱了来自强大的上海画派的竞争，春睡画院繁荣起来了。高剑父不知疲倦地组织展览和艺术社团，1930年他踏上远游印度的旅程，寻访了阿旃陀洞穴，顺访了尼泊尔，并在加尔各答拜见了泰戈尔。后来尽管他画了一些受印度主题启发的作品，例如阿旃陀洞穴壁画的摹品、黄昏时刻的恒河，以及观点非常日本化的、总是令人颇为伤感的堵波（stüpas）遗址，但是，他在印度逗留的结果，似乎主要是大大加强了他转向佛教和精神性事物的倾向。晚年他频繁拜访广西一所佛教庙宇，该庙的住持因之赠给他一间楼阁，供他使用。

高剑父经常以自己独特的中国文人画风格画花卉、草木，偶尔也以唐寅和蓝瑛的正宗传统风格画山水，或许这是为了与不介意他画中的日本画因素的人建立起信任感。早期以居廉画风作花卉草木画之后，他的大部分作品始终是光润精细的描绘与矫饰的晕染效果的综合（图5.2）。他喜欢日落和朦胧的月光，如同他作于1936年的《广州五仙观》中所表现的那样，同时，栖息于月光下剪影般的树上的猴子和鸱枭，再一次显示出他对于日本传统题材的爱好。甚至他在描绘诸如被焚烧的秦始皇的阿房宫这样纯粹的中国题材时，都会以此类题材的日本式处理方式为基础。竹内栖凤和其他日本画画家的影响，在高氏兄弟和陈树人早期所喜爱的题材——作为爱国力量象征的狮虎图中，也十分明显。

高奇峰始终如一地忠实于他的日本画背景，特别是对他的老师田中赖璋风格的追随。1929年他搬入广州他称之为天风楼的寓所，并在那儿授课，一直到1933年他因肺结核而早逝。他最喜爱的学生张坤义，与自己的丈夫分了手，作为他的护士和养女或许也是他的情妇，与他同住，这成了一桩丑闻。她本人是一位天资中等的画家，但却是他的记忆的忠实守护者。据说，她是以血为他的葬礼写悼词的。

如果高氏兄弟不是具有爱国热忱和现代精神的人物，在他们声名大噪过后可能微不足道。当飞行器在中国还被视为一种危险娱乐时，高剑父便画了飞机的写生素描，他的飞机形象出现在他的《雨中飞行》（图5.3）——一幅描画在薄雾笼罩下有一处宝塔的水墨山水卷轴画上，画中有一群双翼飞机掠过。在他的《现代世界的两个怪物》中，一辆坦克行进在田野上，一架飞机盘旋其上。他的一批绘有飞机形象的绘画于1927年在广州展出，与展览相伴的一面旗帜上写着孙中山的口号“航空救国”。当战争于1937年来临时，高剑父和他的学生们，例如司徒奇，对于描写日本人的飞机轰炸和城市废墟已做好了充分准备。

高剑父的学生关山月，与1929年到1935年间在日本学习的方人定，使用一种较少修饰的写实语言。关山月的《四川水车》见本书插图（图5.4）。方人定回国之后，在一个展览中展出了一百多幅绘画，主要是人物题材。郭适把它们分成写实的“日常生活中的老百姓”和浪漫的“漂亮的日本农家姑娘、倦怠的裸体以及神话场面”（图5.5）。一些批评家赞扬他复兴了人物画，另一些人则批评他太日本化。一位批评家称他的作品是一种毫无希望的相互冲突的风格的大杂烩。中华人民共和国成立之后，他几乎毫不费力地对他的风格作了必要的调整。

黎雄才是高剑父的另一位更有说服力的追随者。他首先是一位山水画家，常常以出奇不意的章法著称，又以绵密的皴法、强烈的黑白对比，以及非中国化的色彩效果为特色。他的画风带有丰富细节的写实性，也很自然地适合于1949年以后的浪漫的现实主义。

春睡画院持续繁荣到1938年，日军占领广州后，被迫撤离到澳门。在澳门，高剑父勉强维持画院的存活，直到1945年它才得以在广州重新开办。当1949年的“解放”使所有的私立艺术学校关闭的时候，高剑父再一次将他的画院迁到澳门。1951年6月22日，高剑父在澳门去世，当时他的大型回顾展刚刚在中央饭店闭幕不久。

高剑父真诚地致力于综合中西优势基础之上的新画派的创造，并且提供了他所倡导的完整的技术训练，然而事实上他为什么没有更多的追随者呢？这或许使人感到不解。因为至少有不少批评家和画家赞赏他，徐悲鸿视他为“中国艺术复兴的先驱者”。温源宁、现实主义者倪贻德，甚至十分挑剔的傅抱石，都赞美他摒弃陈腐风格和题材的勇气。不论人们可能对岭南画派的作品有多少种看法，但是我必须老实承认我的反感。可无论如何，它至少聚焦于中国年轻艺术家们所关心的中西融合的问题，并且提出了一种解决的办法。

为什么岭南画派运动的号召力总是很有限呢？这是有些原因的。首先，岭南运动发起时，反日情绪的浪潮正由1915年日本臭名昭著的“二十一条”所点燃，又由五四运动以及后来日军侵华所强化。或许可以说，这是高剑父不走运。其二，岭南派，顾名思义是指广东省和广州市，暗示了它基本上是个地方画派。在广东省以外它几乎或根本没有影响力。

保守的文人画传统的后继者，将岭南画派视为“廉价的日本进口货”而不予考虑；比起西方艺术的直截了当的挑战来说，他们很可能将它视作对中国画纯洁性的更加险恶的威胁。到了1920年代，渴望西方艺术的画家们要的是来自巴黎的纯正的西方艺术，而不是转道东京的经过稀释的版本。但是导致岭南画派始终没有流行起来的最无法辩驳的原因，或许是它将对自然和对艺术的目的的看法，建立在错误的概念的基础上了。优秀的艺术不是靠崇高的目的或者精美的技巧，甚或是两者的结合创造出来的，它来自于对形式的热情，这种热情在创作的时候排除了其他一切考虑。正是这种热情的缺乏，以及作品的毫无个性，使得高氏兄弟以及他们的许多追随者，最终丧失了在中国现代绘画史中发挥主导性的作用。

6 新艺术运动

团体和展览

为了理解在中国开展新艺术运动有多么艰难，人们应该对西画画家所不得不面对的困难有一些概念。传统画家一直是靠秩序支撑着的，画家和书法家的团体彼此展示各自的作品，而公众常可以在书画托裱店中看到书画作品。书画托裱店还执行画家代理商的功能，同时也根据客户委托受理定件。西画风格的画家，除了极少数的赞助人之外，没有经常光顾他们的作品的现成主顾，没有画商，也没有配框商店。公共画廊的概念是西方的，经由日本舶来，甚至在上海，也从没有开办过独立经营西画的商业画廊。展出和出售油画，事实上是凌乱无序地进行的。

但是中国的西画艺术家们，仍然突破所有的障碍稳步前进。到1920年代中叶，他们已经成为上海艺术界中为人们所熟知的群体。1915年，刘海粟展览裸体画，曾造成了某种丑闻，但是到了1922年，教育部已经正式认可了裸体画。同年10月，一个近代西画风格的展览会开幕了，其中包括吴法鼎和李超士的裸体画和其他油画。7月，在东京成立艺术社的一群艺术家，包括陈抱一、俞寄凡和关良，在上海举办了他们的作品展。该展引起了相当的关注，部分原因或许是因为第一次在门口售票。1920年，刘海粟的天马画会举办了第一届年展，一年之后，张聿光和他的朋友们所创办的晨光美术社举办了首次展览。1923年，由吴法鼎等人在北京发起的阿博洛学会举办了它的第二次画展。它之所以被记住，是因为鲁迅参观了该展，并为它写下鼓励的话，尽管鲁迅对未及深思便模仿西方现代主义持谨慎反对的态度。

1919年，上海出现了在全国性展览中第一次把国画和西画放在一起展出的尝试。1926年4月在北京举办的第二次展览，至少在规模上更加雄心勃勃，它展出了150件西方风格的作品和不少于464件中国书画作品，但其中绝大多数是传统画的模仿品。如果这种令人沮丧的情况可以证实什么的话，那就是除了极少数人的作品之外，沉闷和因袭的国画几近垂死，而西画尚处于它的襁褓时期。

民国政府定都南京之后，由教育部发起主办的第一届全国美展于1929年在上海由蔡元培主持开幕。展品回溯到世纪之初，不仅包括了国画、油画，还有雕塑、建筑、设计和摄影。传统画中仍然充斥着许多历代名家的模仿品，活着的艺术家中，岭南画家是很突出的，以致引起黄宾虹评论高氏兄弟的传统画改革“太日本化”，在保守的文人画家眼中，这不啻是对犯罪行为的指控。油画中，有些作品引起了观众浓厚的兴趣，例如，司徒乔的妻子肖像；丁衍庸的凡·童根（Van Dongen）风格的《读书的女孩》；林风眠的反映马蒂斯影响的人物构图；汪亚尘、王济远和朱屺瞻的风景画；李超士、潘玉良和张弦的裸体。何三峰的《画室》（图6.1）画了一组艺术家，几个男学生和一个明确无误的女模特在一起。油画中还有吴大羽、冯钢百的自画像。

徐悲鸿为展览会刊撰文说，最值得欣慰的是，展览中没有类似塞尚、马蒂斯或波纳尔那种厚颜无耻的东西充塞进来，他说，那种东西，他自己可以以一个小时两件的速度涂抹出来。他宣称，如果新的国家画廊用十间房间来收藏塞尚和马蒂斯的作品，他除了剃度出家之外别无选择。诗人徐志摩站在反对的一方，他称塞尚为现代艺术的“无冕之王”。李毅士站在徐志摩一边，但是他觉得这些大师的作品在中国不应受到鼓励，他担心如果它们流行起来，会对社会造成极大而有害的冲击。在1929年的全国美展上，对于西方现代艺术所持的彻底拒绝、完全接受和有保留的赞同的态度，显现出了这个世纪余下的时间里中国人对这一问题的态度的特征。

这次展览的另一个显著特点，是日本人为之所作出的特别贡献。展品中包含了一批日本重要油画家的人体和人物习作，这些画家包括在巴黎师从拉菲尔·科林（Raphael Collin）、在东京师从黑田的和田英作；浅井忠和藤岛武二的学生石井柏亭；马蒂斯的追随者满谷国四郎；学院派写实主义画家寺内万次郎，以及第一次访问中国并亲自参加了画展的著名的梅原龙三郎。这些日本画家的参展作品，让人痛切地看清了中国油画家尚不得不走的道路还有多远。在日本，油画已经发展了半个世纪，他们的现代派画家很有自信、很有技巧地作画。但是对于受过教育的中国艺术家们来说，纯粹的技巧会沾染画匠习气，艺术必须包容比技术多得多的东西，它必须是思想和情感的表达。这种对个人表达的虔诚，而不是对技巧的热衷，可能对理解某些中国西画家所表现出的，不大情愿完全服从油画规范的原因有所帮助。

但是时代正在改变，一些新近从巴黎回来的艺术家，例如林风眠、吴大羽和潘玉良的某些作品，在许多方面都表现出上海前所未见的极大进展。现代主义运动聚集着发展的势头，展览的数量不断增加。1931年夏，年轻大胆的杭州油画家胡一川，在鲁迅的鼓励下，给上海带来了他所征集来的180件不同种类的作品，包括国画、油画、雕塑和少数木刻。鲁迅和他的朋友兼保护人内山完造，为展览租到了为期仅三天的展厅，展览几乎没有引起公众的注意，但它却足以被杭州当局视为颠覆性的，因而查禁了鲁迅的并没有什么煽动性的前言。决澜社在1930年代早期的年展也同样值得关注。

尽管上海的外国租界并没有受到1932年初炮火的影响，但是上海的艺术界却花了两年的时间才从日本进攻的蹂躏中完全复苏。1934年，主办颇有影响的期刊《艺风》的艺风社，在上海举办了一次重要展览，它包括了现代艺术运动中许多重要人物的作品。大约有半数作品是标价出售的，价格从低廉的12元一幅李苦禅的作品，到500元一件林风眠或潘玉良的作品都有。如果这些高数额的价格真的实现了，而不仅仅是故意用来吸引注意力的（张大千和某些人有时使用的一种策略），那么就表明，在上海终于形成了欣赏西画的公众，尽管收藏者依然非常稀少。

