授曲第三

【原文】

声音之道，幽渺难知。予作一生柳七①，交无数周郎，虽未能如曲子相公②身都通显，然论其生平制作，塞满人间，亦类此君之不可收拾。然究竟于声音之道未尝尽解，所能解者，不过词学之章句，音理之皮毛，比之观场矮人，略高寸许，人赞美而我先之，我憎丑而人和之，举世不察，遂群然许为知音。

噫，音岂易知者哉？人问：既不知音，何以制曲？予曰：酿酒之家，不必尽知酒味，然秫多水少则醇，曲好糵精则香冽，此理则易谙也；此理既谙，则杜康③不难为矣。造弓造矢之人，未必尽娴决拾④，然曲而劲者利于矢，直而锐者宜于鹄，此道则易明也；既明此道，即世为弓人矢人可矣。虽然，山民善跋，水民善涉，术疏则巧者亦拙，业久则粗者亦精；填过数十种新词，悉付优人，听其歌演，近朱者赤，近墨者黑，况为朱墨所从出者乎？粗者自然拂耳，精者自能娱神，是其中菽麦亦稍辨矣。语云：“耕当问奴，织当访婢。”予虽不敏，亦曲中之老奴，歌中之黠婢也。请述所知，以备裁择。

【注释】

①柳七：即柳永，北宋词人。原名三变，字耆卿，因排行七，又称柳七。作品多为慢词，喜用俗语填词，开拓了词的表现领域。②曲子相公：五代晋相和凝的绰号。字成绩，郓州须昌人。少年时好为曲子词，所作流传颇广，故世称他为“曲子相公”。③杜康：相传最早酿酒的人。④决拾：决，通“抉”，扳指，多以骨制，套在右手拇指上，用以钩弦；拾，套袖，革制，套在左臂上，用以护臂。这里指射箭。

【译文】

音乐的真谛，深奥缥缈难以理解。我做了一辈子填词谱曲的柳永，结交了无数精通音乐的周郎，虽然没有像曲子相公和凝那样名声显赫，然而谈到平生的创作，也是充满人间，也像他那样多得不能收拾了。但是我到底没能对音乐的真谛完全理解，所理解的，不过是诗词的个别章句以及乐理的一些皮毛，比起看戏的矮子只是稍高了一寸。人们赞美之前我先赞美了，我所厌恶丑陋的人们跟着附和。举世看不到真相，于是都将我赞许为精通音律之人。

唉，音律岂是容易理解的吗？有人问：既然不懂音律，怎么能够谱曲？我回答：酿酒的人家，不必都知道酒的味道，然而高粱多水少酒味就香醇，酒曲好酒味就香冽，这个道理就很容易理解；这个道理既然掌握了，那么杜康那样的美酒就不难酿造。制造弓箭的人并非都擅长射箭，然而弯曲而且强劲的弓利于射箭，笔直锋利的箭容易中的，这个道理却很容易理解；这个道理既然掌握了，世人就都能成为制造弓箭的人了。虽然山里人善于爬山，水边的人善于涉水，但技术生疏那么灵巧的人也显得笨拙；从事某种职业时间长了粗笨的人也会变得精通。填写过几十种新戏，都交给演员们表演了，听他们歌唱表演，近朱者赤，近墨者黑，何况是填写戏曲的作者呢？粗糙的地方自然听着不顺耳，精彩之处自然能娱乐身心。所以戏曲中的优劣也就慢慢分辨出来了。俗语说：种田的事要请教奴仆，织布的事要请教婢女。我虽然不够聪明，也算是个戏曲中的老奴，唱词中的巧婢了。请让我将知道的叙述出来，以备后人裁断选择。

解明曲意

【原文】

唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情，问者是问，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。

