第9章 东西之自然诗观
厨川白村
一
揭了这个大大的问题,来仔细地讲说,是并非二十张或三十张的稿子纸所能完事的。便是自己,也还没有很立了头绪来研究过,所以单将平素的所感,不必一定顺着理路,想到什么便写出什么,用以塞责罢。
宇宙人生的一切现象,若映在诗人眼里,那不消说,是一切都可以成为文艺的题材的。为考察的便宜起见,我姑且将这广泛的题材,分为(1)人事,(2)自然,(3)超自然的三种,再来想。第一的人事,用不着别的说明;第二的自然,就是通常所谓天地,山川,花鸟,风月的意思的自然;那第三的超自然,则宗教上的神佛不待言,也包含着见于俗说街谈中的一切妖怪灵异的现象。这三种题材,怎样地被诗人所运用呢,那相互的关系,又是怎样的?将这些一想,在研究诗文的人,是最重要,也是饶有兴味的问题。我现在取了第二种,来述说东西诗观的比较的时候,也就是将这便宜上的分类作为基础的。
二
先将那十八世纪以前的事想一想。
为欧洲文化的源泉的希腊的思想,是人间本位。揭在亚波罗祠堂上面的“尔其知己”的话,从各种的解释看去,是这思潮的根柢。所以虽是对于自然,那态度也是人间本位,将自然和人间分离的倾向,很显著。或者可以姑且称为“主我底”罢。象那历来的东洋人这样,进了无我,忘我的心境,将自己没入自然中,融合于其怀抱之风,几乎看不见。东洋人的是全然离了自我感情,自然和人间合而为一,由此生成的文学。希腊的却从头到底是人间本位,将自然放在附属的地位上。虽然从荷马(Homeros)的大诗篇起,那里面就已经有了古今独绝的雄丽的自然描写,但上文所说这一端,我以为有着显明的差异。
欧洲思想的别一个大源泉是希伯来思想,但这又是神明本位,将超自然看得最重,以为自然者,不过是神意的显现罢了。将人间的一切,奉献于神明,拒斥快乐美感的禁欲主义的修士,当旅行瑞士时,据说是不看自然的风景的。后来,进了文艺复兴期,象那通晓古文学,极有教养的蔼拉士谟斯(Erasmus)那样的人,要知道他登阿尔普斯山时,有什么看见,有什么惹心呢,却还说道那不过是悒郁的客店的恶臭,酸味的葡萄酒之类,写在书信里。从瑞士出意大利之际,负着万古的雪的山岳美,是毫没有打动了他的心的。这样的心情,几乎为我们东洋人所不能理解,较之特地到远离人烟的山上,结草庵,友风月的西行和芭蕉的心境,竟不妨说,是几乎在正反对的极端了。为近代思想的渊源的那文艺复兴期,从诗文的题材上说,也不过是“超自然”的兴味转移为对于“人间”的兴味而已。欧洲人真如东洋人一样,觉醒于自然美,那是自此一直后来的时代的事。
三
西洋的诗人真如我们一样,看重了自然,那是新近十八世纪罗曼主义勃兴以后的事情。看作仅仅最近百五十年间的事,就是了。在这以前的文学里,也有着对于自然的兴味,那当然不消说;但大抵不过是目录式的叙述或说明。是observation和deion,而还未入于reflection或interpretation之域的。或者以人事或超自然为主题,而单将这作为其背景或象征之用。便是描写田园的自然美的古来的牧歌体,或者沙士比亚的戏曲呀,但丁的《神曲》呀,弥耳敦的《失掉的乐园》似的大著作,和东洋的诗文来一比较,在运用自然的态度上,就很有疏远之处,深度是浅浅的。总使人、神、恶魔那些东西,和自然对立,或则使自然为那些的从属的倾向,较之和、汉的抒情诗人等,其趣致是根本底地不同。
离了都会生活的人工美,而真是企慕田园的自然美的心情,有力地发生于西洋人的心中者,大概是很受卢梭的“归于自然”说的影响的罢;近世罗曼主义之对于这方面特有显著的贡献的,则是英国文学。英吉利人,尤其是苏格兰人,对于自然美,向来就比大陆的人们远有着锐敏的感觉;即以庭园而论,与那用几何学上的线所作成的法兰西式相对,称为英吉利式者,也就如支那、日本那样,近于摹写天然的山水照样之美的。在文学方面,则大抵以十八世纪时妥穆生(James Thomson)从古代牧歌体换骨脱胎,歌咏四时景色的《四季》(The Seasons)这一篇,为这思想倾向的渊源。不独英吉利,便在法国和德国的罗曼派,也受了这篇著作的影响和感化;至于近代的欧洲文学,则和东洋趣味相象的Love of nature for its own sake 起得很盛大了。后来出了科尔律支(S.T.Coleridge)、渥特渥思(W.Wordsworth)以后的事,那已经无须在这里再来叙述了罢。
有如勃兰兑斯(G.Brandes)《十九世纪文学的主潮》第四卷所说那样,赞美自然的文学渐渐地发达,而这遂产生了在今日二十世纪的法国,崇奉为欧洲最大的自然诗人如祥谟(Francis Jammes)那样的人物之间,我以为西洋人的自然诗观,是逐渐变迁,和我们东洋人的渐相接近起来了。
倘照西洋人所常说的那样,以文艺复兴期为发见了“人间”的时代,则十八世纪的罗曼主义的勃兴,在其一面,也可以说,确是发见了“自然”的罢。
