第9章 贵族时代(1)

The Aristocratic Age

2 经典的中心：莎士比亚

就法律而言，演员的地位在伊丽莎白时代的英国，近于乞丐和类似的卑微者。这无疑令莎士比亚感到痛苦，于是他辛勤工作以便能以绅士的身份荣归斯特拉福镇。除了这一愿望外，对莎氏的社会观我们几乎一无所知，唯有我们从剧情中搜索到的那些含混不清的信息。作为一位演员兼剧作家，莎士比亚必然要仰仗贵族的赞助和保护，他的政治观——假如他确实有的话——很适合漫长贵族时代的鼎盛时期（在维柯的意义上），这一时代我设定为自但丁开始，经过文艺复兴和启蒙运动，直到歌德为止。年轻的华兹华斯和布莱克的政治观属于法国大革命时代并预示了接下来的民主时代，这一时代在惠特曼和美国经典那里达到了辉煌的顶点，直到在托尔斯泰和易卜生那里获得最后的表达。莎士比亚艺术的源头令我们感到一种根本上属于贵族的文化意识，虽然莎氏超越了这一意识，就像他超越了其他一切。

莎士比亚和但丁是经典的中心，因为他们在认知的敏锐、语言的活力和创造的才情上都超过所有其他西方作者。这三样禀赋会合成一种本体性激情，即一种欣喜的能力，或如布莱克关于地狱的警句所指出的：“充满活力即为美。”社会能量存在于每一时代，但不能写出戏剧诗歌及叙事文。原创的力量出自个人的天赋，存在于一切时代但显然会受到特定环境的巨大激励，亦即我们仍然只能片断地研究的民族浪潮，因为伟大时代的统一性基本上是一种幻觉。那么，莎士比亚是偶然的吗？文学想象和体现这种想象的文学塑造是否如演奏莫扎特一样飘忽无形？莎士比亚不属少数天生就有诗才的人，这类自然天成的诗人包括马洛、布莱克、兰波和克莱恩。这些人甚至似乎无需发展：《帖木儿》（上）、《小诗集》、《启明》、《白色楼群》都已属上乘之作。从写作《泰特斯·安德罗尼克斯》、早期历史剧及笑剧的莎士比亚身上，我们几乎看不到那位写出《哈姆莱特》、《奥赛罗》、《李尔王》和《麦克白》的作者。当我同时阅读《罗密欧与朱丽叶》和《安东尼和克莉奥佩特拉》时，我有时会难以相信是前一部浪漫抒情剧的作者创作了后一部气势宏大的戏剧。

莎士比亚何时成名的？哪些剧作从一开始就是经典？1592年二十八岁的莎士比亚就已写了三部《亨利六世》和后续的《理查三世》以及《错中错》，以后不到一年又写了《泰特斯·安德罗尼克斯》、《驯悍记》、《维洛那二绅士》等剧。令人惊叹的《爱的徒劳》约写于1594年，是第一部完全成功之作。1593年5月30日，比莎氏年长半岁的马洛遇害于一家酒店，时年二十九岁。如果那时莎士比亚也死去，他与马洛就难以相提并论了。《马耳他的犹太人》、两部《帖木儿》、《爱德华二世》甚至片断的《浮士德博士》等都远比莎氏《爱的徒劳》之前的作品更有成就。马洛死后五年，莎士比亚终以一系列大作超过了他的前辈和竞争者：《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》和两部《亨利四世》。鲍通、夏洛克和福斯塔夫等在《约翰王》中的福尔孔布里奇和《罗密欧与朱丽叶》中的墨柯修之外增加了新型舞台形象。这些已略微超出了马洛的才情和兴趣，尽管形式主义者对之不悦。这五部剧本另辟蹊径，成为A.D.努托尔很恰当地说的“一种新摹仿”。

在莎士比亚创作福斯塔夫之后过了十三四年，我们又看到了他写出的一系列杰出戏剧形象：罗瑟琳、哈姆莱特、奥赛罗、伊阿古、李尔、爱德蒙、麦克白、克莉奥佩特拉、安东尼、科里奥兰、泰门、伊莫根、普洛斯佩罗、卡力班及许多人物。至1598年，莎士比亚名声已经确立，福斯塔夫也成了确立其名声的天使。没有一个作家在语言的丰富性上能够与莎氏相比，《爱的徒劳》就充分体现了这种丰富性，并使我们觉得此剧一劳永逸地触及了许多语言的极限。不过莎氏最高的原创性体现在人物表现上：鲍通是一个令人难忘的成功；夏洛克对任何人都是一个永远难以捉摸的形象；约翰·福斯塔夫爵士却充满了创新和感人力量，莎士比亚在他身上改变了创造文学人物的全部意义。