吾观今世学曲者，始则诵读，继则歌咏，歌咏既成而事毕矣。至于讲解二字，非特废而不行，亦且从无此例。有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲，此所谓无情，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也。虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二、第三等词曲，非登峰造极之技也。欲唱好曲者，必先求明师讲明曲义。师或不解，不妨转询文人，得其义而后唱。唱时以精神贯串其中，务求酷肖。若是，则同一唱也，同一曲也，其转腔换字之间，别有一种声口，举目回头之际，另是一副神情，较之时优，自然迥别。变死音为活曲，化歌者为文人，只在能解二字，解之时义大矣哉！

【译文】

演唱曲子应该含有曲情。曲情是戏曲中的情节。明白了情节，知道大概意思是什么，那么演唱出来的时候，就能准确地表现出角色应有的神情。发问是发问的表情，回答是回答的神情。悲伤的就表现得黯然销魂，而不至于反而会有喜色；欢快的就表现得怡然自得，而看不到稍有哀伤之色。而且其声音、齿形和面颊之间，各种表情都要有不同表现，这就是所谓的曲情。

我看现在学戏曲的人，开始就是诵读剧本，接着就是演唱，演唱好了事情就完了。至于讲解剧情，非但废弃不做，而且从来没有过这样的先例。有人终日演唱这出戏、终年都在演唱这出戏，甚至一生都在演唱这出戏，却不知道这出戏讲的是什么事、说的是什么人。嘴上演唱却不用心体会，口中唱着，但面貌身体却没有任何表现，这就是所谓的没有感情。这和学童背书一样，都是勉强去做，而不是自然而然发自内心的。虽然唱腔、板式非常正确，口齿极其标准，终究只是二、三流的唱法，不是登峰造极的技艺。想要将曲子唱好，一定要先请教明师讲明白曲子的含义。老师如果不懂，不妨再去咨询文人，知道意思后再去演唱。演唱的时候将思想感情贯穿其中，务必力求惟妙惟肖。若能如此，那么同样唱腔，同样的曲子，在转腔换字的时候，就会别有一番韵味；抬目回眸之际，便有另一番神情，相比时下的演员，自然是天壤之别。将死的声音变成活的曲调，将演唱者变成文人，只在于能够理解曲意，理解的意义确实是大啊！

调熟字音

【原文】

调平仄，别阴阳，学歌之首务也。然世上歌童解此二事者，百不得一。不过口传心授，依样葫芦，求其师不甚谬，则习而不察，亦可以混过一生。独有必不可少之一事，较阴阳平仄为稍难，又不得因其难而忽视者，则为“出口”、“收音”二诀窍。世间有一字，即有一字之头，所谓出口者是也；有一字，即有一字之尾，所谓收音者是也。尾后又有余音，收煞此字，方能了局。譬如吹箫、姓萧诸“箫”字，本音为箫，其出口之字头与收音之字尾，并不是“箫”。若出口作“箫”，收音作“箫”，其中间一段正音并不是“箫”，而反为别一字之音矣。且出口作“箫”，其音一泄而尽，曲之缓者，如何接得下板？故必有一字为之头，以备出口之用，有一字为之尾，以备收音之用，又有一字为余音，以备煞板之用。字头为何？“西”字是也。字尾为何？“夭”字是也。尾后余音为何？“乌”字是也。字字皆然，不能枚纪。《弦索辨讹》等书载此颇详，阅之自得。

要知此等字头、字尾及余音，乃天造地设，自然而然，非后人扭捏而成者也，但观切字之法，即知之矣。《篇海》、《字汇》等书，逐字载有注脚，以两字切成一字。其两字者，上一字即为字头，出口者也；下一字即为字尾，收音者也；但不及余音之一字耳。无此上下二字，切不出中间一字，其为天造地设可知。

此理不明，如何唱曲？出口一错，即差谬到底，唱此字而讹为彼字，可使知音者听乎？故教曲必先审音。即使不能尽解，亦须讲明此义，使知字有头尾以及余音，则不敢轻易开口，每字必询，久之自能惯熟。“曲有误，周郎顾。”苟明此道，即遇最刻之周郎，亦不能拂情而左顾矣。字头、字尾及余音，皆为慢曲而设，一字一板或一字数板者，皆不可无。其快板曲，止有正音，不及头尾。

