第7章 艺术与人的创造(2)

从艺术的起源来看，艺术生产本身是经历了一个漫长的历史过程，才从物质生产中分化出来的。人类最初的艺术品都是从劳动工具或劳动成果中脱胎而来，同生产劳动实践有着直接关系。随着生产力的发展和社会的进步，艺术生产才逐渐独立出来，这些劳动产品也逐渐从满足人的物质需要变为满足人的精神需要。从艺术的性质来看，艺术既凝聚着艺术家主观的审美理想和情感诉求，又是对客观社会生活的反映。艺术生产既然是一种特殊的精神生产，自然也和人类的其他生产实践活动一样，是一种自由自觉的创造性劳动。从历史发展的角度来看，艺术的价值是作为主体的人对作为客体的自然界漫长生产实践的产物；从艺术创作的角度来看，艺术的价值又是作为创作主体的艺术家和作为创作客体的社会生活相互作用的结果。总的来说，艺术生产离不开主观创造，也离不开社会现实，艺术必然是心与物、主观与客观的结合。而人内心的主观情感，和人身外的客观社会，也因为艺术这种独特的人类生产活动而获得了充分的统一。

艺术作为一种特殊的社会意识形态，它的发展离不开一定时代的物质生产条件和经济基础。但是另一方面，艺术生产作为一种特殊的精神生产，又具有相对的独立性。在社会发展的某些历史阶段，艺术的繁荣与社会物质生产的发展可能呈现出某种不平衡的现象。以19世纪的俄国为例，在经济上，当时的俄国还保留着农奴制，经济发展远远落后于西欧的各资本主义国家，但在文化艺术领域却呈现出一片繁荣的局面：文学上有普希金、陀思妥耶夫斯基、列夫·托尔斯泰等一批大师，戏剧上有果戈理、契诃夫等名家，音乐上涌现了作曲家柴可夫斯基，美术上涌现了画家列宾，还有《天鹅湖》、《睡美人》等一批优秀的古典芭蕾舞剧作品。可以看到，当时俄国社会在经济生产和文化艺术之间的落差是非常巨大的。所以说，艺术生产既受到物质生产的制约，又具有其特殊、个别的现象成分。

在很多时候，我们会把“艺术”与“文化”两个概念放在一起，把艺术看作社会文化的一个重要组成部分。这里的“文化”其实是狭义概念，仅仅指人的精神活动，它与经济、政治并列组成社会生活的领域，三方面相互制约，相互反映，又相互作用。而广义概念上的文化，指的是人类在发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和，是人类卓立于自然的独特的生存方式，也体现了人类社会与自然界的本质区别。从这个意义上说，一切人类活动，包括劳动生产、经济生活在内，都属于广义上的人类文化。一个社会在特定时代中的艺术活动，不仅取决于艺术创作者的个人能力和情感，也反映了该社会该时代的物质生产、政治经济状况以及时代精神。没有这些外部的基础，任何艺术创作都将是无源之水。而有了这些基础，才令艺术创作拥有了自己的文化之根。

第三节艺术与人类创造本能

艺术和科学技术一样，都离不开创新。离开了创新，科技就不能发展；离开了创新，艺术就失去了生命。正是在对前人，对同时代人，甚至对自我的不断超越中，艺术家实现了自我的价值，也为艺术的发展提供了经久不衰的动力。但事实上，在历史上的很长一段时间里，甚至在某些人类早期文明非常发达的地区，创新都没有被视为艺术的基本特征。比如在古埃及，对艺术家的要求就不是创新，而是遵循既定的艺术风格。艺术从业者从小就被要求学习严格的艺术法则，对他成就的评价也并非取决于他是否能创作出新的艺术形象，而是他能否完美地模仿那些被公认为名作的往昔作品。正是在这样的环境下，古埃及艺术在近三千年的时间里保持了固定的风格。相类似的是古希腊，当时希腊人的语言里甚至没有“创造”的字眼，对艺术家来说，同样只需要会模仿就足够了。无论在埃及还是希腊，艺术的概念都是对现有规则和规律的服从，艺术活动和工匠的劳作没有多大区别，都被要求为按照规则制作事物，艺术家必须受到规则支配而不能为所欲为。