轰动得多的展览是1935年“中华独立美术协会”的新美术展（NOVA）,“中华独立美术协会”主要由着迷于日本的“新野兽派”和超现实主义的年轻艺术家所组成。这是一次令人扼腕叹息的早产的中国前卫艺术的首次展览，作者有李东平、赵兽（彩图11）、梁锡鸿和曾鸣。除了艺术家们自己，没人懂得展览的内容，而批评家们也在谴责它。使该展览带上点儿里程碑性质的，是它包含了日本前卫艺术的主要代表人物妹尾正彦的作品，他本人也参加了这次展览；还有法国较次要的超现实主义画家安椎·贝森（André Bésein）的作品，他那时碰巧在上海。而影响最大的仍然是马蒂斯、毕加索、勃拉克和弗拉芒克（Vlaminck）。

《艺风》十月号的大部分篇幅都用于报道这个展览，特别是对超现实主义的报道。它发表了一篇安德烈·布勒东1924年《宣言》的译文，以及恩斯特、米罗、达利、德·希里科（de Chirico）、坦圭（Tanguy）、克利和其他人的作品。编辑孙福熙赞扬中国年轻的前卫艺术家是“勇猛的战士，只是他们的勇气的一点上，已够我们的爱敬了”，但同时认为这个运动建立在并不可靠的基础上。他在颇为形象化的高谈阔论中令人不解地并未表明自己的意见。

 

新的艺术之可贵，就在于他的锐气。冲锋的战士不必预备将来保境安民任教育部长做海陆空军大元帅之才，冲锋之士只要能够冲锋，有无大学文凭，父亲是否贵族出身，原是不必顾问的。中华独立美术协会的朋友们是勇猛的战士，只是他们的勇气的一点上，已够我们的爱敬了。冲了一阵再说，以后是如何的巩固阵地，如何的接济水粮枪弹，这是第二步的问题了。

 

然而并不存在第二步。这个展览遭到媒体的粗暴对待，这就是新美术展的结局。但是，展览能够举办这一事实，已成为上海知识界——如果不是说这个国家的其他人群——在接受外来艺术方面走了多远的一个标志。

也是在1935年，上海举办了中国至今以来最大规模的外国原作展。68位比利时艺术家的作品——从一幅艾伯特（Albert）国王的骑马肖像一直排列到后印象派绘画——在比利时大使馆的主办下展出，并由刚刚从欧洲回国的吴作人在《艺风》上作评论。同时，客居上海的外国人将200件奥地利人和匈牙利人的作品也拿来一道参展，其中一些作品作为抽彩奖品，这意味着它们的质量不会是很高的。

艺风社的第三次展览肯定也有同样的情况，该展展出了不少于931幅作品，许多重要的油画家都参展了，参展的国画家则更多。一个意味深长的趋势是，越来越多的油画家同时也在用中国画媒介作画，他们之中著名的人物有方人定、徐悲鸿、方君璧、汪亚尘（彩图12）和孙福熙。同样的倾向，或者毋宁说，画家越来越擅长于既用国画又用油画工作，这一点在默社（创办于1935年）于上海举办的首届画展中看得更清楚。1936年1月默社的首展中，例如徐悲鸿等一些著名油画家展出的是国画作品，而陈抱一、倪贻德和潘玉良仍然继续坚守油画创作。默社代表了当代绘画异常广泛的风格系列，可惜在它获得影响力之前就被战争扼杀了。

1937年头六个月的艺术活动甚至比此前更加热烈，仅在上海一地就至少举办了44次展览，包括刘海粟、高剑父和王济远（图6.2）的个人画展。大规模的展事是在南京、上海和广州举办的第二届全国美术作品展。南京的展览在新艺术画廊和音乐厅举办。音乐厅是以1935年伯灵顿大厦博览会上所获得的收益建造的。或许受到伦敦博览会的规模和成功的激发，由教育部主办的南京展览，包括了当时最新的安阳考古发掘，以及从古代绘画、书法、建筑、雕塑直到当代绘画（既有国画又有西画）和摄影的一系列展品。国画作品既包含了通常的模仿品，又有岭南派画家和徐悲鸿的作品，而参展的油画家中有数位徐悲鸿的助手和学生，例如常书鸿、吴作人和吕斯百，他们清一色地都曾在法国留学。被怀疑为激进派同情者的艺术家，例如倪贻德，理所当然地被排除在外。遴选的标准受到徐悲鸿审美观的强烈影响。尽管该展决不代表更加冒进的倾向，但是比起1929年第一届全国美展，油画水平表现出了不可忽视的进步。城市。在上海，任何可以利用的空间都能用于举办画展。南京路上的新州大楼可以提供空间：颜文在那儿举办过画展；学院大厅可能提供空间：1946年庞薰在震旦大学的礼堂举办过画展。华平街的新月书店出售艺术图书，并能提供展示少量画作的空间。其他场所还包括李氏宗亲会和宁波会馆所在地。刘海粟在太新公司（Sun Company）大楼举办过展览；张大千和他的擅长画虎的兄弟张善在新亚洲饭店举办过画展；高剑父在国际俱乐部举办过画展。饭店和百货商店，例如良友实业社，也是很受欢迎的办展地点。位于公共租界内的福州路上的大新百货商店拥有上海最受欢迎的一处展出空间，高剑父是第一个在那里举办画展的画家。

如果对展品的陈列持更为谨慎的态度，因展出地的不适合对展览效果所造成的损害可能就小得多。批评家温源宁1936年写道：

 

对于中国的大多数展览，观众的第一印象是展出绘画的方式极为糟糕，展览没有为如何展示出一幅画的优点做任何的努力。展品似乎是随意挂上去的，我们看到的是长的、短的、大的、小的乱七八糟地混在一起，结果除了艺术性以外什么都有。在这样的条件之下，许多佳作几乎没有机会吸引人们的注意。在这方面，我们可以从日本人那里学习很多东西。他们的每一幅画都不肯牺牲掉吸引观众注意力的哪怕最微小的一点可能，他们在全力地营造整个展览的和谐气氛⋯⋯西方也是如此，他们做事比我们这里要妥帖得多。例如，我们去年在上海、几个月前在南京为伦敦中国艺术展所作的预展方式，与他们在伯灵顿展出的方式是多么的不同！我们的方式甚至不如他们一个好的店员陈列商品的方式。

 

温源宁注意到，“我们中国人是那么执着于作画时的经营与和谐，而当我们在展览会上展示作品时却粗心大意得可怕！”关于展览场地，他说，“在那些地方举办艺术展览，恰如在体育馆举行宗教礼拜式”，他期待着尽快在中国的所有重要城市建立起画廊，但这个希望直到解放后仍没有实现。

进入政治战场的艺术

到1930年，共产党人已被迫转入地下，国共两党在精神上和思想上争取受教育阶层的斗争日益加剧。两年之后，政府建立了中国美术会。这个组织靠国民党高级官员诸如张道藩的背景以及徐悲鸿的支持，力图把艺术家吸引到它的运行轨道上来，并尽力抵制1930年血腥大清洗以来已经取得了不可忽视的发展的左翼运动。虽然美术会举办年展，而且必然得到国立中央大学艺术系教师，如潘玉良、陈之佛、张书旗，还有后来的吴作人和吕斯百的支持，但在南京以外的地区它几乎引不起任何注意。许多西画风格的艺术家既不亲共产党，也不准备支持镇压持不同政见者的国民党。

国民党的艺术哲学是道德论的高调，同时又有点暧昧不清。用一位政府支持者的话说：

 

我认为当今的艺术家必须首先清楚地了解民族特点，进而抓住时代的精神，之后才能进行艺术创作，因为艺术正是要表现这些东西。换句话说，我们今天需要的是和平以及对三民主义的热爱。我们要阅读诗歌和散文，它们是激励人心的和英雄主义的⋯⋯我们要欣赏绘画，它们是严肃的、神圣的和纯洁的。同时，我们希望艺术家们将他们的艺术活动着眼于唤醒我们的民族意识和民族精神⋯⋯

 

1934年国民党发起新生活运动，它是以呼吁道德和爱国精神去反对颠覆的又一个尝试。起初，许多自由主义者被迷惑了。林风眠在《艺术与新生活运动》的结论中写道：“艺术家是社会上负一部分领导责任的人，所以不但应该改进自己的生活，而且应该用艺术的力量引导人们改进生活。艺术家的新生活不仅是个人向上进展的生活，而且也是促进社会生活的一种助力。”注12这种情感上的高调并没有触及中国当代社会政治、经济和社会的真正痼疾。但是，一个尚未迈出与共产党人共命运的最后（也是危险的）一步的那些有良心的艺术家们应当怎样做呢？没有中间道路吗？

注12：关于倪贻德和决澜社的成立，见杨秋人“回忆倪贻德和决澜社”, 《美术家》第31期（1983/4），第18—25页；庞薰 《就是这样走过来的》，第171—175页。

决澜社

1931年夏，倪贻德和庞薰以及一群从东京和巴黎学习归来的艺术家聚合在一起，试图推动严肃的现代艺术运动。1931年9月23日，他们成立了决澜社，并于翌年1月在法租界举办了首届展览。到7月时，他们的成员有12人，包括周多、曾志良、周碧初（福建籍油画家，曾留学巴黎）、张弦、梁白波、阳太阳、杨秋人、王济远和庞薰的妻子丘堤。本书插图选用了可以证明周碧初所接受的法国正统训练的画风坚实的人体画（彩图13）以及张弦一幅具有罕见的想象力和敏悟感的作品《观画的美女》（彩图14）。支持决澜社但并未参加其中的著名艺术家有陈抱一、丁衍庸和刘海粟。决澜社的宣言是对艺术现状的绝望的哭泣以及对未来的充满希望的呼号：

 

环绕我们的空气太沉寂了，平凡与平庸包围了我们的四周。无数低能者的蠢动，无数浅薄者的叫嚣⋯⋯

我们往古创造的天才到哪里去了？我们往古光荣的历史到哪里去了？我们现在整个的艺术界只是衰颓和病弱。

我们再不能安于这样妥协的环境中。我们再不能任其奄奄一息以待毙。

释放现实主义的威慑力量！

让我们起来罢！用了狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们的色、线、形交错的世界吧！

我们承认绘画决不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反复，我们要用全生命来赤裸裸地表现我们泼剌的精神。

我们以为绘画决不是宗教奴隶，也不是文学的说明，我们要自由地、综合地构成纯造型的世界。

我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩，厌恶一切平凡的低级的技巧。我们要用新的技法来表现新时代的精神。

 

大约在此前后，倪贻德写道，“我非常抱歉，对于当代的艺术泰斗，画界名人，竟一个也没有写到⋯⋯反之，这里所写的，大都是不甚为人所注意的画家，或是无名的青年作家⋯⋯读者若是要在这里找些当代名家的嘉言珍闻，那是要失望的。我的意思，只是想使人知道在寂寞的中国艺坛上，还有这样一部分真正爱好艺术献身艺术的人，他们是正在默默做着中国艺坛上的基础工程的。” 张书旗说得更加直白：“对我们来说，绘画就是生活本身！⋯⋯你们见过商人富贾家客厅里悬挂的大画家[郑]曼陀和[谢]之光的名作吗？[这两位是民国初年画美人图的高手。]曼陀已经毁尽了我们四千年的艺术遗产！” 庞薰比较理智地强调艺术家的自由，以及变革自己的画风以回应新的经验的必要。

在读过这些激动人心的文字之后，却不免有点令人失望地发现，决澜社画家的作品至少在风格上是相当含蓄和保守的。从这个时期决澜社成员们的照片中可以看到，一群年轻人站在那儿，双手插在口袋里，潇洒地穿着西服（只有庞薰穿中式长袍），仿佛他们刚刚从马赛登上轮船。他们的作品并没有显示出风格和题材上的一致。庞薰小心翼翼地画构成的、形式主义的作品。他的《盲人》和与其类似的《无题》（图6.3）都从早期的毕加索中吸收了不少东西。他将宫廷扑克的形式主义，与对人类命运易变和失败的暗示结合在一起，以唤起人类的无助感。庞在为他的妻子丘堤所作的优雅的肖像中（图6.4）表现出了最多的敏感和抒情，这件作于1933年的作品，在“文革”期间被他本人或是他的学生销毁。诸如庞薰琹的这类画作，很好地反映了中国自由知识分子和人文主义者在1930年代早期的困境，但它们决不是对行动的号召。

