第3章 艺术与艺术教育(1)

第一节何谓艺术

“什么是艺术？”对于一名艺术从业者，或者一名学习艺术类专业的学生来说，这似乎是一个不是问题的问题。但真要把这个问题回答清楚，似乎也并不容易。事实上，从古至今，不同的时代，人们对“艺术”的理解可以说五花八门。时至今日，我们依然很难说什么就是艺术，而什么就一定不是艺术，艺术和“非艺术”之间的界限并不明显。

在日常生活里，我们经常会用到“艺术”这个词，比如我们说一个人很懂得“生活的艺术”，或者说一个人充分掌握了“语言的艺术”、“为人处世的艺术”，等等。那么，这些是不是我们要讨论的“艺术”呢？显然不是，因为这些关于“艺术”的概念，要么是说一个人很会享受生活，要么是说一个人很善于与他人进行语言交流，或者很懂为人处世之道，这些“艺术”用的都是艺术一词的引申意义，而非它的本义。那么，究竟什么才是原本意义上的“艺术”的概念呢？

有人会说，画画是艺术。的确，古今中外，历代绘画大师的杰作都称得上是艺术精品。但是，孩子的涂鸦之作呢？这能够称为艺术吗？显然，很多人并不赞同。当然有人会说，当孩子的涂鸦之作达到了“一定水平”的时候，也能够称其为艺术。那么，这个孩子的涂鸦要到什么水平才能够称为艺术呢？也许有人会说，如果一幅画让人感受到了美，那它就是艺术。艺术和“美”相关，这总没错了吧！——其实，这也不尽然。因为在中外历史上，“艺术”一词曾被赋予的涵义并不单单与美相关。比如在西欧，历史上就有“艺术”和“美的艺术”之分，直至18世纪才明确了“美的艺术”的概念，给这个词赋予了现代的含义。所以，我们需要先对艺术概念的起源作一番简单的梳理。

首先来看中国古代。在古代汉语里，“艺”字原本指的是种植，也就是我们如今说的园艺，而随着汉语的演变，这个字的含义也有了极大的丰富。在春秋时期，儒家要求学生掌握“六艺”，也就是六种基本才能：礼、乐、射、御、书、数。其中既有音乐、书画这样属于当今艺术范畴的，也包括数学这样属于科学范畴，骑马射箭这些属于军事范畴，或是礼仪方面的内容。可见，中国古代的“艺”，并不是指今天的艺术，而是指技艺。

无独有偶，在古希腊，当时的“艺术”也和手艺、技艺甚至科学所属同类，之间并不加以区别。古希腊人常用缪斯女神来概说艺术，她们是宙斯和记忆女神的女儿，一共有九位，分别掌管历史、音乐和诗歌、喜剧、悲剧、舞蹈、抒情诗、颂歌、天文、史诗。这里面，也只有一部分和我们今天所说的艺术相关，而今天我们看来显然归属于艺术大家庭的绘画、雕塑、建筑这些视觉艺术，却都被排除在缪斯女神掌管之外。到了古罗马时期，出现了所谓“自由艺术”的概念，我们今天使用的“艺术”一词就源自当时的拉丁文词语“art”，只不过当时的自由艺术还是不同于今天我们所说的艺术概念。自公元4世纪开始，欧洲高等教育的标准课程被定为“七艺”，其中有三门较为低等，即文法、修辞和逻辑，另四门则较为高级，分别是算数、几何、天文和音乐。

归纳一下，我们看到：在古时候，艺术的概念和今天非常不同，实用的技艺与非实用的艺术尚未具体区分开来。许多今天被当作科学、技术的东西，当时都被归入了艺术名下；而很多今天我们视为艺术的东西，当时却未获得适当的名份。虽然无论在古代中国还是古代西方，都留下了大量至今仍被称颂的艺术佳作，但却没有关于审美的系统概念。不过分析以上对于艺术的种种分类，都有一个共同特点：艺术是人的活动，人的创造，由此将艺术和大自然的造化相区别。有学者指出：因为当古代的思想家面对杰出的艺术作品并为之倾倒时，他们尚不能把这些作品的审美性质从知识、道德、宗教和实践的功能内容中区别出来，以至于他们无法用一种审美性质作为标准把关于美的艺术集合起来，而只能把它们和科学、技术的内容归为同类。