【译文】

调配平仄，区别阴阳，是学戏者的首要任务。然而世上的戏童知道这两件事的，一百个当中也难找出一个。不过是得到老师的口传心授，依样画葫芦，只求师傅没什么大错误，就习以为常，没有觉察，也可以混过一辈子。只有一件必不可少的事，相比调配平仄、区别阴阳更难一点儿，又不能因为难而将其忽视，就是“出口”、“收音”两个诀窍。世上有一个字，就有一个相应的字头，就是所谓的出口；有一个字，就有一个相应的字尾，就是所谓的收音。结尾之后还有余音，收完了这个字，才能算完。比如吹箫、姓萧中的“箫”字，本身发音为“箫”，然而出口的字头和收音的字尾，并不是“箫”。如果出口读作“箫”，收音也读“箫”，其中间一段的正音就并不是“箫”，反而成了另一个字的发音了。而且出口是“箫”，那么声音就会一出就完，曲子缓慢的，如何去接下一板？所以必须有一个字作字头，用作出口；一个字作字尾，用来收音；还有一个字作余音，用来煞板。“箫”字的字头是什么？是“西”字。字尾是什么？是“夭”字，余音是什么？是“乌”字。每个字都是如此，不能一一列举。《弦索辨讹》等书对这些的记录非常详细，看后自然有收获。

要知道这些字头、字尾及余音，是天造地设、自然而然的，不是后人捏造而成的。只要察看切字的方法，就知道了。《篇海》、《字汇》等书，每个字都标有注脚，用两个字反切成一个字。这两个字，上一个字是字头，就是出口；下一个字是字尾，就是收音；只是没有涉及余音的那个字而已。没有这上下两个字，就反切不出中间的一个字，可见它们是天造地设的。

弄不懂这个道理，如何能唱戏呢？出口一错，就会一错到底。该唱这个字却唱错成那个字，如何让懂戏的人听？所以教戏之前首先要审定字音。即使不能都解释清楚，也应该讲明这个道理，使学戏的人知道字有头尾和余音。那么就不敢轻易开口，每个字都必然请教别人，时间长了自然能够熟练掌握。“曲有误，周郎顾。”如果明白这个道理，即使遇到再严苛的周郎，他也不能不顾事实地责问你了。字头、字尾和余音，都是为慢曲创设的，一字一板或者一字数板的，这三者都不能少。那些节奏快的曲子，只有正音，没有字头字尾。

【原文】

缓音长曲之字，若无头尾，非止不合韵，唱者亦大费精神，但看青衿赞礼之法，即知之矣。“拜”、“兴”二字皆属长音。“拜”字出口以至收音，必俟其人揖毕而跪，跪毕而拜，为时甚久。若止唱一“拜”字到底，则其音一泄而尽，不当歇而不得不歇，失傧相①之体矣。得其窍者，以“不”“爱”二字代之。“不”乃“拜”之头，“爱”乃“拜”之尾，中间恰好是一“拜”字。以一字而延数晷②，则气力不足；分为三字，即有余矣。“兴”字亦然，以“希”“因”二字代之。赞礼且然，况于唱曲？婉譬曲喻，以至于此，总出一片苦心。审乐诸公，定须怜我。字头、字尾及余音，皆须隐而不现，使听者闻之，但有其音，并无其字，始称善用头尾者；一有字迹，则沾泥带水，有不如无矣。

