雕塑和建筑

巴罗克特征也在很大程度上从雕塑和建筑方面表现出来。当然，表现的方式不完全相同，而且直到后来才表现得比较清楚。有三位艺术家的作品当时表现出这种特征——伯尔尼尼、博罗米尼和皮耶特罗·达·科尔托纳，但他们直到16世纪最后几年才出生；而且建筑这门艺术，又总是要过很长时间才会起变化，因为它需要时间去建造。

我们现在不仅可以把巴罗克风格和文艺复兴艺术作比较，而且可以和古罗马的（甚至在较小程度上和古希腊的）雕塑和建筑作比较，也就是和所谓的古典艺术作比较。古典绘画传世的很少，但许多罗马雕塑和建筑物保存下来，至今犹在，雕塑中还包括大量希腊作品的仿制品。这些遗物对17世纪艺术家来说，既是样板又是挑战，正像它们对文艺复兴艺术家也起过同样的作用；但17世纪的艺术家看问题的眼光不同，而且受不同作品的影响。若是把米开朗基罗在16世纪初雕刻的《旧约》大卫石像和一百多年后伯尔尼尼雕刻的同一形象作比较，这一点就看得很清楚。

米开朗基罗一定研究过也描画过古典雕塑，当然还有他画室中的真人模特儿。他的《大卫》是典型的文艺复兴作品，明显地与所谓的《瞭望塔中的阿波罗》有联系。这尊石像正好在它之前不久发掘出来，可能是罗马时期对一座公元前4世纪希腊原作的仿制。两尊像体态相同，重量都落于一只脚上，全身扭转成S形以达到平衡。米开朗基罗的《大卫》比《阿波罗》更有力量感，没有一处显得僵直，每一块肌肉都在皮肤下活动，使人感到运动只是暂时地稍停，石弹很快就要发出，它将击毙歌利亚。但两尊石像又都是静止的，而且在后来的《最后的审判》中，基督决断的手势也有相似的静态。

8．米开朗基罗·博纳罗蒂作《大卫》，1501—1503年，大理石，高434厘米，佛罗伦萨艺术学院藏。

9.《瞭望塔中的阿波罗》，原作可能制于公元前4世纪，大理石，高224厘米，罗马梵蒂冈藏。

10．吉安洛伦佐·伯尔尼尼作《大卫》，1623年，大理石，高170厘米，罗马博尔盖塞美术馆藏。

伯尔尼尼的大卫则表现为正在投弹，就连紧咬的嘴唇都显示出此时此刻的高度专心和用力。虽说没有哪尊传世的古像具有同样的表情，但可以认为公元前2或前1世纪的《博尔盖塞武士》却比《阿波罗》更有可能是其模本。同样值得注意的是，假如我们站在伯尔尼尼的《大卫》前（最初人们必须这样做，因为它靠墙而立），我们就不仅看到它的动作而且被卷入其中。石弹很快会擦我们之身而过，我们甚至可能以为自己就是歌利亚；一些小的细节，比如像右脚脚趾在座基边缘微微勾曲以便站得更稳等等，使人们更感到事件的紧迫性，感到自己置身其中，相比之下，米开朗基罗的《大卫》则仅仅包含它自己。

后来，当伯尔尼尼为罗马的圣玛利亚·德拉·维托里亚教堂一个小礼拜堂塑造《圣德肋撒的幻觉》时，他就尝试用大体相同的手法唤起更大的宗教热情。圣依纳爵极为强调基督徒应体验基督受难、复活和升天时的感情变化，也强调想象地狱的磨难和与上帝神交时的欢乐。伯尔尼尼和当时许多人一样，恪守圣依纳爵所规定的精神操练。圣德肋撒教团热情帮助跪在圣坛下的人体会他们那位女圣人的神奇经历，据德肋撒自己说，曾有一个天使来拜访过她，他手持金矛，矛头有火，他好几次把矛头插入她的心脏，造成极大的痛苦，但同时也激起她对上帝的爱如火中烧而全身酥软。伯尔尼尼这次又抓住了一个刹那——就在那一刹那，天使举起金矛，准备刺向心脏。但他真正向我们展示的是对那一事件的幻觉，我们在礼拜堂中跪下时，他就把那幻觉放在我们眼前，事实上，圣女和天使群雕只是这整体幻觉的一部分，圣女用白色抛光大理石雕成，昏迷过去了，躺倒在深色的云朵上，包金的天国之光从上面射下来，由一扇隐蔽的窗户照亮。头上的穹顶中，天空开阔，显露出更多的天使，建筑结构冲我们而来，礼拜堂两边的楼厅里还可以看见其他朝圣者的雕像，这些都使我们觉得这种幻象越发真实了。

11．吉安洛伦佐·伯尔尼尼建造的罗马圣玛利亚·德拉·维托里亚教堂科尔纳罗小礼拜堂，1645—1652年，此图是18世纪绘画，什未林国立博物馆藏。

12．米开朗基罗·博纳罗蒂建造的佛罗伦萨圣洛伦佐教堂新圣器室，1519—1533年。

如果把小礼拜堂本身说成是典型的巴罗克建筑，那就太夸张了，没有任何单件作品可以这样评价，而这小小的礼拜堂，它简单的长方形设计仅来源于过去的传统，当然就更谈不上是这样了。但如果我们把它和米开朗基罗在佛罗伦萨圣洛伦佐教堂的新圣器室作比较——那里的一切同样出自一个人之手而且包含这个艺术家的主要雕塑品——就能看出罗马巴罗克建筑的特征和文艺复兴晚期甚至是匠心独具的作品相比有些什么不同了。新圣器室仅仅包含它自己，正如米开朗基罗的雕塑一样。我们走进去仿佛是不速之客，尽管它给雕像提供了完美的环境，然而要把雕像和建筑分开并不是难事。在伯尔尼尼的礼拜堂中，雕塑、绘画和建筑物融为一体，不仅不使我们有闯入之感，而且把我们拉入其中。在这个意义上，我们可以说罗马巴罗克建筑具有动态，就像伯尔尼尼的《大卫》一样，而文艺复兴建筑则是静态的，即使它如米开朗基罗的《大卫》那般紧凑有力也罢。

我们还可以说在《圣德肋撒的幻觉》中，雕塑具有绘画的某些特色。人物安排得只能从前面看，配合着房屋的结构，隐蔽的窗户调节光线，加强了金线和彩色大理石的色彩效果。同样，画在穹顶上的天使和云朵也具有雕塑的某些特质，因为它们创造出三维空间的幻觉。

跨种类的艺术表达方式同样可以在阿尼巴·卡拉奇的法尔内塞公馆天花板壁画中看出来，那儿房间的真实构造有一种持续向上的幻觉。我们以后在看伯尔尼尼为新建的圣彼得大教堂创作的两件最重要的艺术品——圆顶下的华盖和后殿中的圣彼得座椅时，将会看到它以另一种形式出现。

然而总体来说，雕塑家、画家和建筑师用不同方式进行工作，雕塑家和画家可能都想对现实表达相同的幻觉，但雕塑家可以塑造真正的立体，放在真实的光线中让人观赏；画家则只能在平面上通过运用色彩来暗示立体的存在，而通常只有建筑师才能创造空间，在其中我们可以真实地活动。

正因为如此，我们将分头来看这三种艺术，首先看雕塑，然后用较大的篇幅研究绘画，最后转向建筑，而在建筑中绘画和雕塑往往也发挥重要作用。我们将谈到艺术在不同国家中的不同发展方式，但重点将放在不同的题材——神话、宗教、人物、风景——和不同的表现手法上。