在西方文化中，赋予艺术以创造的内涵来自于对上帝创造的认识。当然，这并不是说艺术是由上帝创造的，而是说，直到西方人有了“上帝创造万物”的观念，才真正有了“创造”的观念，并逐步把它运用到了艺术上。也就是说，直到基督教的兴起，西方人才拥有了创造的概念。虽然基督教诞生于罗马帝国时期，但基督教文化却和古希腊有着很深厚的渊源，比如柏拉图就曾阐述过他对“造物主”的认识。柏拉图笔下的造物主是宇宙的灵魂和创造者，他赋予混沌的物质以形式，把永恒的理念和运动的物质结合起来创造世界万物。把柏拉图的救世主和基督教信仰的上帝作比较的话，可以看到二者的区别：救世主是利用现有的物质进行造物，与其说这是一种“创造”，不如说更接近于“制作”。而上帝创造世界则完全是“无中生有”，不但可以从虚无中创造出天地万物来，还可以根据自己的意志任意改变已经创造出来的事物，完全体现了一种“神迹”。

那么，艺术创造更接近于以上哪一种“造物”呢？在理论界也有不同看法。克罗齐和科林伍德就认为，艺术家的创造是将一种混沌的情感转化为某种清晰可见的情感，并赋予感觉以直觉形式。按照这种理解，艺术创造就是柏拉图造物主意义上的制作而非基督教上帝的创造。但是，更多的美学家认为艺术创造类似于上帝的创造，先有了上帝创世的观念，才有了艺术创造的观念。克里斯特勒区分了三种意义上的创造：神学的创造、艺术的创造和广义的人的创造。三种创造在含义上没有本质的不同，但适用的领域发生了变化。原本创造是被上帝所独享的特权，到了18世纪，伴随着浪漫主义运动的兴起，“美的艺术”的概念被确立，美学获得了独立地位，艺术家也开始被认为是出色的创造者。同时随着基督教神学影响力的减弱，原来专门用来指上帝“无中生有”的创世行为，先是被拿来形容诗人的创作，继而被用来指称所有艺术家的活动。到了20世纪，创造力的使用范围进一步扩大，科学家、政治家和其他领域中的杰出人士都被称为是“有创造力”的，“创造”一词可以指称一切领域中的创新行为。在这里，我们看到，艺术创造成了连接神的创造和人的创造的一座桥梁，桥的一边是上帝无所不能的创世活动，另一边则是人类活动中的一切创造行为，体现了人类的创造本能。另外我们看到，在解释人类的艺术创造能力方面，有两种理论扮演了重要的角色，这就是“灵感论”和“天才论”。

在美学史上，艺术家的创造时常被归功于“灵感”，灵感被视作艺术创造的源泉。柏拉图就认为，诗并不是诗人的创造，而是神的诏语，诗人不过是神的代言人。因为诗并不是靠诗人冥思苦想的创作得来的，而是不期而至进入诗人脑海的，这体现了一种“神赐论”的灵感观。到了18世纪浪漫主义运动时期，这种神赐论灵感观得到了一定的修正，灵感不再被认为是外在神灵的启示，而被视作创作者内心所拥有的天赋能力，由此形成了“天赋论”的灵感观。进入20世纪，由于弗洛伊德学说的影响，又出现了“本能论”的灵感观，主张灵感是个人潜意识的表现。在此基础上，“灵感”也被分为了不同的种类。艺术家在较短时间内创作单个作品时，往往在瞬间获得创作的灵感，这被称为“特殊灵感”；如果艺术家创作一件耗时较长的作品，则需要一种持续时间更长的灵感状态，这种灵感被称为“普遍灵感”；而如果是很多人共同完成一件工程浩大的作品，比如建造中世纪的哥特式大教堂或者开凿灵山大佛时，就需要一种“集体灵感”了。