【注释】

①傧相：古时称替主人接引宾客和赞礼的人。②晷：本义日影，比喻时光。

【译文】

缓音长曲当中的字如果没有字头字尾，非但不合韵律，演唱的人也会大费精神，只要看看司仪典礼时唱读的方法，就知道了。“拜”和“兴”二字都属于长音。“拜”字从出口到收音，必然等到行礼的人作完揖又下跪，下跪完又叩拜，为时很长。若只发“拜”音到底，就会使声音一发出就结束，不该停却又不得不停，从而失掉傧相的体面。掌握发音诀窍的人，用“不”“爱”二字代替“拜”字。“不”是“拜”的字头，“爱”是“拜”的字尾，中间恰好是一个“拜”字。用一个字而延长很多时间，就会力气不足；如果分成三个字，就有余地。“兴”字也是如此，用“希”和“因”二字来代替。典礼尚且这样，何况是唱戏？我委婉地比喻到了这种程度，是出于一片苦心。审查音乐的各位先生，一定要怜惜我。字头、字尾和余音，都必须隐而不现，观众听见的，只有其音没有其字，才称得上是擅长运用字头字尾；一旦有了字的痕迹，就会拖泥带水，有还不如没有。

曲严分合

【原文】

同场之曲，定宜同场，独唱之曲，还须独唱，词意分明，不可犯也。常有数人登场，每人一只之曲，而众口同声以出之者，在授曲之人，原有浅深二意：浅者虑其冷静，故以发越见长；深者示不参差，欲以翕如①见好。

尝见《琵琶·赏月》一折，自“长空万里”以至“几处寒衣织未成”，俱作合唱之曲，谛听其声，如出一口，无高低断续之痕者，虽曰良工心苦，然作者深心，于兹埋没。此折之妙，全在共对月光，各谈心事，曲既分唱，身段即可分做，是清淡之内原有波澜。若混作同场，则无所见其情，亦无可施其态矣。惟“峭寒生”二曲可以同唱，首四曲定该分唱，况有“合前”数句振起神情，原不虑其太冷。他剧类此者甚多，举一可以概百。

戏场之曲，虽属一人而可以同唱者，惟行路出师等剧，不问词理异同，皆可使众声合一。场面似闹，曲声亦宜闹，静之则相反矣。

【注释】

①翕如：和谐貌，和顺貌。

【译文】

同唱的曲子一定要同唱；独唱的曲子还必须独唱。因为每段曲子都词意分明，不能混淆。常有几个人同时登台，每人各有一支曲子，然而却众口一声演唱的情况。就教戏曲的人而言，本有深浅两层意思：浅的是担心场上冷静，所以用响亮的声音使场面热闹起来；深的是想显示整齐，让观众听后为之一振。

曾经看过《琵琶·赏月》这折戏，从“长空万里”到“几处寒衣织未成”，都作为合唱的曲子。聆听其声，好像出自一人之口，没有高低、断续的痕迹。虽说用心良苦，然而却埋没了作者的深心。这折戏的精妙，在于共同面对月光，各谈自己的心事。戏曲既然是分开演唱，演员的身段就可分开做，平淡冷清之中就会显出波澜。如果混在一起唱，就看不到人物感情，人物也无法施展自己的神态。只有“峭寒生”二曲可以一起演唱，前面的四支曲子一定要分开唱，况且还有“合前”的几句可以振奋精神，原本就不担心场上太冷清。其他剧本像这种情况的很多，举一个例子就都能概括。

戏曲当中虽然是独唱但可以合唱的，只有行路、出师等剧目，不管词意是否相同，都能让众人合唱。场面热闹，曲调也应该热闹，而安静的场面就正相反了。

锣鼓忌杂

【原文】

戏场锣鼓，筋节所关，当敲不敲，不当敲而敲，与宜重而轻，宜轻反重者，均足令戏文减价。此中亦具至理，非老于优孟者不知。最忌在要紧关头，忽然打断。如说白未了之际，曲调初起之时，横敲乱打，盖却声音，使听白者少听数句，以致前后情事不连，审音者未闻起调，不知以后所唱何曲。