倪贻德对挑战的反应相当不同。他于1901年出生于杭州，曾师从刘海粟，1927年至1928年在日本时曾在藤岛武二门下学习过。尽管他间接受到塞尚、德朗和弗拉芒克的影响，并撰文广泛介绍过西方现代艺术（安德烈·布勒东的超现实主义宣言正是出自他的译笔），但他从未去过欧洲，因而不必像庞薰那样不得不从极端诱人的堕落的依恋中摆脱出来。他的肖像、人体和风景画得异常结实稳重（图6.5）。如果说他的作品透露出任何一点信息，那就是艺术的严肃和诚实。

杨秋人于1907年出生于桂林，在上海美专学过油画，而且几乎一毕业就加入了庞薰的决澜社。他与比他小两岁的另一个桂林人，也同是陈抱一以前的学生阳太阳一样，都是循规蹈矩的合格的油画家，当他加入庞薰的决澜社时，正在上海世界书店的编辑部工作。阳太阳经历了毛泽东时代多年的人生沉浮而幸存下来，在重新找到自己之后，成为一位抒情水彩画家（彩图15）。

决澜社举办过几届年展，但到1935年，在关于艺术家应当在多大程度上投身社会和政治斗争的问题上，成员中出现了分歧，决澜社分裂了。庞薰像林风眠一样，依然保持着政治上的自由态度，并在艺术中寻找中间道路。张书旗不久抛弃了油画，而重新拾起中国毛笔，他后来定居美国，成为受欢迎的花鸟画家。倪贻德进一步倾向左派，但在向江西山区的艰苦跋涉途中尚未取得加入共产党的资格，下文我们还会提到他。丘堤嫁给了从巴黎回国的庞薰，她是一位胜任的和敏感的油画家，正如她于1944年在成都为她的小女儿庞所画的肖像中所显示的那样（图6.6）。

译著中的西方艺术

决澜社画家刚刚从东京和巴黎归来，陶醉于对毕加索和马蒂斯的发现，在短短几年时间里，不应当期待他们找到融合欧洲新艺术与传统美学的神奇妙方，或者无论如何得与中国的当代情景相关。他们的努力并没有因当时饥不择食的渴望而变得简单化，而那时的翻译家们正以这种饥不择食的态度抓取一切可以抓到的有关西方美学和艺术的东西：从柏拉图到赫伯特·里德，从古希腊到超现实主义。

在1920年代和1930年代早期的期刊中，掀起了翻译外国著作和文章的狂澜，而我只能勾勒一下是什么东西在满足这种渴求，并经常迷惑年轻读者的印象。1923年，丰子恺从日文译著中翻译了罗斯金（Ruskin）《现代画家》中的一部分，同时，1927年，刘思训尝试阐释罗斯金的艺术理论。1920年，刊载在颇有影响的期刊《东方杂志》上的一篇文章，概述了威廉·莫里斯的思想，该杂志还发表了许多论述西方世界现代绘画潮流的文章。1921年，托尔斯泰的《艺术是什么》中译本出版。郑振铎在他的介绍中，赞美托尔斯泰热情洋溢的艺术伦理学观点，是“铲除暴力和创造一个充满爱的世界的工具”（一个导致托尔斯泰强烈谴责自己的小说的观点）。尽管郑承认这只是一个不可能实现的梦想，他依然把托尔斯泰的幻梦作为鞭挞中国传统绘画的利器，他批评传统绘画是个人主义的、仅仅是消遣的、远离生活的、除了愉悦和修身养性没有其他的目的。

或许可以说，新儒学在贝内德托·克罗齐（Benedetto Croce）的思想中找到了同情的共鸣。1921年，人们通过译著已经可以接触到克罗齐的思想。克罗齐对美学和道德的敏感，对所有的人类精神创造物的美的信念，以及在所有这些之上的深刻历史感，都吸引着有教养的中国人的心灵。他的思想在浪漫主义者的更为狂热的梦想和“为艺术而艺术”的倡导者之间起着一种平衡的作用。克鲁泡特金亲王（Prince Kropotkin）的慈善的无政府主义也获得了它的拥护者，因为它把孟子对人性善的信念与革命的热情以及个人自由的思想结合在一起。

在1920年代轻率浮躁的气氛里，艺术家们在消化不良的过剩概念以及不断发现的风格之中，自由地捡拾和选择，但对于它们在西方如何以及为什么起作用几乎一无所知。鲁迅在1927年写道：

 

中国文艺界上可怕的现象，是在尽先输入名词，而并不绍介这名词的函义。于是各各以意为之。看见作品上多讲自己，便称之为表现主义；多讲别人，是写实主义；见女郎小腿肚作诗，是浪漫主义；见女郎小腿肚不准作诗，是古典主义；天上掉下一颗头，头上站着一头牛，爱呀，海中央的青霹雳呀⋯⋯是未来主义⋯⋯等等。

 

的确，艺术家们倾向于把几乎所有他们不理解的西方现代运动称之为“未来主义”。

但是，他们怎么可能理解西方现代主义呢？几乎没有人见过任何这种例子。蔡元培一直是中国早期艺术运动的热心人。他在欧洲期间（1907—1915），认识了柏林和巴黎的主要收藏家，并且会见了马克斯·雅科布（Max Jacob）、胡安·格里斯（Juan Gris）和毕加索，并于1915年访问了毕加索的画室。他认为毕加索艺术思想的“精髓”，以及对自然的创造性的变形，与宋代诗人苏东坡的观念相接近。他将他个人收藏的少量的早期毕加索作品带回中国，后来赠给了他的外甥陈庆华（音）。许多年来它们深藏于陈在苏州的家中，几乎不为任何人所知。这些作品蔡给谁看过？它们造成过怎样的冲击？这些问题还有待回答。艺术家和知识界一般只是通过杂志了解西方现代艺术的。

浏览一下大约此时在上海出现的一些艺术杂志，可以看出这些杂志对于欧洲的依赖是多么彻底。由雕塑家、诗人和批评家李金发出版的，发行于1930年至1931年间的《美育杂志》相当典型，它刊载的文章反映了南国运动的世界主义倾向。克罗齐和拉马丁的作品译文与布德尔（Bourdelle）和布格罗的作品印刷品；李本人的象征主义诗歌与邓南遮的照片、电影明星玛丽·菲尔宾（Mary Philbin）的照片以及可以挂在酒吧墙上的姿态优雅的舞蹈者的照片并列地编排在一起。《艺术选刊》和《艺风》较少天主教气息，因而可能更有影响，它们在传播对现代潮流的理解方面起了更大的作用。1933年创刊只存在了很短时间的《艺风》，勇敢地试图将超现实主义的信息有效地传达给它的读者。科克托、阿拉贡和布勒东的名字散布在该杂志的字里行间，与之在一起的还有批评家和艺术家滕固对赫伯特·里德《艺术的涵义》（The Meaning of Art）一书的严肃研究。

半月刊《亚波罗》从1928年10月起由杭州艺专出版发行，创刊号载文表示欢迎“来自巴黎的著名艺术家”安椎·克罗多。其时克氏已携带着一只待之如宠儿的小狗从北平南下杭州。该刊连续发表了波德莱尔（Baudelaire）的诗歌；伊利·富尔（Elie Faure）论中国艺术、克莱夫·贝尔（Clive Bell）论塞尚，以及论述旧石器时代艺术、希腊神话、列奥纳多和拉斐尔前派的文章译文。全国艺术运动社的宣言，与表示支持的文章和一首表示祝贺的歌曲一道发表。该刊还登载过一封“来自巴黎的信”和福楼拜的《圣安东尼的诱惑》的全译本。林风眠和林文铮也为《亚丹娜》广泛撰文，该刊于1931年在杭州发行了一年。《亚丹娜》发表过林风眠的现已遗失的大型油画、李超士和李苦禅的作品、吴大羽的人体，以及每周艺术大事记。

由这些期刊所创造出的气氛是开化的、世界主义的、激动人心的和令人炫目的。它们所能做到的，不过是与那一小群竭力使自己站在政治和意识形态斗争包围圈之外的人对话。假使战争没有在1937年爆发，那么这群人，包括我们已经讨论过的大多数艺术家会怎么样呢？他们能一直占据中心的位置吗？或者他们会在左派与右派的斗争中被碾碎？日本人于1937年7月7日在北京城外突然发起进攻，使这些问题在几年之中烟消云散，因为左派、右派以及自由派都在抗敌前线联合起来，把分歧抛在了一边。

最初的25年

此刻我们不妨暂停叙述来思考一下，西方艺术，对于正在创造新的手段以恰当表达中国文化中正在发生着的深刻巨变，实际上给予了多少帮助？挑战不仅仅是一个如何获取和采用视觉再现的新技巧的问题，已经向中国画家敞开了大门的整个艺术世界是全然陌生的。蔡元培艺术价值普遍性的学说，对某些人来说是一种打击，而对另一些人来说则是启发。全新的同时也是革命的观点认为，美术即使在它的最高层次上也不是文人排外的领域，但是它能够，事实上是必须，离开学问、诗歌以及文学的支持而靠自身繁荣。画家脱离了对传统的依赖，必须为自己确定路向。许多专业的西画家取得了教授、教师身份这一事实，帮助他们解决了社会的和经济的问题，但是却无法解决他们的美学问题。

同样令传统观点不安的是，人们发现艺术题材并不局限于那些特定的令人愉悦的或象征性的主题，实际上，任何东西都可以被描画。更加令人不安的相关观点是，艺术的第一目的不是提供赏心悦目的美的图画，而是去揭示被艺术家们所见所感的世界，去说出真相，即便它是丑陋的或者是悲剧性的。

西方思想的影响进一步向中国整体的而神圣的关于现实的观点挑战；向认为艺术的目的是通过创作去反映——实际上是提倡——视觉和谐至高无上的信念挑战。西方的思想和艺术更狂热、更开放和更具实验性，它让艺术家个人去标示出自己的领域，并以自己的方式去揭示现实。对于中国的许多年轻画家来说，以他们所掌握的手段之贫乏，这是一个过于艰巨的挑战。许多人退缩到一种矫揉造作的浪漫主义之中，或者跌落到对他们所勉强理解的西方风格的苍白的模仿之中。

除极少数以外，绝大多数人要么是接受西方艺术家所给予的视觉和技巧训练的时间过于短暂，要么是一直受教于那些其本人即对所教授的知识只有初级基础的人。除此而外，中国的环境对于西方艺术相当不利，即便有某种支持的话，也仅限于极少数大城市中的少数桥头堡。1937年秦宣夫写道：“西画之在中国，好比一棵新植的树，要它开花结果，非特别爱惜它、保护它、加工培植不可。完全靠它自己的力量——极少的一点薄弱力量——是不能繁殖茂盛的。现在的环境，似乎比以前好点了：至少当局渐渐地注意这些问题了⋯⋯”但是这些桥头堡仍然不安全，因为他继续写道：“我们需要西洋画吗？希望大家反省反省，问问自己：在改进中国画和创造新绘画的过程，是否需要西洋画来帮忙？假若需要的话，就要拿定主意，各尽职责地努力向前迈进！”

障碍是多方面的：除了极少数之外，真正有天分的合格的教员的缺乏；不成熟的公众；没有艺术画廊或现代艺术的永久收藏；油画主顾的稀少，以及合格批评家的几乎彻底的空缺。支撑西画风格画家的，是他们的信念，即相信自己的艺术是面向未来的，并且是最好地表达了中国的新视野。除此而外，从现实意义上来说，油画颜料和帆布要远远昂贵于中国的笔墨纸张，许多年轻艺术家因此而放弃了油画。更为无奈的是，一个平庸的国画家能够像一个业余画家那样，通过长时间的练习去制作一件赏心悦目的作品，即使它并非是一件原创性的作品，然而一幅不大好的油画对于任何人来说，毫无乐趣可言。然而画好油画又是那么难。大概在巴黎的中国学生听过，曾在朱利安学院流行过的小调，那时一个学生可能突然放声大唱：

 

油画是真难！

 

于是众人齐声喊道：

 

可第一流的油画是绝代佳人！

 

使挑战变得更为严峻的是，年轻艺术家正在学习的是最基础的西画方法（例如，徐悲鸿和颜文所教授的那些），但同时他们发现，西方艺术恰恰正在对这种方法进行激烈的反叛。当西方学院派艺术于1870年代输入日本的时候，它在欧洲尚属主流，而当1920年代到达中国的时候，它已经衰亡，至少已经麻木。在西方的造反时期追随徐悲鸿是背时的；但是像新美术群体那样——与超现实主义者结合在一起，一跃而成为最走运的——潮流过后便又过时了。事实上，艺术家们绝对的选择自由尽管使他们兴奋，但又经常使他们不知所措。正如高美庆所指出的，“人们误以为莫奈、马奈、塞尚、凡·高、德朗和弗拉芒克的个性化风格是学习过程中可供挑选的菜单，而一个西画风格的画家，可能在任何时候凭一时的心血来潮成为一个后印象派或者野兽派画家。”

