第三节 现代摄影的范畴

摄影术从诞生至今，虽然只经历了短短的170多年的发展历史——这在人类历史长河中只是短暂的一刹那，但是，作为现代文化的视觉媒介，它对人类社会产生了巨大的影响。随着摄影技术的发展、摄影应用范围的不断扩大，摄影概念的内涵和外延都在不断地扩展，在不同时期、不同地域、不同领域中，摄影有着不同的功能和作用，因此很难给它一个确切的定义。

美国摄影史学者玛丽·沃纳·玛利亚认为：“摄影这一媒介缺乏明确的定义，但这不是坏处，而是好处。摄影可以既老又新，既现代又反现代，既是自然的又是文化的，既是创造的又是发现的，既是社会的又是个人的，既是艺术的又是科学的……既是时间的又是超越时间的。通过建立开放的、可延续的观念体系来解释摄影的史前史和早期历史，摄影在家庭生活、商业、政府、战争、教育、科学和艺术中的公众体验都变得可以理解。”

摄影既是一种艺术形式，也是一种实践工具。在这里，我们就从作为技术的摄影、作为个体观看方式和记录工具的摄影、作为现代视觉传播媒介的摄影和作为艺术创作方式的摄影等不同的侧面来认识，以期对它有个全面的了解。

一、作为技术的摄影

作为科技成果的摄影被广泛应用于科学研究、工业、考古、医学等领域，成为一种重要的科学研究和文献记录工具，借助它记录下肉眼观察不到的现象或人类难以到达的场合（图1-3-1）。把相机和其它仪器设备配合使用，可以拍摄出我们肉眼通常无法看到的物体的详尽影像，天文学家通过哈勃望远镜传回的照片研究数百万光年之外星系的性质，气象学家则利用气象卫星传回的卫星云图照片准确地预报天气变化，医生借助X光摄影准确地诊断病情；利用高速摄影或定时拍摄功能，相机能记录下我们肉眼感觉不到的快速或缓慢变化的现象，如鸟飞行时翅膀抖动的实际过程、子弹穿透苹果这一瞬间的运动状态（图1-3-2）。它对于开阔我们的视野，扩展我们的知识面起到了不可估量的作用。

二、作为个体观看和记录工具的摄影

摄影模仿了人的视觉机制，通过光学和化学手段获得了接近人眼视觉效果的影像，逼真地再现了客观世界。摄影延伸了人类视觉，成为人们观看世界的“第三只眼睛”。在纷繁复杂的世界中，你选择观看什么，以什么方式来观看，是个性化的行为，因而，人们借助这种媒介以视觉方式传达出自己对世界的看法和见解，亦是一种个性化的观看方式。

1856年，在摄影术问世不久，法国作家拉肯·厄恩斯特就说过这样一段话：“摄影术随处可用，它可以把我们人类社会生活中值得回忆的情景，我们的光荣、我们的欢庆、我们的灾难……一件件地记录下来，并把它们保存在历史档案中。”一些摄影家充分利用了摄影准确记录视觉形象的能力，把目光投向人类自身及其生存方式、生存状态，关注与人类生存和发展密切相关的重大问题、重大事件，肩负起保存人类视觉历史的责任。他们记录了在历史进程中行将消失的事物，为后人留下了不可复现的视觉记录。摄影凝固了瞬间，定格了历史，随着时间的推移，这些照片愈发显示出其社会历史价值和文化价值，发挥了绘画等其他艺术手段不可替代的记录瞬间历史的作用。

把摄影作为个体观看和记录的工具可追溯到摄影术诞生伊始，卡罗式摄影法的发明者塔尔博特在1844年夏到1846年春之间以连载的形式发表了《自然的画笔》（图1-3-3），这是世界上最早的以照片作为插图的书，书中24张照片包括从牛津皇后学院一个角落到巴黎的林荫大道，再到中国的物品、玻璃和雕像等影像资料（图1-3-4）。早期还有许多摄影家使用摄影来记录旅途中的自然景观和历史遗迹。如“1851～1852年间，法国的一位土木工程师费雷克斯·泰亚德逆尼罗河而上一直行到努比亚，为的是记录古代的建筑。”在19世纪50年代中期，泰亚德出版了《埃及和努比亚》《艺术、历史研究中最有趣的景点和建筑》等。就在泰亚德探寻埃及的同时，由于19世纪西方社会城市面貌的大改变，古斯塔夫·勒·格雷、爱德华-丹尼斯·巴尔德斯和亨利·勒·赛克等人受法国历史古迹委员会的委托，开展了记录法国濒临消失的传统建筑的工作。同时期的法国摄影师，夏尔·内格尔、马克西姆·杜坎等人也从事着纪念性建筑和风光的拍摄，他们的工作成果为后人留下了诸多记录了当时的城市面貌和即将消失的历史遗迹的影像资料，具有重要的文献价值。但早期摄影由于相机笨重、操作繁琐，特别是曝光时间很长，无法记录下人来人往的日常生活，所拍摄的街头景物也被净化了，显得空无一人，呈现出一个没有偶然事件的世界。

19世纪50年代初，由于火棉胶湿版摄影法的发明及其他技术的革新，曝光时间缩短到了1秒钟以下，这使得捕捉转瞬即逝的人物表情和社会生活成为可能，摄影也由此被应用于战地纪实。罗杰·芬顿拍摄克里米亚战争的照片和马修·布雷迪及其雇佣的20位摄影师拍摄的1861～1865年美国内战照片（图1-3-5）让民众认识到战争的毁灭性，具有不可估量的史料价值。“布雷迪以客观、不带个人情绪的风格所记录的军队、战场和被战火摧毁的城市，是早期纪实摄影的典范。”内战结束后，随着美国国内危机的缓和，大多数参加过南北战争的纪实摄影家又投入到西部边境开发的纪实摄影中，他们为历史保存了西部拓荒者的真实记录，在镜头中捕捉了西部拓荒者的尊严和毅力，在照片上留下了西部大自然的神奇景观。