打断曲文，罪犹可恕，抹杀宾白，情理难容。予观场每见此等，故为揭出。又有一出戏文将了，止余数句宾白未完，而此未完之数句，又系关键所在，乃戏房锣鼓早已催促收场，使说与不说同者，殊可痛恨。故疾徐轻重之间，不可不急讲也。场上之人将要说白，见锣鼓未歇，宜少停以待之，不则过难专委，曲白锣鼓，均分其咎矣。

【译文】

舞台上的锣鼓，起关键作用。该敲不敲，不该敲却敲了，该重敲时却敲轻了，该轻敲时却敲重了，都足以降低戏的价值。这当中有着很深的道理，不是经验丰富的行家就不知道。演戏最忌讳在要紧关头忽然打断。比如道白还没完，曲调刚开始，如果锣鼓横敲乱打，就会将声音盖住，使听道白的人少听几句，以致使前后情节不能连贯，使听曲子的人没听到起调，不知道后面要唱什么曲子。

打断了曲文，还可以原谅，抹杀了宾白，就情理难容了。我看戏时每每见到这种情况，所以将其揭示出来。还有一出戏快完了，只剩下几句宾白没有说完，而这几句没说完的话，又是关键所在，但戏场的锣鼓却已经响起催促收场，使得说了等于没说，实在令人痛恨。所以锣鼓的快慢轻重，不能不急于讲出来。舞台上的演员将要说宾白时，如果看到锣鼓敲得正起劲停不下来，就稍等一会儿等待锣鼓声停。否则过错就不能只由锣鼓手承担，演员和锣鼓手都要承担责任。

吹合宜低

【原文】

丝、竹、肉三音，向皆孤行独立，未有合用之者，合之自近年始。三籁①齐鸣，天人合一，亦金声玉振②之遗意也，未尝不佳；但须以肉为主，而丝竹副之，使不出自然者，亦渐近自然，始有主行客随之妙。

迩来戏房吹合之声，皆高于场上之曲，反以丝竹为主，而曲声和之，是座客非为听歌而来，乃听鼓乐而至矣。从来名优教曲，总使声与乐齐，箫笛高一字，曲亦高一字，箫笛低一字，曲亦低一字。然相同之中，即有高低轻重之别，以其教曲之初，即以箫笛代口，引之使唱，原系声随箫笛，非以箫笛随声，习久成性，一到场上，不知不觉而以曲随箫笛矣。

正之当用何法？曰：家常理曲，不用吹合，止于场上用之，则有吹合亦唱，无吹合亦唱，不靠吹合为主。譬之小儿学行，终日倚墙靠壁，舍此不能举步，一旦去其墙壁，偏使独行，行过一次两次，则虽见墙壁而不靠矣。以予见论之，和箫和笛之时，当比曲低一字，曲声高于吹合，则丝竹之声亦变为肉，寻其附和之痕而不得矣。正音之法，有过此者乎？然此法不宜概行，当视唱曲之人之本领。如一班之中，有一二喉音最亮者，以此法行之，其余中人以下之材，俱照常格。倘不分高下，一例举行，则良法不终，而怪予立言之误矣。

【注释】

①三籁：出自《庄子·齐物论》，指天籁、地籁、人籁。②金声玉振：语出《孟子·万章下》:“集大成也者，金声而玉振之也。金声也者，始条理也；玉振之也者，终条理也。”谓以钟发声，以磬收韵，奏乐从始至终。

【译文】

弦乐、管乐、声乐三种乐音，向来都是独奏的，没有将它们合起来用的，三种乐音合用是近几年开始的。三籁齐鸣，天人合一，也是所谓的金声玉振的意思，未尝不好；但是其中必须以声乐为主，以弦乐、管乐为辅，使并非自然的人声慢慢接近自然，才有主唱客随的美妙。