在此关键时期，少数艺术家和批评家开始认识到，正当中国艺术走向西方的时候，西方艺术也在走向东方，而归根结底可能存在着共同点。陶冷月于1932年写道：印象主义“留意于力量和线条的倾向⋯⋯强调排他的主观性。它正在脱离写实再现的束缚而接近写意”。他认为这是亚洲风格的冲击引起的，虽然他没有提到康定斯基，而康氏一度深受中国诗画的影响。宗白华描述了中国的空间意识，认为它是西方艺术正在发现的东西；而潘天寿于1926年已经注意到欧洲绘画“正在转向东方的精神性的趣味”。

1937年战争来临时，中国艺术似乎正处于一个向成熟的现代主义转变的重要突破的门槛。但是对某些激进的批评家来说，所有这些理论探求是无意义的。早在1937年陈依范（Jack Chen）就在他的文章中坚持：“只有那种受到革命的民主的民族主义激发的艺术才能被视为现代的。关乎中国进步的价值是检验现代艺术的标准⋯⋯对思想内容的最后检验是必须实行的⋯⋯为了中国，除了写实的艺术之外能保护其他任何艺术吗？对写实主义的需要是基础的。恰恰是真正的民族艺术的力量使其他任何内容，诸如神秘主义、未来主义成为民族的一剂思想毒药⋯⋯在写实主义的创造中，艺术家完全履行了他的社会的和政治的责任”。1949年中国共产党执政以后，这些话成为淹没其他一切信息的声音。

7 两战之间的重要艺术家

徐悲鸿

尽管一位中国的现代派画家向我表示过一种激进的年轻艺术家所共同持有的观点，即徐悲鸿使中国艺术的发展滞后了50年，但是我们必须承认在徐悲鸿的有生之年，他是一个关键性的人物，而他的奋斗、成功和失败，或许比其他任何艺术家的经验都更能影响中国20世纪绘画的历史。

徐悲鸿1895年出生于太湖西宜兴县屺亭桥镇，位于从上海到南京大约一半的路程上。他的父亲徐达章是一个农民和广泛自修的艺术家，也可能师从过任熊。徐悲鸿幼年时，父亲便开始教他，少年时他即显出早慧的天赋。父子俩一起流浪江湖，靠画肖像艰难谋生。徐悲鸿也画祖先的肖像。他17岁娶妻后，便开始在宜兴县女子师范学校教图画课，以分担疾病缠身的父亲的重担，直到1914年父亲去世，他才动身赴上海寻找发展的机会。

接下来的几年是艰苦的。当他把一幅马图送到审美书馆向高剑父兄弟二人请益时，一个瞬间的成功温暖了他，他们极力赞扬他的才能，但是最终却未能给他带来任何结果。1915年徐设法进入了震旦大学，他开始学习法语，也可能从徐家汇的传教士那里得到有关西方素描和油画的只言片语。大约有两年的时间，他曾就读于上海美专的前身。尽管后来他承认在那里工作过，却从未坦言曾做过刘海粟的学生。

之后，徐悲鸿被吸引到哈同的圈子中。赛拉斯·阿·哈同（Silas A. Hardoon）从沙逊（Sassoon）仓库的夜间看门人，发迹成为地产大亨、鸦片商以及市议员。他支持学术性活动，常与他的欧亚混血的妻子罗迦陵，在他们的位于静安寺路的巨大的爱丽园中，款待前来聚会的中国艺术家和鉴赏家。正是在那里，徐悲鸿结识了康有为，并获准观览他的私人艺术收藏。也是在那儿他遇见了他的第二任妻子蒋碧薇。在哈同夫人主持的为一所历史短暂的开明大学的一幢建筑物，征集传说中的仓颉画像的竞赛中，徐悲鸿胜出。显然，他当时是一位前途无量的年轻人。

徐悲鸿在爱丽园圈子中生活了将近两年，一心梦想着巴黎。但是欧洲的战事正酣，于是靠哈同夫人和她的大管家（据绯闻制造者所言——她的情人）姬觉弥的帮助，徐悲鸿与蒋碧薇于1917年5月起程赴东京。在艺术画廊里，他消磨了自己的大部分时间，在艺术书店中花去了大部分津贴，但是他并没有陷入任何一位日本画家的影响之中。到12月他的盘缠已告罄，他们不得不打道回府。无论如何，他仍心驰神往于巴黎。

1918年，蔡元培邀请徐悲鸿担任他所创立的北京大学画法研究会的导师。从那时起徐悲鸿的未来便有了保障。这个热情的年轻爱国者，不可避免地被卷入新文化运动时期学校的革命激情之中。他是最早承认中国美术如同文学一样需要革新的人之一。在为大学美术期刊创刊号所写的一篇论中国绘画的改良的文章中，他直言不讳地宣称，中国画学颓败已极，事实上，七百年来一直在衰退（这可能是从东京狩野派画家那里拿来的观点）。为了使美术现代化，他激励艺术家“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”。这听上去很像30年前冈仓觉三为日本画运动制定的纲领，对此，徐悲鸿在日本逗留期间肯定听说过。

1919年3月，由蔡元培允准给予一小笔定期生活津贴，姬觉弥允诺每月付给三百元钱，于是徐悲鸿和蒋碧薇动身前往巴黎。在花了几个月时间进修法语之后，徐悲鸿进入了朱利安美术学院，随后又进入了国立高等美术学院，在那里他打下了坚实的学院派基础，同时在卢浮宫和卢森堡临摹普吕东、德拉克罗瓦、委拉斯贵支和伦勃朗的作品，在日内瓦他也住过几个月。

他的奖学金花完以后（他从未收到过姬觉弥所允诺的津贴），被迫暂去柏林。那时恰逢德国战后通货膨胀的高峰时期，他到柏林后，拿法郎到黑市上去兑换。在夏洛滕堡的高等造型艺术学院（Hochschule für den Bildende Künste in Charlottenburg），他在院长阿瑟·康普（Arhtur Kamph）的指导下工作，同时，还花了不少时间在柏林的动物园画狮子。1923年，他的奖学金恢复了，于是在柏林度过了20个月之后又回到了巴黎，重又在保守派画家、达仰—布维瑞特（Dagnan-Bouveret）老师的画室里学习。仅一年的时间，他就取得了不少于九件作品入选官方沙龙展的成功。1925年，他取道新加坡回国，在新加坡获得一批报酬不菲的肖像定件。到达上海后，他举办了一个大型个人画展，从此声名大振。

1926年6月，徐悲鸿返回欧洲，访问了巴黎、意大利和瑞士，并在布鲁塞尔临摹绘画。但是经济拮据，入不敷出，以致蒋碧薇不得不以五法郎一件的价格为卢浮宫的商店做刺绣。次年回国后，他加入了田汉所创办的历史短暂的南国艺术院，担任该院艺术系主任。1927年底，蔡元培聘请他出任南京新成立的中央大学的艺术系主任，而该系成为他在下一个十年艺术活动的根据地。

徐悲鸿从巴黎带回了他的导师达仰—布维瑞特的坚定信念——素描是绘画的基础（图7.1）。他的素描和油画技术是扎实的、学院派的和合格的。他将这个标准传授给了他的许多学生。人们要求他作为肖像画家，而他喜欢月光下成组人体的浪漫构图，或者月下吹笛的少女。使徐志摩的《新月》创刊号增色不少的，是一幅由宠物狮陪伴的少女图，作为徐悲鸿另一种类型的绘画实例，它对于学生们具有灾难性的影响，这使他们太容易将多愁善感误认为真情实感。

徐的浪漫主义反映出他沉浸其中的巴黎艺术世界（彩图16）。一次，达格内·卡特（Dagney Carter）写道：“很容易看出他在哪里，长头发、丝绒外衣和飘垂的领带，那种超然的倦怠作风，以及流利的法语，都说明他在拉丁区。”但是1928年的南京没有“移居”过来的波希米亚人的空间。很快地，他脱去了丝绒外衣，画起了充满细节的中国英雄主题的人物构图，其中，最雄心勃勃的作品是《田横五百士》。田横一直反抗秦朝，也同样坚定地拒绝臣服汉朝的建立者刘邦。徐悲鸿选择描画他引剑自刎之前辞别他的追随者们的那一刻（之后，他们也全体自杀）。尽管这一主题是中国的，他的处理方式却反映了19世纪晚期沙龙绘画的典型特征——杰出的构图以及这一戏剧性时刻真实情感的完全缺失。合乎规范的正确性所营造的同样的气氛，以及缺乏震撼人心的情感力量，形成了他后来的历史题材作品的基调，诸如同样受到赞誉的1933年的《我后》。

此时，徐悲鸿已经再一次执起了他的中国毛笔，在画油画的同时，也画传统的中国画题材。他尝试将传统的笔墨技巧与他在巴黎所学来的写实性人物造型相结合，此种作风的第一个重要成果是1930年创作的《九方皋》。它描绘传说中战国时期一位擅长相马的樵夫。据说徐选择此题材是为了抗议政府拒绝从普通百姓中起用人才（这可能是他的崇拜者所作的背离事实的解释，因为那时他仍是国民党的忠实支持者）。不管他的动机如何，这是第一件显示出他画马的娴熟技巧的大型作品，从中他发展出了一种样式，而且后来成为他享誉世界的理由。

大约1930年，他与蒋碧薇的婚姻开始出现裂痕。蒋与张道藩关系暧昧，而他则日益关注他的学生孙多慈，对于孙不凡的天资，他似乎独具慧眼。如果那时他即与蒋碧薇分手，他们可能省去许多年的紧张与焦虑，但他们的婚姻，正如事实上那样，又蹒跚地走过了15年。1943年在重庆，就在他们离婚之前，蒋碧薇报复性地举办了一次她的藏品展，其中包括35件她丈夫画的马的作品（图7.2）。见过他画马的人告诉我，那些马是以一种流水作业的方式生产出来的，摊开一打纸，在上面先画颈，再画头，然后画鬃毛。蒋碧薇的展览对他的声誉所造成的损害，至少在严肃的艺术家眼中是很严重的。

1933年徐悲鸿再赴欧洲，随身带去他本人的、高氏兄弟的、张大千的和张善的绘画作品，他举办展览并巡展于巴黎、柏林、罗马、莫斯科、列宁格勒和基辅。在苏联画家和雕塑家中他交了许多朋友，最后经由贯通西伯利亚的铁路线回国。

回到中国后，他和学生们在天目山和黄山进行教学和写生活动，之后旅行到广西。1937年他画了那幅著名的大幅桂林风景水墨习作，于是立即有人索求他的作品。1938年他与国立中央大学艺术系一起落脚于战时陪都重庆。翌年初，他携自己的作品赴新加坡义卖，以支援中国难民基金会。随后他赴印度，在那儿拜访了甘地和泰戈尔。他以中西合璧的风格为泰戈尔画肖像，那是他最成功的肖像画之一（图7.3）。在大吉岭期间，他完成了充满爱国热忱的大型构图《愚公移山》（图7.4）。这是关于一位老人的故事，老人相信通过他和他的子子孙孙，年复一年地挖山不止，可以移走挡住了他家门前景观的大山（虽然有人奇怪搬家不是更简单吗）。这则知其不可为而为之的寓言，极大地吸引着毛泽东，也帮助徐悲鸿在解放后实现了地位的提升。挥动着锄头的英雄般的人体，有着摆姿势的模特的外貌，事实上他们正是源自模特。模特中有几位印度人，他在大吉岭时曾画过他们的习作（图7.5），他似乎从未想过这有什么不妥。作为一件艺术品，这幅画使人感到不舒服而且趣味索然。但在油画风景和少数肖像中，他能够画得率真和自然，最著名的是他为廖静文20岁当学生时所画的内涵丰富的习作。1943年，他与廖静文结婚。

1941年12月离开印度，徐悲鸿总算设法在日本人到达之前逃回了中国，1942年初，马来西亚被日军完全占领了。1942年6月他到达重庆时发现，他以前的学生吕斯百已经被任命为国立中央大学艺术系主任，取代了他的职务。他说服了英国庚子赔款委员会支持他筹建自己的中国美术学院，前来加盟的是一个忠诚的小组，包括油画家冯法祀和吴作人。

