第9章 电影的时间(4)

我们也还记得《欲望号街车》【30】里的费雯丽。在影片中，她饰演一个名叫布兰奇的南方女子。布兰奇青春不再，她失去了父辈的房舍，失去了一间“有廊柱的屋子”，一间《乱世佳人》【31】里的郝思嘉不惜一切代价也不愿舍弃的宅第。看着费雯丽扮演布兰奇，我们心中肯定会想到，在费雯丽、卡赞以及《欲望号街车》所有观众的脑海中，郝思嘉的形象定然挥之不去：她那非凡的美丽，她那南方少女的执着狂热和清丽脱俗，全都扑面而来，令人难以自持——我们心中怎会不这样想？谁不曾在银幕上见过郝思嘉，谁不曾爱过或恨过她？《乱世佳人》于《欲望号街车》十二年前拍摄，早已成为世界电影史上最为成功的影片，已经传播到世界各个角落。乘着影片的翅膀，郝思嘉，也即费雯丽，也已被全世界所崇拜或记恨。当卡赞做出选择的时候，他不可能故意无视这一点，也不可能不小心忽略了这一点。当我们看到布兰奇永远地离开了家门的时候，我们怎会不浑身战栗，就像精神病人由于已经发生了的灾难而战栗不已那样？我们怎会不感到自己也变成了疯子，被美国疯狂的宏伟蓝图所攫取？这项蓝图一面让我们开怀大笑，让我们提前为命运泪流满面，一面抓住一切时机，向我们兜售“美国的生活方式”。《美国，美国》！

10.重复与无意识

这一切之所以成为可能，是因为意识的整个结构都具有电影特质，这里的电影特质是从广义上说的，指的是通过对时间客体，即由运动构成的客体进行剪辑而运作的事物所具有的属性。

声音记录和电影记录使得同一个时间客体能够不走样地重复，而且每次重复都会产生两种不同的现象。胡塞尔虽然没有对这一事实所带来的问题进行研究，但是他却分析过第二记忆是怎样通过想象主动地重复之前曾被感知过的时间客体。

他注意到，在这种情况下（比如我回想昨天曾听过的一段音乐），由于我们身处“想象”之中，因此意识拥有一种在“感知”过程中所不具有的自由。例如，在回忆昨天听的那场音乐会的时候，我能够使回忆加快或放慢：

我们能够按照其流逝的方式，将被表现过程中的那些或大或小的碎片“完全自由地”进行归置，更快或更慢地去浏览它。【32】

这时，胡塞尔提到了一个值得注意的现象：复得（recouvrement）。在复得的过程中，我过去时刻的绵延被给予，或者确切地说，被作为“再次被给予之物”而给予我自己。【33】

这意味着，在这种情况下，第二记忆应当能够重复先前的时间客体，并且重复得与它之前发生时一模一样，既无增添，亦无减损。然而，这样的复得事实上并无可能，这是因为：事实上，时间客体的构成要素不仅包括持留，还包括前摄，也即期待，因此当我第二次聆听同一段音乐的时候——要么借助于第三持留，要么通过想象对它进行复制，即借助于第二记忆，但无论是第一种情况还是第二种情况——在第一次聆听时尚处于空白状态的“期待”都已不再空白。无论是第三记忆还是第二记忆，它们都无法避开上述情况。那段音乐已经存在，正如我们所说的“曾经存在”。当然，在第一种情况中，音乐的重复是客观的，所有具有相似性的第三持留（摄影、录音等等）都是这样，但是意识这一现象（任何现象总是某一意识中的现象）每一次都有所不同。在第二种情况中，即在第二记忆中，它的重复是主观的，此时只有“重复”这一现象，而没有客观性重复，因此作为现象，两次聆听已然不同。如果事实并非如此，那么胡塞尔最初的观点或许有待商榷：他认为，想象和感知之间有所区别是一个原则；由于在第二记忆的想象中，期待或者说前摄已经被填满，这是想象过程中的意识所无法抹煞的，因此这一事实使他确信自己的观点。正如保罗·利科所强调的那样：

如果“再记忆”呈现过去时刻的方式与过去时刻在持留中的出现完全不同，那么[对第二记忆中的、已经完结了的时间客体的]再现怎么可能会忠实于所要再现的客体？【34】

因此，“复得”是不可能的。至于为什么不可能，我在上文已经指明，这是由于持留的有限性，即记忆原本就是遴选和遗忘。这意味着，在所有对过去时刻的时间客体进行再记忆的过程中，必然存在着一个镜头选择和蒙太奇的过程，存在着诸如慢镜头和快速剪切等特技效果——甚至还会出现画面定格：这是思考的时刻，胡塞尔对此曾有分析，他认为这是记忆过程中的分析时刻，即对回忆之物的剖析。

我们在前面已经看到，这种遴选首先影响了第一持留本身，那么我们现在可以认为：从某种意义上说，意识总是一种蒙太奇，是在第一记忆、第二记忆和第三记忆之间进行剪辑的结果。要知道，我们所说的第三持留指的是“客观性”记忆的所有形式：电影胶片、摄影胶片、文字、油画、半身雕像，以及一切能够向我证实某个我未必亲身体验过的过去时刻的古迹或一般实物。

从某种意义上看，任何形式的记忆总是某种对镜头的选择和蒙太奇使其前后相连，形成蒙太奇效果。这与意识的素质有关，与在意识中呈现的客体的性质有关，与遴选（即第二记忆，也即意识对于该客体所拥有的经验）的准则有关。