在中世纪，人们在古罗马的七种自由艺术之外，又加入了七种手工艺术，我们今天所理解的艺术被分别归入了这两大门下。音乐和诗歌是学校里的教学科目，因而属于艺术门类，地位比较高。而从古希腊开始就一直受到忽视的绘画、雕塑、建筑等造型艺术，因为从业者只需要像药剂师、木匠、泥瓦匠那样在工匠师傅的指导下，在作坊里以学徒的身份边干边学就行了，所以都被划入了手工艺术门类。这种状况一直到文艺复兴时期才有所改变。

文艺复兴是人类文明史上科学、文化、艺术发展最辉煌的时期，艺术与科学技术相统一的“艺术”观念在这一时期也达到了顶峰，涌现出了达芬奇、米开朗基罗、丢勒等一批既是艺术大师，又是科学家或工程师的人物，不但创造出了卓越的艺术作品，还在科学发明、工程技术上取得了巨大成就。而在这一时期出现的另一个重要现象，就是造型艺术地位的上升。达芬奇把造型艺术的地位从手工艺术提高到了自由艺术，甚至把他最为推崇的绘画提高到超过诗歌和音乐的高度，而与数学等学科联系起来。绘画、雕塑、建筑这些造型艺术此时有了一个新的名称，叫做“图画艺术”，这个概念日后也成为了“美的艺术”概念的原型。得益于伟大时代的这些大师们，自古就寄人篱下的造型艺术的地位从此有了翻天覆地的变化，原本连技术都包括在内的“art”一词在后世经常只被用在美术身上，甚至在很多西方著作里，“art”指的仅仅是美术的一个门类——绘画。

17世纪开始，欧洲文化中心逐渐从意大利转往法国。一方面，随着自然科学的进步和独立，人们意识到建立在知识积累上的科学必须和艺术严格区分开来；另一方面，随着艺术向公众的普及，人们也需要一个能够把形式各不相同，但都具有审美特征的艺术门类统一起来的概念。同时，美与善、艺术与手艺之间的区别也开始被强调。1746年，法国学者巴特（Abbé Batteux）在著作《内含共同原理的美的艺术》一书中明确提出了“美的艺术”的概念，对现代艺术系统的确立起到了重大推动作用。巴特将美的艺术明确为以愉快为目的的艺术，以此与功利性的手工艺术相区别，按这个标准，美的艺术共有五种：绘画、音乐、诗歌、雕塑和舞蹈。除了美的艺术和手工艺术外，巴特又把辩论术和建筑视为既提供愉快又具备有用性的第三类艺术，戏剧则是所有艺术的综合。

通过巴特对于“美的艺术”概念的明确，现代意义上的艺术概念也终于确立了。进入20世纪，现代汉语语境中的“艺术”一词也逐渐得到了明确。在“五四”新文化运动开始后，蔡元培首先运用了“美术”这个术语，其概念还包括诗歌和音乐。后来，中国的文艺界和教育界逐渐把“艺术”和“美术”的概念分离开来，“艺术”是总称，是用不同的形象化手段来反映自然和社会，表现人类情感的一门大人文学科，它包罗了美术、音乐、诗歌、舞蹈、戏剧、电影、书法等，也包括服饰、园林等很大的范围。而“美术”，则专门用来指艺术这个大门类里的一个重要分支，主要是绘画和雕塑。

问题看起来解决了，任何事物或者行为要能够被称为“艺术”，必须满足两个条件：其一必须是人的创造，其二必须和审美相关。艺术虽然和技术区别开了，但仍离不开人通过一定技巧进行的主动创造。大自然创造的风景，蓝天碧海，长河落日，纵然再壮阔再美丽，也不能称为艺术。除非有人用笔把这美景画下来，或用相机拍摄下来，形成的作品才能叫做艺术。艺术作为一种精神生产活动，不同于有功利目的的物质生产，而它与思想、道德等其他精神活动的区别在于它的审美价值，这是艺术最主要、最基本的特征。艺术家通过艺术创作来表现和传达自己的审美感受和审美理想，欣赏者通过艺术欣赏来获得美感，并满足自己的审美需要。