这在绘画上也一样。真的山水画,风景画之出于欧洲,也是这十八世纪以后的事。便是文艺复兴期的天才,最是透视了自然的莱阿那陀(Leonardo da Vinei),风景也不过是他的大作的背景。拉斐罗(Raphaelo)的许多圣母像上,山水也还是点缀。荷兰派的画家,也都这样。这到十八世纪,遂为英国的威勒生(Wilson),为侃士波罗(Gainsborough)。待到康士泰勃(J.Constable)和泰那(Turner)出,这才有和东洋的山水画一样意义的风景画。人物为宾,自然为主的许多作品,进了十九世纪,遂占了欧洲绘画的最重要的位置。于是生了法兰西的科罗(Corot),为芳丁勃罗派;从密莱(Millet)而入印象主义的外光派,攫捉纯然的自然美的艺术,遂至近代而大成。
日本的文学中,并无使用“超自然”的宗教文学的大作,也没有描写“人间,”达了极致的沙士比亚剧似的大戏曲。这也就是日本文学之所以出了抓得“自然”的真髓,而深味其美的许多和歌俳句的抒情诗人的原因罢。
四
从外国输入儒佛思想以前的日本人,是也如希腊人一样,有着以人间味为中心的文学的。上古更不俟言,《万叶集》的诸诗人中,歌咏人事的人就不少。有如山上忆良一样,不以花鸟风月为诗材,而以可以说是现在之所谓社会问题似的《贫穷问答歌》那样,为得意之作的人就不少。但是,一到以后的《古今集》,则即使从歌的数量上看,也就是《四季》六卷,《恋》五卷,自然已经成了最重要的题材。其原因之一部分,也许是日本原也如希腊一般,气候好,是风光明媚之国,和自然美亲近惯了,所以也就不很动心了之故罢。有人说,但是自从受了常常赞美自然的支那文学的感化以后,对于在先是比较底冷淡的自然之美,这才真是觉醒了。我以为此说是也有一理的。
自从“万叶”以后的日本诗人被支那文学所刺戟,所启发,而歌咏自然美以来,在文学上,即也如见于支那的文人画中那样。渔夫呀,仙人呀,总是用作山水的点缀一般,成了自然为主,人物为宾的样子了。然而日本的自然,并没有支那似的大陆底的雄大的瑰奇,倒是温雅而潇洒,明朗的可爱,可亲的。使人恐怖,使人阴郁的景色极其少。尤其是平安朝文学,因为是宫廷台阁的贵公子——所谓“戴着樱花,今天又过去了”的大官人的文学,所以很宽心,没有悲痛深刻之调,对于自然,惟神往于其美,而加以赞叹讴歌的倾向为独盛。此后,又成为支那传来的仙人趣味,入了囗仓时代,则加上宗教底的禅味的分子,于是将西洋人所几乎不能懂得的诗情,即所谓雅趣、俳味、风流之类,在山川、草木、花鸟、风月的世界里发见了。现代的杀风景,没趣味的日本人,至今日竟还能出人意外地懂得赏雪酒,苔封的庭石,月下的虫声之类,为西洋人的鉴赏之力所不及的exquisite的自然味者,我想,是只得以由于上文所说似的历史底关系来作解释的。
五
西洋人这一流人,是虽然对着自然,而行住坐卧,造次颠沛,总是忘不掉“人间”的人种。他们无论辟园,无论种树,倘不硬显人工,现出“人间”这东西来,是不肯干休的。倘不用几何上的线分划了道路、草地、花圃,理发匠剃孩子的头发一般在树木上加工,就以为是不行的。较之虽然矫枝刈叶,也特地隐藏了“人间”,忠实地学着自然的姿态的东洋风,是全然正反对的办法。将日本的插花和西洋的花束一比较,也有相同之感。
东洋人和自然相对的时候,以太有人间味者为“俗”,而加以拒斥。从带着仙骨的支那诗人中,寻出白乐天来,评其诗为俗者,是东洋的批评家。往年身侍小泉八云(Lafcadio Hearn)先生的英文学讲筵时,先生曾引用了阿尔特律支(Thomas Bailey Aldrich)之作,题曰《红叶》的四行诗——
October turned my maple's leaves to gold。
The most are gone now,here and there one lingers:
Soon these will slip from out the twig's weak hold,
Like coins between a dying mister's fingers。
而激赏这技巧。然而无论如何,我总不佩服。将落剩在枝梢的一片叶,说是好象临死的老爷的指间捏着钱的这句,以表现法而论,诚然是巧妙的。但是,在我们东洋人眼中,却觉得这四行诗是不成其为诗的俗物。这就因为东洋人是觉得离人间愈远,入自然中愈深,却在那里觅得真的“诗”的缘故。
东洋的厌生诗人虽弃人间,却不弃自然。即使进了宗教生活,和超自然相亲,也决不否定对于自然之爱。岂但不否定呢?那爱且更加深。西洋中世的修士特意不看瑞士的绝景而走过去的例,在东洋是绝没有的。这竟可以说,厌离“人间”,而抱于“自然”之怀中;于此再加上宗教味,而东洋的自然趣味乃成立。在西洋,则憎恶人间之极,遂怀自然的裴伦(G.Byron)那样厌生诗人之出世,不也是罗曼主义勃兴以后的事,不过最近约一百年的例子么?虽然厌世间,舍妻子,而西行法师却还是爱自然,与风月为友,歌道“在花下,洒家死去罢”的。
(译自《走向十字街头》。)