福斯塔夫使莎士比亚背负了唯一真正的文学欠债，当然他有所负欠的既不是马洛也不是中世纪道德剧的“恶行”，更不是古代喜剧中好吹嘘的士兵模式，而是莎氏最真实也最有内在关联的先辈《坎特伯雷故事集》的作者乔叟的模式。福斯塔夫与同样无耻的巴思妇人阿丽丝有着微妙而生动的联系，后者比道尔·提仕特或魁格利夫人更适合与约翰爵士并驾齐驱。巴思妇人耗干了五位丈夫，可是谁能磨倒福斯塔夫呢？学者们已注意到福斯塔夫体现出的与乔叟的奇特关系：约翰爵士早先也是在通往坎特伯雷的路上出现的，他和阿丽丝都戏拟了《哥林多前书》中的诗句，即圣保罗督促基督的信徒们坚守使命。巴思妇人宣称她的婚姻使命：“上帝召唤我们时的状态/我将坚守不渝：我自身无足轻重。”

福斯塔夫效仿她而为自己的强盗身份辩护：“怎么？哈尔，一个人在自己本分内忙活可不是罪过。”两位精力旺盛的嘲讽者都鼓吹一种压倒一切的内在性，在此时此地由生命来证实生命。他们都是坚忍的个人主义者兼享乐主义者，他们都否定陈腐的道德，都预示了布莱克伟大的“地狱箴言”：“狮和牛共用法律就等于压迫。”他们好比有强烈自我意识和激情的狮子，只冒犯有德行的人，正如福斯塔夫对反叛亨利四世的人所说的那样。约翰爵士和阿丽丝教我们的是野蛮的智慧，掺杂了逃逸的伎俩。福斯塔夫与巴思妇人十分般配，“我不仅机智，而且是他人机智的因由”，巴思妇人颠覆男性权威既是语言上的也是性欲上的。在《泉边天鹅：莎士比亚读乔叟》中，塔尔博特·唐纳德森抓住了无休止自言自语者和独白者之间最惊人的相似，认为在《堂吉诃德》中也有类似的特质，即孩童式地沉浸在游戏之中：“巴思妇人告诉我们她只想游戏一番，也许福斯塔夫在大部分时间里也是这样。但就如巴思妇人一样，我们常常迷惑于他的游戏始于何处又在哪里结束。”我们确实不知道，但阿丽丝和约翰爵士却知道。福斯塔夫可以与她一样说：“我已享受此生”，但他比她更明白，所以莎士比亚不必多费口舌。乔叟描写事物的基本秘诀在于将剧情发展和人物与语言联系在一起，这使他笔下的巴思妇人成了福斯塔夫的先辈，使赎罪券商成了伊阿古和爱德蒙的主要榜样。当我们见到阿丽丝和赎罪券商出现时，他们在倾听自我并由此而分别摒弃了游戏和欺骗之道。莎士比亚巧妙地抓住了这一启示，从福斯塔夫开始广泛地扩展主要人物自我倾听的效果，尤其是他们的变化能力。

在这里，我可以找到莎士比亚成为经典核心的关键原因。正如但丁超越其他前辈或后来作者，强调我们每个人终极的不变性，即我们在永恒中必得占据的一个位置，莎士比亚也在证实多变的心理上超越了所有人。这只是莎氏卓越特质的一方面；他不仅胜过所有对手而且在自我倾听基础上开创了对自我变化的描写，仅仅是在乔叟的启发下就完成了所有文学创新中的最非凡之举。人们可以推测，莎士比亚一定深研过乔叟，所以在创作福斯塔夫的不寻常时刻想起了巴思妇人。一切文学中自我倾听的首席人物哈姆莱特在自我倾诉上与福斯塔夫差不多。我们每一个人现在都会不停地自我倾诉与倾听，然后才进行思考并依照已知情况行事。这并不全是心灵与自己的对话，或内在心理斗争的反映，这更是生命对文学必然产生的结果的一种反应。莎氏从福斯塔夫起就在想象性写作的功能（这就是如何对他人言说）之外加上了如今占据主导或许也更沉郁的诗艺训诫：如何对自我言说。

在他成功的舞台演出过程中，福斯塔夫形象激发了一种道德评判的大合唱。一些最精密的批评家和思想家尤其怀有敌意，他们使用的绰号包括“寄生虫”、“懦夫”、“吹牛的人”、“德行败坏者”、“诱惑者”，以及更直接的“馋鬼”、“酒鬼”、“嫖客”等。我最喜欢的评价是萧伯纳的“昏庸可恶的老怪物”，我认为，这一评价也是因为萧伯纳私下已意识到，他在机智上无法与福斯塔夫相比，所以不能带着常有的轻松自信赞赏自己的心智而鄙薄莎士比亚。萧伯纳和我们一样，面对莎士比亚时都会产生一种自相对立的认识，即同时意识到陌生性和熟悉性。