1944年患严重的肾病痊愈之后，徐悲鸿回到国立中央大学，两年之后，他被任命为北平国立艺专的校长。1949年春，几乎在北平刚刚解放之时，他就与中国文化代表团一起被派往布拉格参加国际保卫世界和平大会，并且于7月在北京召开的中华全国文艺工作者代表大会上担当了显要的角色。此时他已经被公认为现实主义大师，作为中央美术学院院长以及中国美术家协会主席的人选，他显然是无可争议的，尽管实际权力掌握在这些机构的党组织的官员手中。他的最后一件（也是最差的一件）油画，表现毛泽东被欢笑着的崇拜者们簇拥着，是以深受他的新保护人欢迎的那种浪漫的、色彩鲜亮的和毫无个性特征的风格创作的。此后不久，他犯了一次心脏病，到1953年初秋，他本已恢复得相当好，并能够担任第二届全国文艺工作者大会主席团成员了，然而，他在大会期间突发脑溢血，于9月26日去世。

在相对短暂的生涯中，徐悲鸿走过了从清末一个画祖先肖像的画家，到一位沙龙油画家，再到一个共产党政权下的模范艺术家的路程。他是一个有原则的人，一个理想主义者和一个浪漫主义者，在艺术技巧和目的的严肃性方面，为学生们树立了崇高的典范。人们一直这样认为，也应当这样认为，尽管他的技术革新对中西对话是一种贡献，然而他不是第一流的艺术家。他的绘画，不论是水墨画或是油画，少数风景画除外，很少给人以意想不到的惊喜感，或者一种视觉的内在紧张感，甚或是一种愉悦的美感。他可能是一位热情的爱国者，一位忘我的教师，但是对于一个画家来说，说到底唯一的一件事——绘画自身，他却缺乏刘海粟和林风眠那样的热情和虔诚，因此，他的作品几乎仅仅止于合格而已。

此外，当他24岁来到西方时，对于1880年之后的欧洲绘画视而不见，也从没有再度审思过它们。与毕加索和马蒂斯同居于巴黎，他似乎对此完全漠视，对于更前卫的东西甚至更加仇视。1929年，他把在上海举办的全国美展变成了猛烈攻击西方现代派的场合。在题为《惑》的文章中，他声称，雷诺阿俗、塞尚浮、马蒂斯劣。他认为“形式主义”的艺术，反映了西方资本主义的堕落；形式主义者坚持艺术不过是“艺术家思想的反映”，因而将艺术与生活分离。

徐志摩与徐悲鸿争论，指出他把美等同于写实主义，而美存在于形式自身。徐悲鸿明显的无视，似乎是用心良苦的，因为他真诚地相信他的学生所需要的不是根基肤浅的现代派，而是西方技巧的坚实基础。他贡献了值得赞扬的东西，或许这就足够了。

刘海粟

1896年，刘海粟出生于江苏常州舒适的环境中，是9个孩子中最小的一个。6岁时进入私塾读书，接受古典教育，10岁时已具备了相当的书画知识，14岁进入了周湘在上海八仙桥办的布景画传习所。当他的同学们学习为摄影室画布景画和彩画幕布时，他在书店中发现了委拉斯贵支和戈雅。16岁时，他觉得他所学得的西方绘画知识足以使他另立门户了，于是在父亲财力的支持下，他在闸北区的八仙桥开办了一所不大的美术学校，即后来发展得极为成功的上海美专的胚胎。1915年，如前文所提到的，由于他展出了他本人和学生们所作的人体习作（尽管是男人体），在守旧派中激起了轩然大波。

1918年，再次得到家庭的资助，刘海粟紧随徐悲鸿之后前往东京。他似乎并没有正式进入任何一所美术学校，但是他吸引了所有他能够结识到的一批主要的日本油画家，最著名的有1905年至1911年侨居法国和意大利的藤岛武二、1914年逗留于欧洲的马蒂斯的追随者满谷国四郎，以及浅井忠的著名学生石井柏亭。他甚至设法出席了1919年帝国美术院成立时的官方开幕式，之后，他返回了中国。

两年之后他在北京举办了第一次个人画展，并受蔡元培之邀在北京大学发表了论印象派和后期印象派的演讲。他与哲学家、旧改良派康有为结为忘年交，并在康有为那里饱览了康从欧洲带回来的米盖朗基罗、拉斐尔和提香的画册。刘海粟一贯好夸口，他声称是他将胡适介绍给梁启超的。对于胡适被指斥为文学叛徒，而他被并列地称为艺术叛徒，他颇引为自豪。1923年，刘海粟在上海定居，并在上海举办了一个为期五天的非常成功的个人画展。

刘海粟是一个天生的油画家，在很大程度上是一个自修者。保存至今的，注明作于1919年的最早的油画，即充溢着活力，并表现出一种技术上的惊人的自信。他的造型坚实、色彩热烈而野性、笔触厚重，从不是一个精巧型的画家。尽管他到1929年才见到凡·高的原作，却早早显露出了对凡·高的持续一生的热情。很早时他便说过，“凡·高的世界，是像火一般地燃烧着，这是在内面活动着的自然之力的世界”。

1927年至1928年刘海粟第二次访问日本，此前他将巨大的精力投入建设美专、推进西画艺术、为人体展与军阀和官方论战，以及画画——主要是风景画，也画了少数人物和静物题材的作品。1929年由于蔡元培的帮助，他最终携12岁的儿子到达了巴黎。他不停地在法国、意大利、德国和比利时旅行，也短暂地访问了伦敦。他参加了沙龙展；在法兰克福发表了论谢赫六法的演讲；在布鲁塞尔获了奖，并于1932年回到上海。1933至1935年，他重返欧洲作第二次访问，尽管1934年至1935年他在欧洲举办的个展中仅仅展出中国画，他本人却一直沉浸在西方现代艺术之中。1936年回国之后，他撰文并援引克莱夫·贝尔（Clive Bell）和罗杰·弗莱（Roger Fry）的著作，为塞尚、凡·高和马蒂斯作了生动有力的辩护，并反击那些谴责他们的人——自然，他的主要目标是徐悲鸿。

刘海粟与徐悲鸿之间的争斗可以追溯到1920年代初，当时刘海粟在上海建立了天马会，而徐悲鸿在巴黎创办天狗会（只存在很短的时间），有一种说法是，狗咬马。1927年，他们竞争国立北京美术专门学校的校长职务，徐悲鸿是赢家。他们关于哪种类型的西方绘画适合于中国的主张是泾渭分明的：刘海粟主张现代主义（至少到后期印象派）以及艺术家在选择自己风格上的自由；而徐悲鸿的理念是不妥协的学院派。

1929年，随着徐悲鸿在南京落脚，刘海粟在上海扎根，这种争斗扩及到他们的学生辈。刘海粟总是乐此不疲地指出徐悲鸿去欧洲时只是个穷学生，而他本人是作为艺术学校的校长被派出作访问考察的。据说，刘海粟只是在听说了徐悲鸿的计划之后才带上个人展览赴欧的，而徐悲鸿放弃将他的作品送往伦敦，只是因为刘海粟已经先期到达那里。1939年他们都携画赴东南亚地区义卖，刘海粟将所得钱款捐给了中国红十字会，而徐悲鸿则捐给了战争难民，这是一种爱国热情呢抑或仅仅是竞争心理的驱动？1953年，当徐悲鸿患病住院时，周恩来呼吁刘海粟为了他们长期以来共同为之奋斗的艺术教育，弥合他们之间的不和，并与徐悲鸿宽厚相待，刘海粟非常感动，答应一定照办。但徐悲鸿拒绝了。就在徐悲鸿去世的同年，争斗还在继续。1980年代末，南京那两所分别由徐悲鸿和刘海粟的学生领导的学院的教职工，还假装完全无视对方的存在。

1930年代中期，刘海粟的风格和技巧已大大提高，远胜于他自己在1920年代的野性油画的水平。他的色彩更加丰富和温暖，笔触更加有控制力和表现力。最明显的成果是1929年所作的《快车》（彩图17）和《向凡高致意》（他也画向日葵）。他的《圣母院的西门》的取景以及夕阳如血的《国会大厦》，相当明显的是对莫奈的摹仿。但是他强烈的和精力充沛的个性使他不满足于长时间的模仿。现代文学的斗士徐志摩，在他身上发现了与自己同类的气质。郭沫若在1926年的一首诗中表达了对刘海粟的勇气的赞美。在印象派和后期印象派的全部传统中，他选择出符合他自己秉性的东西，此后的50年间，他的风格几乎没有什么改变。

我们从没有发现他设法在现代艺术中寻求一个可称之为自己的专属地盘。在这方面他比其他许多上海现代派同仁出色得多。他认为，那些人的个人风格并非真正原创性的，相反，是缺乏明确目的性的表现。1920年代初，他写到这些艺术家时说，他们一旦成功地摆脱了传统，或者不再受到学院派的束缚，他们的自由便意味着每一个艺术家个人都有了他或她的风格。1980年代末，在一个十分相似的开放时期访问中国的人，都对同样的现象——风格的过剩瞠目结舌。每种风格都反映着艺术家企图创造出一种不同于他或她的独特样式。

1933年刘海粟重返欧洲时，不再仅仅独饮后印象主义的甘泉，他更类似于一个文化大使。回国前他拜访了毕加索和马蒂斯、艺术史家维廉·科恩（William Cohn）和奥托·库麦尔（Otto Kummel），以及汉学家福兰阁（Otto Franke）。对于他所有的个人成功来说，有一点是清楚的而且令人痛苦，欧洲公众并不像沙龙评委们那样做好了接受中国油画的准备，他们翘首以待的是中国水墨画。

像徐悲鸿一样，刘海粟在拿起油画笔之前一直用中国毛笔作画，通观他的一生，他也是一位充满生机的卷轴画的高产作家，那些卷轴画显现出他的两个主要偶像——董其昌和石涛的影响。他的强劲的、不精细的笔墨属于典型的上海画派，而他从未毫无条件地接受传统章法。他有时将山水画“设计”得（一种人们从没有在正确的传统画中使用过的表达方式）与其说与中国的形式感，不如说与西方的目击式构图结合在一起。例如，在《言子墓》一画中，两边的树以及连接两侧树的桥，形成了惹人注目的U字形因素（图7.6），又如在《寒木》一图中，树木的安排十分尴尬。1930年，在与女花鸟画家何香凝合作的《瑞士山》中，他无视正确的国画法则，画了长长的笔直的树干，在树干的每一侧又添上平行的线条，他没有效仿正宗国画的楷模。

1934年，他在柏林组织了当代国画展，展出了他的六幅水墨画，此外还有徐悲鸿、吕凤子、张大千以及其他人的画。在他为展览目录所写的题为“中国当代绘画”的前言中，仅仅讨论了传统类型的水墨画，却根本没有提到中国油画。他也在巴黎和伦敦举办了他的个人国画展，展览介绍是由劳伦斯·宾雍（Lawrence Binyon）写的。

1937年，刘海粟的上海美专迎来了建校25周年校庆。尽管战争爆发，许多教员和学生都离校逃往内地，美专还是设法坚持开办到了1941年。1939年，刘海粟为了给中国红十字会募款，携画动身赴东南亚，在海外爱国华人圈中义卖。已发表的资料说，1942年日本人占领爪哇时，他更名改姓躲进一家中国洗衣店，但他仍被当作间谍而遭逮捕并被关押了两个月，最后由日本人将他遣返回上海。通篇资料告诉我们，他是“忠贞不屈的”。但这幅图景在一点上有点令人迷惑不解。如果他作为间谍被捕，几乎肯定地要被日本人枪毙，而且在任何情况下日本人都不会允许他将1940年作于爪哇和巴厘的油画带回上海。这些作品是他最优秀的画作中的一部分（彩图18）。我听说，事实上1940年代晚期他与日本人关系友好，天皇还收藏了他的一幅画。不论真相如何，1946年他得以重建上海美专。在战后的困难时期，该校挣扎着维持到1949年共产党将它关闭。当时他因与日本人合作而遭到严厉的批判。这个污点又困扰了他几年，但是到了他的晚年，一切都被宽恕和遗忘了。

解放以后，上海美专与颜文的苏州美校以及山东大学艺术系合并，组建华东艺术专科学校，该校于1958年前落址于无锡，1958年迁入南京。在那里，除去兼任上海的一个副教授职务以及频繁的外出旅行外，刘海粟在今天的南京艺术学院先是作为教授，后作为院长度过了他的晚年。