但近来戏场中伴奏的乐曲，都高于台上演员的声音，反而成了以弦乐、管乐为主，以声乐附和。成了观众不是为了听演唱而来，而是为听鼓乐而来。历来艺人教人学曲，总是让歌声与乐声同高。乐声提高一个调，演唱声也要提高一个调；乐声低一个调，演唱声也要低一个调。但在高低相同的情况下，也有高低轻重的区别。因为教人唱戏的开始，用器乐代替人声，引导他们跟随器乐的音调演唱。这样就成了声乐跟随器乐，而不是器乐跟随声乐了。练习时间长了就成了习惯。一到开口演唱，不知不觉就跟随乐器的声音了。

纠正这个毛病应当用什么方法呢？回答是：在平时练习唱曲时，不用管弦伴奏，只在舞台上用。那么有伴奏能唱，没有伴奏也能唱，但不靠伴奏为主。就像小孩学走路，整天靠着墙壁走，没有它就不能走路。一旦让他离开墙壁，让他自己走，走过一次两次之后，就会虽然看到墙壁也不去依靠了。根据我的观点，有弦管伴奏的时候，应该让伴奏的声音比声乐低一个调，声乐的声音高于伴奏，那么弦乐和管乐的声音也变成声乐的一部分，就找不到附和的痕迹了。纠正音调的方法还有更好的吗？这种方法不能一概而论，应该看演员自己的能力来决定。如果一个戏班中，有一两个嗓音洪亮的，就使用这个办法来教，其他资质在中等以下的，就都按照常规的方法去教。倘若不区分资质高低，全都照着这种方法来教导，那么好方法也不会有好结果，反而怪我的观点有错误。

【原文】

吹合之声，场上可少，教曲学唱之时，必不可少，以其能代师口，而司熔铸变化之权也。何则？不用箫笛，止凭口授，则师唱一遍，徒亦唱一遍，师住口而徒亦住口，聪慧者数遍即熟，资质稍钝者，非数十百遍不能，以师徒之间无一转相授受之人也。自有此物，只须师教数遍，齿牙稍利，即有箫笛引之。随箫随笛之际，若曰无师，则轻重疾徐之间，原有法脉准绳，引人归于胜地；若曰有师，则师口并无一字，已将此曲交付其徒。先则人随箫笛，后则箫笛随人，是金蝉脱壳之法也。

“庚公之斯，学射于尹公之他；尹公之他，学射于我。”箫笛二物，即曲中之尹公之他也。但庚公之斯与子濯孺子，昔未见面，而今同在一堂耳。若是，则吹合之力讵可少哉？予恐此书一出，好事者过听予方言，谬视箫笛为可弃，故复补论及此。

【译文】

伴奏的声音，演出时可以缺少，但在教学生演唱时却必不可少。因为它能代替老师的口，就像浇铸金属的模具，具有校正定型的作用。为什么？因为如果不用器乐伴奏，只凭老师口授，就会老师唱一遍，学生也跟着唱一遍，老师住口，学生也跟着住口。聪明的学生几遍就熟了，资质稍微愚钝的，不教几十、几百遍就学不会，因为师徒之间没有一个可以沟通的人。自从有了伴奏，只要老师教几遍，口齿稍微伶俐的，就可以用器乐引导。跟随器乐练习的时候，如果没有老师，那么轻重快慢之间，自有乐器为准绳，起到引人入胜的作用；如果有老师，那么老师即使口里不发出一个字，也将整个曲子教给了他的学生。开始是人随着器乐练唱，后来是器乐随着人声伴奏，这是金蝉脱壳的方法。

“庚公之斯，学射于尹公之他；尹公之他，学射于我。”箫和笛两种乐器，就是戏曲中的尹公之他。只是庚公之斯和子濯孺子，以前没见过面，现在却同在一堂了。如果这样，那么伴奏是可以缺少的吗？我害怕这本书一出，好事的人偏信我的话，错误地认为箫笛等器乐可以抛弃，所以又在这里补充说明。