在影片《我的美国叔叔》中，勒内·拉格诺将让·加宾出演的影片的一个场景投映在他此刻所看到的载体上，这个镜头是他记忆的载体，也/或是他记忆的银幕。显然，这种“投映”和弗洛伊德在《元心理学》中所说的并无不同。

我们所说的“意识”，或许正是一个后期制作的中心，一个进行剪辑、场面调度，并实现第一持留、第二持留以及第三持留的“流”的控制室，而制作者或许就是无意识，其职责是对前摄以及思考进行配置。

当镜头选择和蒙太奇之间存在时间差的时候，后期制作便会出现：这是梦的现象。当意识一面“抓取”一面“剪辑”的时候，现场直播式的控制便会出现：这是清醒状态。电影遵循着梦的逻辑，而清醒状态是一种“远程视觉”的电视效应。当然，在清醒状态下做白日梦也是有可能的，因此我们才会谈及“电视化电影”。

11.《四点整》里的前摄

记忆本就是遗忘，这是因为记忆必然是对曾经发生之事的剔减。既然是“曾经发生之事”，那么它就已经流逝，属于过去时刻，因而会少于现在时刻。

在此刻回忆过去时刻，过去时刻总会被剔减，否则回忆便可能无法进行，而过去时刻或许也就不成其为过去时刻。一般意义上的“流逝”——即时间——的常见结构正是如此。同时，正是由于这个原因，电影，或者更宽泛地说，一切形式的“故事讲述”都会而且必须在讲述的时间里，对被讲述之事的时间进行删节和压缩。花两小时的时间，我能够讲述一个时间跨度为两千年的故事。这一压缩在过去时刻（被压缩的时间）和现在时刻（进行压缩的时间）之间进行，二者之间压缩关系的合法性构成了各种类型的知识传播的基础，也是家庭教育、体制化教育等一切教育形式的基础。

这种“压缩”（condensation）——柏格森倾向于称之为“收缩”（contraction）——是一种蒙太奇，也是一种遴选。通过感知的方式，或是通过投映在现在时刻这个银幕和载体上的各种画面，我能够体验到一些场景，而“压缩”则是对这些过去的场景进行精选。这是一个概括摘要的过程，其中电影是一个特殊的实例，其特殊性在于电影是一个时间客体，而且借助电影拍摄设备、后期制作设备、放映设备、观影设备等，人们能够掌握电影时间的流逝，也即我们今天所说的“时间码”【35】。

对于压缩，也即蒙太奇，弗洛伊德在《梦的解析》中亦有分析，而希区柯克则在他的《四点整》【36】中成功地运用了它。在剧中，持留和前摄之间的配置非常巧妙，并且与时钟指示的时间建立了关联，因此我们能够详细地分析时间码标记的时间和时钟指示的时间之间的关系，衡量时间压缩的效应。

让我们简单地回顾一下剧情：身为钟表匠的丈夫心怀妒忌，计划在下午四点整的时候炸毁他家的房子，因为那会儿他的妻子将在家中和情人幽会。就在他启动定时炸弹（炸弹的引爆器由闹钟控制）的时候，却不小心惊扰了地下室里的几个小偷。经过一番搏斗，小偷们把他铐在炸弹旁边，而他却没有任何时间向小偷说明情况。该片时长48分23秒，在最后一部分的32分23秒中，观众早已知道炸弹爆炸的时刻，而钟表匠的恐慌心情也让观众的内心感到了炸弹即将爆炸所带来的恐慌。

希区柯克对时间的压缩不难度量，因为在影片最后同时也是最长的一部分中，时间被标记了十六次之多。

该片第一部分时长9分08秒，介绍了人物及其计划。这一部分描写了主人公大约一天的生活。

第二部分时长6分52秒，展现了主人公逐渐加深猜疑，直至作出决定，执行他的计划。这一部分描写了主人公大约两天的生活。

最后一部分介绍定时炸弹的倒计时过程，用32分23秒的时间描写了主人公所经历的两个小时。然而，在这32分23秒的过程中，主人公所经历的时间与影片时长之间的关系变得更为紧密，同时情节的进展并不是线性的，而是根据几个影响等待节奏的事件发生变化。（希区柯克将持留和前摄联接起来，利用蒙太奇阐明了时间关系的非线性发展，从而制造了悬念。）

至于炸弹爆炸前的一分钟，它竟然持续了……72秒。希区柯克将最后一分钟延长，使之膨胀。

影片时长与倒计时的关系简表：

时钟指示的时间 时间码标记的时间 影片时长/故事情节的时间

2：00 16′

2：15 25′ 09′对应15′

2：27 26′20″ 01′20″对应12′

2：40 27′27″ 01′07″对应13′

2：50 28′ 00′33″对应10′

3：00 29′3″ 01′3″对应10′

3：04 30′57″ 01′54″对应04′

3：09 33′3″ 02′6″对应05′

3：11 34′59″ 01′56″对应02′

3：28 37′13″ 02′14″对应17′

3：46 38′26″ 01′13″对应18′

3：52 40′52″ 02′26″对应06′

3：56 44′06″ 03′14″对应04′

3：58 45′03″ 00′57″对应02′

3：59 45′34″ 00′31″对应01′

4：00 46′46″ 01′12″对应01′