在论述了浪漫派和现代诗人并思考了影响和原创性的问题之后，再论述莎士比亚，我感到一种令人震惊的差别，这种差别在种类和程度上都是莎士比亚所独有的。这种差异与戏剧本身关系不大。一场导演拙劣和演员念不清台词的莎剧演出从类别和程度上看，与莫里哀和易卜生剧作的或优或劣的演出是不同的。他有一种语言艺术的震撼，比任何作品更宏大也更确定，令人信服地感到那根本不是艺术而是一种永恒存在。

写作至此，我可以断言：莎士比亚就是经典。他设立了文学的标准和限度。但是他的限度在哪里？我们能从他那里找到盲点、压抑或想象和思想的失败吗？即使在最接近他的对手但丁那里，我们也无法确定诗的限度，但是人类的界限肯定可以发现。早先或同时代的诗人不能使诗人但丁大发慈悲。《神曲》中充斥着诗人，各得其所地待在但丁安排的地方。有一位奇怪地缺席的诗人奎多·卡瓦坎底在青年时期是但丁最好的朋友，却被但丁在他自己流亡的反讽序曲中逐出佛罗伦萨。卡氏的父亲和岳父是可怕的法瑞那塔，他在《地狱篇》中生动地出现过，在那里父亲表述了悔恨，因为是但丁而不是他的儿子奎多获得了永恒朝圣的荣耀。在《炼狱篇》第十一节中，但丁暗示他自己取代奎多的位子成了“我们语言的光荣”。莎士比亚的奎多·卡瓦坎底大约是马洛和本·琼生的混合。在他的世俗喜剧中，莎士比亚几乎不可能直接描写他们，但我因不算莎学专家所以能无顾忌地猜测，《第十二夜》中的马孚利欧是讽刺琼生的某些道德姿态，而《李尔王》中的爱德蒙是建立在马洛自己和他的戏剧人物之上的一个虚无幻影。两位人物都不乏吸引力；马孚利欧是《第十二夜》中的一个喜剧性受害者，只是我们觉得他走错了地方。在别的地方，他就会恰当地保持自己的尊严和自重。爱德蒙则适得其所，是李尔破败宇宙的深渊里比伊阿古有过之而无不及的角色。你只有是戈纳瑞和里甘才会爱上他，但大家都会觉得他有一种危险的吸引力，他没有矫饰，而是在面对任何结局时直言他和我们应有的责任。

爱德蒙有冲动，有大智，有丰富的见识，也有冷峻的快乐，能保持情绪高昂直到死亡。他没有任何温情，可以说是文学史上第一位表现了陀思妥耶夫斯基式虚无主义特质的人物，这些特质体现在《罪与罚》中斯维德里盖洛夫和《群魔》中斯塔夫罗金等人物身上。从《马耳他的犹太人》中的巴拉巴斯形象前进了一大步，爱德蒙将马洛式的马基雅维里角色提高到新的崇高地位，既是对马洛的嘲讽式赞颂，也是对这位伟大的偏激者的一种胜利超越。爱德蒙和马孚利欧一样都带有一种含混的赞颂，但最终证明了莎士比亚的宽宏，尽管这种宽宏是反讽性的。

我们对莎士比亚实际的内心生活几乎一无所知，但你若多年不舍地阅读他，你会逐步了解他不是什么。卡尔德隆是宗教剧作家，乔治·赫伯特是虔诚的诗人，但莎士比亚两者都不是。虚无主义者马洛却矛盾地显示出一种宗教的敏感，于是《浮士德博士》可读为自相矛盾之作。莎氏最压抑的悲剧《李尔王》和《麦克白》产生不出基督教意识，伟大而隐晦的戏剧《哈姆莱特》和《一报还一报》也不会。诺斯罗普·弗莱认为《威尼斯商人》应被理解成基督教义的严谨例证，即与《旧约》中所谓坚持个人义务和为己复仇相对立的《新约》之宽恕。《威尼斯商人》把犹太人夏洛克搬上了舞台，其意图是塑造一个喜剧式反角，因为莎士比亚明显地具有当时的反犹主义观念；但我没有发现在剧中有弗莱所称的神学寓言。只有安东尼奥真实的基督徒本性在唾骂夏洛克时显现了出来，因为他提出，犹太人获救的条件包括立即成为基督徒，这是夏洛克不可能赞同的强制改宗。安东尼奥的提议是莎士比亚的创造，并不属于“一磅肉”的传统。不论这一情节可以有多少种解释，甚至是我也难以称其为基督教义。即令莎士比亚的道德观极其暧昧，他也立即使我们的预期变得渺茫，但又保留了他那明显带有危险特征的普遍性。