除1957年反右运动中，刘海粟遭受了他称之为“中风”折磨的那一段苦闷和焦虑的日子外，1950年代和1960年代他都是在紧张工作中度过的，那个时期他创作了一大批充满活力的后印象主义油画。1966年“文化大革命”爆发后，他首先靠边站，但是，仍很不谨慎地将有关他的论战和全部凯旋生涯的旧报纸和剪报都留存着。在一份报纸的背面，红卫兵发现了一则江青在上海当影星时受到批评的影评。他于是被指控为“文化大革命”的敌人而被幽禁在家，因患有心脏病而幸免于写认罪书。与其他人的遭遇相比，对他的处罚算是较轻的了。而到1970年这位压不垮的人，就像过去一样精力充沛地作画了。

当我于1980年见到他时，他刚刚从黄山归来，如果从1922年算起的话，这是他第九次登上黄山。1950年代和1960年代初，他在山上画了一系列油画风景，但是作于1979到1980年的大幅绘画，都是用中国媒材完成的（图7.7）。他告诉我，他的最后那次旅行，大部分时间都在下雨；他除了云海什么也看不到，于是他就往纸上泼倒水墨，有时让它浸透在耀眼的红色和矿物质的蓝色之中，凭记忆创造出他漫长生涯中一直充满活力和表现力的作品，签名时再加上这样几个字：“年方八五！”第二年回到黄山，他用3个小时画了6英尺长的全景油画，他认为那是晚年油画中最好的一幅。

1930年代以来，刘海粟一直进行着将中西技法结合起来的实验。他于1935年画了一片败荷与一只翠鸟的画，题材和构图非常中国化，他以传统方式在画面一侧题写跋语，但其媒材却是油画。这幅画画得如此泼辣、自信，以致没有给观众丝毫刻意为之地综合不同技法的不舒服的感觉，这一点颇使岭南画派的绘画相形见绌。在这里，正如他晚年的黄山画作，并不存在着“中国的”或“西方的”问题，而仅仅是一个刘海粟的问题，这个问题只能依据他自己的主张去理解和接受。

尽管刘海粟是一位强有力的艺术家，但是他太个性化了，以至于不可能产生出色的追随者；他过于热情地相信艺术家可以随心所欲地自由选择；或许也太不关心困扰着他的学生们的美学问题的答案了，以致无法像林风眠那样建立起自己的学派。然而，他是现代绘画运动中的一个重要人物。

林风眠

徐悲鸿和刘海粟经常在众人注目的聚光灯下，但是他们都没有在创造中国绘画的当代画派上取得关键性的突破，而这一点林风眠完成了。比刘海粟小五岁，比徐悲鸿小三岁，林风眠1900年出生在广东梅县一个石匠的家庭。他的祖父不希望他成为学者、官员，或者像他父亲那样，成为一个职业画家，而是希望他步自己的后尘成为一名工匠。但是男孩子表现出绘画才能，并且十分固执。林风眠晚年说：“现在的我，已经活到我祖父当年的岁数了。我不敢说，我能像祖父一样勤劳俭朴，可是我的这双手和手中的一支笔，恰也像祖父的手和他手中的凿子一样，成天是闲不住的⋯⋯这些习惯的养成，我不能不感谢祖父对我的训诫。”

从中学毕业之后，林风眠设法于1919年来到上海，纯属偶然地，他住进了为蔡元培的勤工俭学计划选拔出的赴法留学生的宿舍里。那年冬天，他上路了。起初，他找到了一份雇用画家的工作，之后靠亲戚的帮助，进入了迪戎（Dijon）的国立美术学院就读。该院院长赏识他的天分，又将他送入巴黎国立高等美术学院，在那儿，他进入了费尔南德·柯罗蒙（Fernand Cormon）的画室。

在迪戎的第一个老师，雕塑家耶希斯（Yencesse）告诉他，要走出画室到博物馆中去，并且要学习东方艺术，特别是景泰蓝。于是，他带着笔、纸和足够的硬面包整天泡在集美特博物馆（Musée Guimet）里。这样，他比在巴黎的大多数中国艺术学生学到了更多有关中国艺术的东西。而大多数中国学生太容易忘记他们已经极为忽视的遗产。或许在巴黎的自由空气中与中国传统艺术相遇，如同他沉浸在卢浮宫、卢森堡和现代艺术博物馆和画廊中一样，激发出他异样的接受力，使他能创造出既是现代的又是中国的绘画？

与徐悲鸿的经历一样，林风眠由于经济原因也被迫到德国待了一段时间。在柏林的日子，他遇上了年轻的学化学的奥地利女生，他们结了婚并有了一个孩子。回到巴黎后一年内，母子双双去世。1925年他与一个学雕塑的法国学生爱丽丝·娃当（Alice Vautieur）结婚，并携她一道返回了中国。在他离开巴黎之前，他在国际美术展览大会上展出了一些油画作品以及第一幅用中国画媒材画的猫头鹰。他还结识了周恩来，并且与他有过几次长谈。

我们在前文中已经看到，1926年，25岁的林风眠回国之后，是如何被聘请去领导北京的新美术学校，以及他如何在北京首次发动了现代艺术运动。1927年当他离开的时候，生活又恢复了旧态。在他任杭州美专校长的十年中，他为现代艺术运动奠定了坚实的基础。1926年他在《东方杂志》的一篇文章中勾勒了他对于未来亚洲和西方艺术的想法，1929年他发表了《中国绘画新论》。他在巴黎留学时的朋友和伙伴林文铮在《亚波罗》上发表了“艺术教育大纲”，其中不仅强调了学习中西方艺术的技法，还强调了学术自由和自我表现，这成为艺专的指导原则。

刘海粟也曾强调过同样的原则，但是比起刘海粟，林风眠对于西画的当代倾向更为敏感。他最服膺马蒂斯，马蒂斯不仅通过线条的韵律表达情感，使和谐的色彩与情感协调一致，而且还有一个非常中国化的观点，把画当成“温柔的抚慰”，视其为画家和观众愉悦的源泉。（但是，林风眠艺术中存在着这位法国大师作品中并不存在的阴郁的一面。）当林风眠事实上放弃了油画而转向中国毛笔和水粉画时，他不仅凭其将思想和情感表达得更为迅疾和更具自发性，而且与中国文人画家的理想更接近了，不过他的语言特色完全是当代的。使人不觉意外的是，他过去的学生当中不乏现代最著名的艺术家，包括李可染、赵无极、黄永玉、吴冠中和朱德群。

有人提到，1930年代初林风眠经历了某种自信心的危机。他从欧洲回国后画的两件作品——《人类》和《悲哀》，表达了他对中国现状——它的虚弱、混乱，以及致命的向环境屈服的痼疾——的绝望。《悲哀》，以绿色为主调（在中国，绿色使人联想到悲剧），仿佛在纪念1932年被杀害的上海市民。不难领会徐悲鸿的肤浅的写实主义的人们，在这神秘的、悲剧性的油画面前会感到困窘。林风眠组织艺术运动社，并在《亚波罗》上发表了上万字的文章以说明他的目标，但是回应寥寥，加上保守派的政治压力，他最终被击败了。他开始退回到他个人的世界中，可以说，直至生命终结他只是停留在那里。

人们在评价林风眠的作品时遇到了问题，这位极高产的艺术家的几乎所有早期作品都永远地遗失了，或者仅仅保留在旧时中国艺术期刊的朦胧的印刷品中，因此要勾勒出他早期艺术的发展是相当困难的。在一幅1930年代或许典型、或许不典型的绘画《鸳鸯》中，两只鸟是以颇为古怪的半西式的样式化的风格描画的，周围的荷花接近但又不完全是中国画风。这是一件令人不舒服的作品，它使人感到艺术家仍在围绕着风格问题尝试。许多小画册尺寸的风景和竹的绘画，是以明显的朱耷式的粗枝大叶匆匆完成的，在某种自发性中，暗示出一种并非有意为之，而得之于不经意之中的综合倾向。这是一位已经吸纳了东西方艺术中为我所用的东西的艺术家之所为。撇开那些应景的风俗画，以及1950年代根据指令完成的水坝、发电站画，林风眠的大批作品是由人物、花鸟和风景画组成的。他的女人体（从未画过男人体）画得十分微妙，笔触挥洒自如，线条的流动感优先于解剖学上的正确性，显示出既有马蒂斯又有莫迪利亚尼的影响。他的穿长裙的少女，几乎总是坐在地上，梳理着长发，或者在膝头放着一把琵琶，有着同样略显肉感的柔和，带有一种玛丽·洛兰珊（Marie Laurencin）的女性魅力的暗示。他的花卉画更加多样，从传统的写意水墨习作，到活跃着生命和流光异彩的构图。

林风眠喜爱画鸟，他画恶作剧的猫头鹰，比起他的学生黄永玉画那只激起毛夫人暴怒的非常林风眠风格的闭着一只眼睛的猫头鹰要早40多年。有一些是墨稿，显示了朱耷的影响，其他的用透明水彩画成。但是，似乎在他的风景画中（彩图20），林风眠找到了充分发挥才能的天地。这一系列的作品从疾速的芦苇速写：内中或有一只渔船相伴，或有一只鸬鹚掠过雾蒙蒙的水面；到树林中的白色村舍：树叶的颜色如此丰富，以致仿佛在同一幅画中可以同时捕捉到春秋两季，他的画作的表层从不缺少生命的活跃。或许正是这种急迫性、自发性的需求，如格特鲁德·斯坦（Gertrude Stein）说到毕加索那样，需要立即宣泄自己，使得他放弃了油画而转向更为自由、更为迅速的纸上水粉技法。

1939年春天，林风眠离开上海，经香港和河内旅行至昆明与他的学院会合，此时他已将院长职务让位给知名度小得多的继任者。他走后留下了成堆的画作，日本人曾经用它们糊厕所的墙壁。在中国西部的年月中，他的画很少反映时代的场面和悲剧，除了一定程度地体现在他某些阴暗的风景画中，特别是那些移居重庆之后，他几乎着了迷似的画成的河岸风景画中。在重庆，他住在扬子江南岸的一座库房里。林风眠身上总有一种忧郁的气质，一种逃离这个肮脏丑恶的世界、匿身于寂寞孤独地方的渴望。以他的学生吴冠中的观点看来，这些风景画的忧郁情调反映了他性格中的一个侧面。

战争结束后，他作为教授随学院回到杭州。但是，1952年学院彻底重组，似乎没有给这位最真挚地献身艺术、独立性最强的艺术家留下空间。他前往上海，在那儿被授予许多空头衔，包括美术家协会副主席和市人大代表。他像以往一样精力充沛地作画，1962年在香港，1963年在北京举办了个人画展。然而，最艰苦的磨难还在后面等待他。

较次要的画家

丁衍庸

作为一个决不肯将自己的事业局限在广州市的广东籍的拓荒者，丁衍庸也是第一批轻松涉足中西绘画交融的画家群中的一员。1902年出生于茂名县附近一个富有的家庭，1919年被父亲送到日本学习，起初在藤岛武二领导下的川端画学校就读，之后入东京美术学校学习，1925年毕业之后回到中国，成为野兽派特别是马蒂斯的热衷者。在上海立达学园任教时，与丰子恺、陈抱一、关良以及当时现代派的平面设计家陈之佛同事，但不久他即应聘于上海美专和新华艺术专科学校。1931年他参加了决澜社。“二战”期间他先到广州，然后在重庆加盟徐悲鸿的国立中央大学艺术系。战争结束后，他回到上海，参加了九人画会，但很快又回到了广州，建立了省立艺术学院，并协助一所艺术博物馆的创建工作。

丁衍庸长时期地用中国笔墨画大写意绘画，是朱耷的崇拜者和其作品的收藏者。在中西合璧方面他享有不戴镣铐的现代派的名声，因而很难适应共产党文化当局的要求，一解放，他便不辞而别前往香港。在城堡峰隐居了一年之后，作为教师和画家的他变得越来越活跃，并以中国毛笔画的折中风格而著名。

他在1920年代和1930年代的作品很少被保存下来，甚至印刷品也很少，因此我们除了知道他在那个时期受到马蒂斯和德朗的深刻影响外，很难谈得更多。香港初期，他继续画野兽派的油画以及受毕加索影响的作品，但是最后几年他几乎只画国画（图7.8, 7.9）。活跃、诡谲、和谐，他太个性化了，以致无法把他归入某一个画派。事实上，批评家黄蒙田这样评论他：“我觉得对于一个没有丁衍庸那样的坚实基础的初学者来说，要走丁的道路是危险的。甚至对于一个确实掌握了坚实基础的人来说，要选择丁的道路，我依然觉得是不明智的。”像所有拒绝坚守传统绘画语言的折中派画家一样，丁衍庸站在公认的传统准则之外，也因此不受那些准则的评判。