按照《辞海》的解释，“艺术”被定义为：人类以感情和想象作为特性的把握世界的一种特殊方式，即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体和审美客体的互相对象化。不过话虽如此，艺术的概念还没有百分之百地得到澄清，因为如果说艺术是审美创造活动，等于是把关于艺术的问题又推给了“美”——事实上人们对于“什么是美”也始终缺乏一个统一的认识，又如何能明确指出什么是与审美相关的艺术呢？同一件作品，在有的人眼里美不胜收，而在另一些人眼里可能粗陋不堪。在不同的时代，人们对于“美”的认识也不尽相同，如唐代人们以女性肥胖为美，现在人们却以女性骨感为美。更何况从20世纪以来，西方艺术界出现了一大批光怪陆离、被冠之以“现代艺术”名称的作品，其中有一些从任何意义上都无法说它是“美”的。比如1917年，法国人杜尚将一个从商店买来的男用小便器送到美国独立艺术家展览会，要求作为艺术品展出，并给它起了个道貌岸然的名字《泉》，此事也成了现代艺术史上里程碑式的事件。这样的一件“艺术品”，恐怕从古今中外任何一个时代、一个民族的审美观来看都与“美”无关，但却在2004年击败毕加索的《亚威农少女》等作品，被推选为现代艺术中影响力最大的作品。看来，艺术的定义非但没有明确，反而越来越乱了。所以，不光历史上人们对艺术的定义五花八门，从20世纪中期开始，人们越发意识到：给艺术下一个严格的定义是一件非常困难的事情。

第二节艺术的本质

虽然通过18世纪人们的努力，我们有了现代意义上的艺术概念，但这个意义并没有被很好地界定，对艺术的本质也难有统一的定论。从中国先秦和古希腊开始，给艺术下的定义已有上百种。通过历史上对艺术五花八门的定义，也许我们可以对艺术本质的问题有大致的了解，但还是很难说真正地把握艺术本质。

人们对艺术的本质最早的认识是“模仿说”，即认为艺术是对现实的模仿。这个观点从古希腊开始流行，而对此起到最大影响的就是柏拉图和他的学生亚里士多德。柏拉图通过著名的“洞穴比喻”对真实世界作划分，真实世界是看不见摸不着的“理念世界”，它才是绝对而永恒的，我们生活于其中的现实世界反倒是不真实的。现实是对理念的模仿，而艺术又是对现实的模仿，所以艺术是“摹本的摹本”是“影子的影子”，“和现实隔着三层”。所以在柏拉图眼里，艺术是低级的，艺术世界也是等而下之的。亚里士多德也承认艺术对现实的模仿性，但和他的老师已经有了很大不同。亚里士多德抛弃了虚幻的“理念世界”，强调了现实世界的真实性，也强调了艺术的真实性。他甚至认为，艺术比现实还要真实，因为艺术不仅可以模仿事物现实中存在的样子，还可以模仿事物应该有的样子。可以说，亚里士多德认为模仿不应当是被动地照抄现实，还应当再现现实，对现实进行理想化的加工。也正因为如此，他认为艺术模仿能满足人的天性，所以人能从艺术中获得快感。显然，这种快感不是来自消极的模仿，而是来自主动的创造，艺术的本质不仅在于反映世界，还在于再现世界，创造世界。“模仿说”对后世的影响非常大，到了文艺复兴时期，莎士比亚还曾说，戏剧家的任务就是拿一面镜子，映照出人世间三教九流各色人等。但这一观念也有明显的局限性，因为模仿说只适用于在现实世界中有模仿对象的艺术，如绘画、雕塑、文学、戏剧等，而那些相对抽象的艺术形式，比如音乐、建筑、抒情诗、抽象绘画等，在现实中就根本没有用来模仿的原型。

另一种艺术本质观是“表现说”，这种说法在东西方都有悠久历史，汉代的《毛诗序》就有“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”之说。到了19世纪末20世纪初，西方美学界也流行起了所谓“艺术即表现”的观点，强调艺术应当“表现自我”，克罗齐和科林伍德对这一观点做了最系统的阐述。克罗齐的两个观点——“艺术即直觉”和“艺术即抒情的表现”，强调人在刹那间的直觉和情感体验，认为艺术创造就是在这刹那间在人的内心完成的。相比之下，把这种情感或创造具体表现出来的活动却并不认为是艺术行为，而只是一种实践活动，一种技术。美国当代美学家苏珊·朗格从符号学美学出发，进一步认为艺术是人类情感的符号形式的创造，艺术品就是人类情感的表现形式。