方君璧

一个更为正统的人物是方君璧，1898年生于福州，13岁时被她的姐姐带到欧洲。当时的学生聚会包括两个政治革命中的关键人物，汪精卫和曾仲鸣。这个小组设在巴黎，靠集中管理奖学金而坚持住在一起。1922年，方君璧与那时担任里昂法中学会秘书长的曾仲鸣结婚，当时她已在波尔多（Bordeaux）美术学校学习过两年；在巴黎国立高等美术学院学习过三年，并正在朱利安美术学院工作。在他们于1925年离开巴黎之前，她已在沙龙中短暂地展出过自己的作品。

在广州教了一段书之后，他们于1926年至1930年间回到巴黎。1938年曾仲鸣走出了与“大汉奸”汪精卫为伍的致命的一步。曾仲鸣遭国民党特务的暗杀，而方君璧受了伤。战后，她如何在中央政府再度控制的南京偷生尚不清楚，但是1949年她回到了巴黎，并于七年之后定居美国。1984年，在巴黎塞纳齐博物馆（Musée Cernuschi）举办了她的大型回顾展，使她作为画家的漫长一生有了圆满的结局，两年之后她去世了。

方君璧是一位合格的油画家，略带浪漫气质，只是过于经常地迷失在感伤之中，例如她和朋友潘玉良在一起的时候。典型的作品是1933年所画的人体，斜倚在荷花池旁，沉思地注视着自己的水中倒影。她是一位敏感的肖像画家，如果说尚存些许刻板的话，一个典型的例子是她为赵少昂所画的肖像（图7.10）。她与赵于1925年在广州同事，1930年再度同事。她似乎经常犹疑于东西方的选择之间，例如，她画诗人在默读一处峭壁上的题字，这本是适合于中国媒材表现的传统题材，而她尝试着用油画去表现。到晚年她日益转向中国画媒材。有几年，在某些方面，她被当作调和中西绘画的范例。作于1973年回国访问期间的《北京旧式庭院》是她实验综合法比较成功的作品之一。她属于那种本人的历险生涯（有时是悲剧性的）比本人的作品更有趣的一批中国现代艺术家。

8 木刻运动

即使决澜社中最富于献身精神的成员都承认，他们的绘画是与受过教育的阶层对话。走在他们前面的，是革命作家们的榜样，他们已经为白话文学获得了大批的读者。然而画家的沙龙艺术是资产阶级的、世界主义的和精英式的，直到艺术家获得如进步作家一样的社会眼光并确立了艺术改革的目标，这种情况才会有所改变。一种共享的艺术终于形成了，比其他任何理由更重要的，是由于鲁迅对木刻运动的提倡。

鲁迅

并非像通常想象的那样，是鲁迅（图8.1）把木刻介绍到中国。中国的插图书籍至少可以追溯到唐朝，而五色印刷在17世纪初期就已经非常完善了。中国现代木刻的开拓者并不是鲁迅而是李叔同。1912年李叔同已经刻、印自己的木版，并于1918年已经在上海展出欧洲的木刻了。然而是鲁迅看到了这种媒介在大众教育和宣传方面的潜力。他自1913年以来一直沉迷于中国的平面艺术，当时他参加了蔡元培在教育部的工作，直到1926年离开北京赴厦门之前，他一直是琉璃厂古玩店的常客。他收集了极为丰富的古代碑文、拓片，以及有木刻插图的明、清书籍，他在这方面的造诣堪称权威。

尽管木版技术起源于中国，但是中国传统的平面作品的风格一直是非写实的。鲁迅曾写道，当他是个孩子的时候，就迷恋于英文课本中精美生动的插图。1920年代，部分地由于翻译厨川白村的《苦闷的象征》，他发现了西方木刻，于是更清醒和热烈地相信，艺术像文学一样，可能源于生命力的压抑所产生的苦闷和懊恼。在一个一直将艺术视为和谐、得体的表达的社会中，认为艺术应当去传达苦闷，是一件比我们所能够想象到的更加不可理喻的事。

由于蔡元培的保护，鲁迅自1927年到1933年从国民党的教育部领取三百元的月薪，他靠这笔钱开始收藏欧洲人、俄罗斯人以及美国人的版画作品。1928年6月，他与作家郁达夫一起创办《奔流》——一份刊登俄罗斯文学评论、艺术理论以及俄罗斯小说译文的杂志，他还为这本杂志精心地挑选插图。那年的12月，他与五位年轻作家创立了朝花社，以便介绍外国的文学与木刻。小组成员之一、他的忠实追随者柔石，甚至写信给英国的罗伯特·吉宾斯（Robert Gibbings）和柏林的凯绥·珂勒惠支，恳切地向他们征稿。

1930年，朝花社倒闭之前，设法出版了五卷本的外国木刻，每一卷都由鲁迅作序。第一卷为欧美作品；第二卷为奥布里·比亚兹莱（Aubrey Beardsley）的追随者路谷虹儿的作品；第三卷是杂集；第四卷完全是比亚兹莱的作品——倒不是因为鲁迅完全赞赏这位颓废艺术家，至少部分的原因是为了制止一个叫叶灵风的人对比亚兹莱的模仿之作大量泛滥；最后一卷是苏联的平面艺术，包括前斯大林时代的立体派和未来派的作品。对此，鲁迅尽力指出，它们对于破坏旧制是恰当的，但是建设时期需要的是写实一路。他认为，正是这些以一种新精神创造出的视觉的、装饰性的、设计的、不那么“描写性”的苏联作品，指出了一条通向中国最急需的全新类型的平面艺术的道路。

正是这些苏联作品向他表明艺术技巧应如何与政治需求相结合，但是，他欣赏艺术的标准绝不仅止于革命信息的传达。当他试图说服年轻朋友们，将连环画和书籍插图作为一种艺术形式来严肃对待时，他举证出最优秀的范例——米盖朗基罗在西斯廷教堂所作的壁画群——“明明是连环图画，而且是宣传”。他感到遗憾的是，他仅仅从印刷品上了解到这些作品。他写道，有什么人怀疑为《神曲》插图的陀莱（多雷，Doré）是一位严肃的艺术家吗？此外，连环画中有印度中部古代阿旃陀湿壁画中释迦牟尼故事里受人尊敬的亚洲祖先，在中国卷轴画中则有关于孔子事迹的描绘。

木刻运动诞生于1927年开始的大屠杀的背景之下，当时国民党军队靠杜月笙青帮的力量，控制了上海，许多激进的作家被杀害。这是左派们称之为白色恐怖年代的开始。鲁迅当时在广州，任国立中山大学中文系主任。在广州，国民党必然地转向持不同政见的学生们，他们处死了40个学生（相比同时在长沙和武汉遭杀害的成千上万的共产党的追随者来说，仅仅是极少数）。鲁迅以辞职抗议对青年人的屠杀，他避难于上海的日本租界内，直到去世一直居住在那儿。他有许多日本朋友，最亲密的朋友之一是内山完造，内山在四川北路开的书店成了上海文人聚会的场所。鲁迅正是在内山书店里间的客厅内会见他的学生朋友，而另一间密室里则储藏了他所收集的大量禁书和平面艺术作品。

1930年，鲁迅给内山看了他收藏的一些外国版画，内山很快便爱上了它们，于是他们一起策划了一个展览。内山找来一位木匠配外框，鲁迅用中文、日文、英文非常漂亮地书写作品的标签，大约共有70件版画，全部都是小幅作品。大多数参观者是日本人。第二次展览展出的是法国和比利时的作品，但非常失败，只有十人前来观看。第三次，他们将“版画”改名为“木刻”，结果成功得多，吸引来了许多小学教师和学生，参观之后这些师生们兴奋不已，以至于马上也要做起木刻来，但是没有工具，也没有人教他们。内山安排他的书店供应工具。从如此简陋的起点上，木刻运动诞生了。

普罗艺术运动

从1920年代起，鲁迅一直勤奋地研究美学文论，以便为中国的新艺术奠定理论基础。1928年，他译完了板垣鹰穗的《近代美术史潮论》，一部概述法国大革命以来的西方艺术的专著。板垣的阐述是建立在阿洛伊斯·里戈（Alois Riegl）关于艺术是“具有不可抗拒的法则力量的持续不断的进化和进步的过程”的观念基础上的。鲁迅是一位坚定的人类自由精神的信奉者，无法完全赞同里戈的历史决定论，但是他确实接受了里戈的观点，即认为一件艺术作品属于它的时代，并且只有根据产生它的历史条件才能够加以理解。他甚至强调，伟大的艺术家即或天才，也不过是他的民族和时代的艺术意愿的执行者，尽管是最完美的、至高无上的执行者。鲁迅也翻译了相对自由的前斯大林时期苏联共产党中央委员会主持的艺术辩论，以及俄罗斯马克思主义艺术理论家卢纳察尔斯基和普列汉诺夫的美学著作，其理论强调为斗争服务的需要；对艺术中的现实主义的需要，以及对艺术与制作的统一性的需要。

鲁迅积极参与的最早的展览之一，是由时代美术社于1930年6月主办的一个很小的，大部分展品出自鲁迅个人收藏的苏联革命版画、漫画、宣传画的展览，因为是苏俄的，因而不必惊讶其艺术创作方向是导向革命的。这个展览举办之前，普罗艺术运动的势头已经兴起，尽管激进的艺术团体并非全部从事木刻，至少在一开始并非如此，但是正是这种成本低廉、容易流行、有力度并且具有潜在颠覆性的媒介最为吸引他们，同时也引起了当局的极度敌意。

1929至1931年间是活动紧张狂热的时期。杭州艺专中，林风眠和自由派的教职员和学生们为一方，与少数激进派的核心人物之间，已经形成了紧张的局面。1929年，民国18年，艺专成立了西湖一八艺社。激进学生痛惜第一次画展强调形式高于内容，于是改组了社团，去掉了社名中“西湖”两个字。这个小组包括李春丹、姚馥（夏朋）、刘梦莹、沈福文、李可染、胡一川及其他十几人。同时另一批人，其中最有才华的是力群，成立了木铃木刻研究社。“木铃”本意为召集人群，同时也含有某种今朝沉默，明朝一鸣惊人之意，这两种含义似乎都融入了该社名之中。最终，激进的学生被学院逐出校门，其中一些人到了上海，在那里，激进的一八艺社成员又成立了他们的分社，成员主要是上海艺术大学和中华艺术大学的学生。1929年，杭州一八艺社派胡一川把他们的作品带给鲁迅和内山看，胡一川将作品做成画册，鲁迅为之写了小引。然而当激进派发现林风眠为封面题写的书名中，仍然有可憎的“西湖”二字后，这些鲁莽的年轻人便拒绝分发他们的画册。

这些激进派既失去了林风眠的支持，又失去了时任上海美专校长王济远（因刘海粟当时在巴黎而接任）的支持，也未能说服大多数学生放弃西湖的优美，而去描写在资本主义剥削下的受苦大众。例如，《亚波罗》创刊号发表了一幅李可染的人体、一幅沈福文的静物，还有人体雕塑以及许多无害的学院派习作，激进的木刻作品不过零星地见于其中。为了安全起见，木刻作品也是零散地出现在一八艺社的展览中。解放以后，许多大陆的文章给人一种印象，仿佛大多数学生在那个时期都是激进的，这是很不真实的。当时绝大多数的教师和学生都是强烈的爱国者和抗日派，但是对于共产主义并不感兴趣。

然而，普罗艺术运动还是继续扩散开来。1930年7月，杭州和上海艺术院校的教员和学生，成立了如左翼作家联盟的艺术家组织。在联盟的夏季会议期间，鲁迅在挤满了听众的大厅中作了两次有关美学的基本价值的演讲，其中一次比较了米勒《拾穗者》的“美”与一幅上海“月份牌”画中时装美女的“丑”。他说，米勒作品的美，在于它唤起我们的同情心之力量，作品是富于表现力的、内涵丰富的和美的。

会议主席许幸之，是1929年从日本留学归国的油画家，当时已经加入了上海的地下共产党组织，他对于世界主义的决澜社所代表的新艺术运动影响甚微，1930年他在文章中写道，对于“个人主义的、古怪的、荒谬的、神秘的、悲观的、颓废的倾向”不予考虑。对于那些复兴国画风格的“向封建文化妥协”的艺术家，事实上他也起不了什么作用。许幸之的艺术处方，与鲁迅的人道主义形成了鲜明的对照，是相当教条的和生硬的：

 

1．我们必须立在一定的阶级立场，彻底的和支配阶级及支配阶级所御用的美术政策斗争。

2．我们必须把握辩证法的唯物论，以克服支配阶级的美术理论，并批评他们的美术作品。

3．我们必须强大我们的新兴美术运动，并须充分地磨练我们的作品，以凌驾于支配阶级的美术作品。

4．我们必须确立美术与社会生活的关系，及其自身存在和价值；并须完成支配阶级所未完成的美术的启蒙运动。

 

左派们纷纷接受和回应着这种观点，他们的口号是“走出画室，走上十字街头！”，他们的目标是以赤裸裸的真相，揭露统治者的腐败残暴以及大众的苦难。日本人于1931年9月18日开始占领了东北，但是，对政府更具威胁力的，是抗议国民党惧怕日本人的爱国热情。抗议的火焰每在一地燃烧起来，国民党就扑灭它，但是，一个团体刚刚被镇压，另一个又代之而起。

对木刻家的迫害

尽管年轻的木刻家为了设法保护自己而更名改姓、不在一起出现并秘密地碰头，然而仍然存在着骇人听闻的危险。出卖他们的人，往往只是为了几个小钱或者微不足道的宗派竞争，便造成令人震惊的事件。1931年一八艺社被解散，它的展览被禁止，印刷品被没收。一批木刻家被捕，包括胡一川的女友姚馥（夏朋）——木刻运动中一位最杰出的女性艺术家。1932年1月，灾难降临木铃木刻研究社，国民党警察搜查杭州艺专并发现了苏联题材的木刻，其中包括曹白所刻的卢纳察尔斯基肖像（警察宣称其为苏联将军肖像）。曹白算是幸运地被判有期徒刑两年半，而他的许多朋友都被枪毙了。

那年夏天，当激进派穿梭往返于杭州和上海之间，在学生和工人中间进行鼓动时，胡一川从杭州被派往上海，协助春地美术研究社在公共租界组织了一次群众大会，他们设法在大厅中聚集了90个学生和工人，但是大会尚未开始，就被警察包围了，胡一川和几位同伴越墙逃走，其他许多人，包括季春丹、周熙（后改名江丰，见图8.2）、黄聊化以及诗人艾青，都遭到逮捕和监禁。春地美术研究社随即被野风画会所取代，鲁迅特意请蔡元培为画会的画册题签，以表明画会没有共产党员。1933年4月，野风画会又由大地画会接替，1935年6月停止活动，它的许多成员被捕，第二年，年轻的夏朋死于狱中。

鲁迅成立的将外国木刻介绍到中国的朝花社，结局是悲剧性的。1931年1月17日，共产党作家、艺术家、学生和工人的秘密会议在爱德华第七街的东方饭店举行。这个消息几乎可以肯定是由想消灭它的敌对的激进小组出卖给公共租界的警察的。他们被移交给中国当局，又被送往龙华。尽管人们竭尽全力营救他们，23位青年男女被链条锁在一起遭枪杀。在牺牲者之中有朝花社五位创建者之中的三位——诗人胡也频（著名作家丁玲的丈夫）、殷夫和柔石。对柔石，鲁迅特别器重，当他最后能够表达对柔石的哀悼时，他将他的哀思寄托于发表在《北斗》上的凯绥·珂勒惠支作于1922年的木刻作品《牺牲》之中，这件作品让人们看到一位母亲抱着死去的儿子的躯体。本书插图8.3是戎戈复制的珂勒惠支自画像。

在一篇纪念殉难者的散文中，鲁迅悲叹似乎总是年老的为年轻人写悼词，“在这三十年中，”鲁迅写道，“使我目睹许多青年的血，层层淤积起来，将我埋得不能呼吸，我只能用这样的笔墨，写几句文章，算是从泥土中挖一个小孔，自己延口残喘，这是怎样的世界呢。夜正长，路也正长，我不如忘却，不说的好罢。”

然而，似乎没有什么东西能够摧毁这些青年男女的精神。许多杂志，例如《北斗》、《艺术》和《沙仑》，常以引人注目的未来主义风格的封面问世，存活几个月之后，即告消亡。当木刻家在上海被围剿时，木刻运动又在北平特别是广州兴盛起来。借助一位广州政府官员、蒋介石的反对者的积极支持，现代版画会成立了，发起人为李桦，他是一个从日本回国不久的广东画家和木刻家。1934年重要的巡回展览从北平出发,1935年从广东出发，巡展于天津、太原、济南、汉口和上海。在上海，广州的展览对于鲁迅和他的年轻、忠实的追随者队伍来说，成为重整旗鼓的一个契机。广州批评家黄苗子后来回忆说，1935年的展览对于他的一生是具有决定性影响的事件之一。

与此同时，不管禁令如何，更多的木刻社团相继诞生：1932年在平津、太原、广州和上海（上海的MK木刻研究会得到了鲁迅的特别关注）;1933年，在广州、上海和开封；1934年在上海（有两个以上的木刻团体成立）和南昌；1935年在香港和上海（规模很大的木刻家协会成立）。鲁迅本人于1930年到1933年间组织了三次苏联平面艺术展，1933年出版了麦绥莱勒25幅强有力的木刻连环画《一个人的受难》，这件作品立即启发了陈铁耕的模仿之作——连环画《法网》（图8.4）。1934年，MK木刻研究会由于内讧，像左翼美术家联盟一样，被出卖给警察并被解散。到那年年底，上海和杭州几乎所有的木刻社团都被迫转为地下活动。

为了他们自身的安全，鲁迅努力设法约束不顾一切的年轻艺术家。当无名木刻社将一幅马克思的肖像作为一本画册的封面时，他警告他们这是十足愚蠢的做法。除此之外，他看到他们为了热情之故，尽管印刷品在技术上并非完全不合格，但与正在展览和学习的外国作品相比，经常显得十分粗陋，对此，他毫不隐讳地向他们指出。然而，他并不止于批评，1931年8月，靠他的朋友和保护者内山完造的帮助，他组织了六天的木刻讲习班，由恰巧来上海旅游的内山的哥哥内山嘉吉，一位小学美术老师，担任指导，鲁迅担任翻译，并且从他个人的版画收藏中提供范例。年轻人第一次真正学到了有关技术的一点知识，这一重要事件，后来在李桦的木刻作品（图8.5）中得到了表现，而李桦成为中国现代最著名的版画家之一。在所有能够找到老师的地方，类似的学习小组和讲习班不断涌现。

尽管鲁迅在生命的最后阶段，陷入了与著名的激进派作家、共产党理论家周扬，所进行的关于抗日民族统一战线中，左派的革命目标可以在多大程度上妥协的“两个口号之争”，他却从没有放弃对木刻运动中的年轻朋友们的忠诚。就在鲁迅1936年10月19日去世的11天之前，尽管深受肺结核病痛的折磨，他仍设法参观了全国木刻联合流动展览会。在那儿，他被拍摄下来，手中照例夹着香烟，被凝神聆听的年轻艺术家们包围着。1936年5月，他出版了最后一部有关平面艺术的书《凯绥·珂勒惠支版画选集》，其中选入了她的21幅石版画和铜版画，包括著名的自画像，他希望版画媒介能够更好地被年轻艺术家所了解。而那时，青年们所见到的只有安德斯·左恩（Anders Zorn）的铜版画。1931年，在他收到珂勒惠支版画集时写道，“这里是穷困、疾病、饥饿、死亡⋯⋯自然也有挣扎和奋斗，但比较的少；这正如作者的自画像，脸上虽有憎恶和愤怒，然而更多的是慈爱和怜悯。”他回想起自己以凯绥·珂勒惠支的一件作品去纪念他所热爱的遇害的柔石以来，五年的时间已经过去了。

鲁迅对艺术的态度从来不是简单地政治化的。1926年他在北京偶然地参观了司徒乔——一个旷课的北京大学学生、在街头和农村消磨了许多时间画速写和素描的穷艺术家，在中山公园举办的展览。鲁迅特别为他的《耶稣基督》所震动，上面画了一个女性，在基督的荆冠上亲吻。1928年3月司徒在上海举办了一个展览，其地点距鲁迅当时的寓所不远，鲁迅问他那幅画中的女性是谁，“是天使。”司徒乔回答。“这回答不能使我满足，”鲁迅在3月14日夜的短文中写道，“因为这回我发见了作者对于北方的景物——人们和天然苦斗而成的景物——又加以争斗，他有时将他自己所固有的明丽，照破黄埃。至少，是使我觉得有‘欢喜’（Joy）的萌芽，如胁下的矛伤，尽管流血，而荆冠上却有天使——照他自己所说——的嘴唇。无论如何，这是胜利。”鲁迅似乎在说，痛苦是普遍的，或是基督被钉十字架的痛苦，或是年轻木刻家为信念而遭到毁灭的痛苦。

司徒乔此时已是鲁迅的忠实追随者，他问鲁迅是否可以为他作油画肖像。鲁迅表示同意，并说会给他一个合适的时间，可惜这一时刻永远没有到来。当司徒乔最终为鲁迅画肖像时，已在葬仪之中了。在那儿，他强忍住泪水，在盖棺之前的几分钟里，为他凹陷的面容作了三幅钢笔速写（图8.6）。之后不久，另一位与鲁迅很接近的青年木刻家黄新波，将鲁迅编辑的珂勒惠支版画集，通过日本在柏林的大使馆，送给了在德国的珂勒惠支。

鲁迅在生命的最后两个月里，已经得知蒋介石在西安被软禁的消息，此举迫使这位独裁者不情愿地接受了抗日统一战线。几个月之中，鲁迅的一些青年朋友从监狱释放，而木刻运动作为抗日爱国运动在国统区又重获新生。1931年最初的艰苦努力，此时已被忘记，尽管当年诸如李岫石、倪焕之和黄山定等热心青年已完全证明鲁迅的苛责是正确的。版画水平迅速提高了，因为严肃的、“尚无政治倾向的”爱国艺术家受过西画训练，他们将版画媒介用于抗日运动。许多木刻青年是广州人，在广州的木刻运动比起上海来，较少受到当局的干预。

黄新波是广州艺术家，早年离开家乡后到上海生存。他参加了左翼美术家联盟，1935年访问日本，三年之后秘密加入了共产党。作为木刻家，他的清晰有力的构图显示了对罗克韦尔·肯特的崇拜，而他许多长着大眼睛的结实厚重的人物油画，使人想起庞薰在决澜社时期的象征主义作品（图8.7）。尽管在1937年之前，中国革命绘画就表现出了墨西哥的影响，但是两国木刻之间的相似性，似乎更多地源自于共同的出处——苏联平面艺术的影响，而非两国之间的直接影响。墨西哥艺术家，特别是卷入1937年成立的，其前身为革命组织的平面流行艺术创作室（Teller de Gráfica Popular）中的那些人，比中国木刻家更善于利用极为丰厚的本土传统和民间艺术资源进行创作，而中国的木刻家尚未开始探索属于自己的流行艺术样式。与鲁迅本人不同，他们看不起自己的艺术史。最近，德博拉·卡普罗（Deborah Caplow）写道：“墨西哥艺术家正在一个统一的文化框架中工作，然而中国的20世纪是一个政治及文化断裂和剧变的时代。”无论如何，两国艺术家的革命主题非常类似。

1930年代广州其他著名的木刻家还有陈铁耕、罗清桢——鲁迅曾说他的风景画是好的，应当更多研究人体解剖，还包括作品中充满了饥饿、监禁、溺水和死亡形象的陈烟桥。鲁迅选出张望的《负伤的头》（图8.8），特别加以赞扬，说那是一个造型明确、强有力的特写镜头。1933年10月，在MK木刻研究会的展览上，鲁迅劝告年轻木刻家，要尽量利用白色部分将人物的轮廓及面部表情准确化，张望似乎将这一忠告记在心中了。

当我们想到上海的左翼木刻家为了躲避警察以至蹲监狱耗费了多少时光时，就会惊讶他们竟创作出了如此成千上万的印刷品。他们从没有丧失过勇气，他们的作品也从没有丧失过活力。胡一川1932年的《运送枪炮》（彩图21）是日本进攻上海时鸣响的战斗号令。北方人力群，出生于山西省，曾参与创办木铃木刻研究会，是杭州艺专隐蔽在上海的秘密组织中的许多著名学生之一。他在1935年创作的作品《疾病》，显示了珂勒惠支和麦绥莱勒（Masereel）的影响，该画以极其粗壮的刀法表明其信息的急迫性，仿佛在说时不待我，中国必须立即觉醒了！相比之下，荒烟受罗伯特·吉宾斯（Robert Gibbings）以及苏联平面艺术家法沃斯基（Favorsky）和克拉夫钦科（Kravchenko）的影响发展出了一种工匠式的技巧。