当时，一些摄影家开始关注人类的生存方式和生存状态，约翰·汤姆森是第一个把整个社会作为拍摄对象的摄影家，特别值得一提的是，在19世纪60年代末和70年代初的5年间，他备尝艰辛，深入中国沿海及内地旅行和拍摄（图1-3-6）。70年代初，他在英国出版了洋洋4卷的摄影巨著《中国和中国人图片集》。这本摄影画册采撷了他在中国拍摄的200多张照片，每张照片都配有详细的说明文字，图文并茂。这些清晰、生动的图片，重现了中国晚清社会状况，客观地展示了一个时代的缩影和一个民族的精神面貌，是有关中国发展极为珍贵的真实记载，今天已经成为一笔宝贵的文化和历史财富。1876～1877年，汤姆森和作家阿道夫·史密斯共同创作并出版了《伦敦的街头生活》一书，他们广泛关注了下层民众，拍摄了一系列反映伦敦劳动阶层和小商贩日常生活的生动照片，这些照片是19世纪70年代伦敦街头生活的重要样本，作者表达了对下层民众的关注和同情，“想在国家财富膨胀的时候引起人们对贫穷的注意。”在汤姆森的镜头下，摄影第一次被赋予展示社会问题的责任与权利，汤姆森也被公认为是第一位社会纪实摄影家。

19世纪80年代以后，相机变得更小也更易于操作，更为方便、感光度更高的干版代替了湿版，随后柯达公司又生产了成卷的胶片，摄影技术逐渐得到普及，每个人都可以用摄影来凝固时间，记录生活，摄影开始走向千家万户，更多的摄影家拿起相机记录日常生活和民风民俗。在美国，爱德华·柯蒂斯,从1896年开始调查北美印第安人的生活，于1907年出版了总计20卷的《北美的印第安人》的第一卷，该计划直到1930年才全部完成，全书涵盖了印第安人政治、宗教、生活、艺术等诸多方面。从他的调查中，读者可以体会土著印第安人从原始的部落生活到逐渐接受白人的生活方式的过程，他们逐渐被种族同化，正在消亡。柯蒂斯的《北美的印第安人》有着人类学调查的性质，为后人留下了一部印第安人在北美大陆消失前的视觉文献（图1-3-7）。

19世纪末20世纪初，面对现代社会运转方式的巨大改变，更多的摄影家受到时代的召唤，意识到自己的责任和使命，以社会为拍摄对象。法国摄影家尤金·阿杰特在20世纪初孜孜不倦地拍摄在日常生活中可以看到的巴黎的一切，不仅忠实地记录了当时的平民生活，具有很高的资料价值，而且其作品本身也浸透了一种深厚的人文关怀和人道主义精神，对生活在巴黎底层的平民给予深切的同情和关注。

奥古斯特·桑德从1910年开始构思并拍摄《时代的面孔》“，乡下人、工匠、城市工人、商人、艺术家和作家连贯而有序地出现在桑德的面前，他们的姿态与他们的省份、职业或阶级相符合。桑德的调查拍摄是一种分类法，但同时它也是一部变化中的德国历史。”（图1-3-8）

19世纪70年代，《纽约先驱报》记者雅各布·里斯，对相机的使用进行改革，把摄影当作社会批评的工具。他在《另一半人是怎样生活的》中用相机真实地再现了丹麦移民在纽约东区的摩尔布里街区生活的状况，照片展示了移民们在拥挤破烂的廉价租房或狭窄的房间里的生活。他的这些作品促使纽约市政府改善了贫民区的状况。1908年到1914年间，社会学家路易斯·W·海因效仿雅各布·里斯把摄影创作用于改造社会，拍摄了在工厂与田野里一天工作12小时的童工，还记录了他们破烂的住所和艰苦的生活条件（图1-3-9），这些照片促使美国国会通过了《禁止使用童工法》。他的纪实摄影具有划时代的意义，摄影第一次被用来当作为改善穷人的生活而斗争的武器。雅各布·里斯和路易斯·海因是美国纪实摄影战线上的代表人物，他们站在民众的立场，出于强烈的社会责任感，用相机真实地记录下美国资本主义危机，运用摄影来展开现实改造运动，促进社会变革，纪实摄影被赋予影响民众和事件的能力。

在20世纪30年代美国农业萧条期间，农业安全管理局（FSA）的摄影师同样利用摄影作为参与改造社会的工具。为了调查和揭露农村的贫困状况，FSA先后组织了多萝西娅·兰格、沃克·埃文斯、阿瑟·罗斯坦等13名摄影记者前往天灾人祸交加的地区，通过他们拍摄的农民生活状态与地理形态照片，了解农民面临的生活和劳动中的问题。7年间，FSA共拍摄了27万多张照片，全面、细致地反映了经济萧条的全貌，这些饱含同情与关怀的照片唤起美国人去了解那些同胞的困境，使公众感受到摄影作为舆论工具的力量，并使摄影形成求真写实的风气。（图1-3-10）

摄影术在中国传播的早期，大部分职业摄影师是由商贾匠艺之人改业从事，并主要藉此为谋生手段。由于当时经济条件、技术条件和摄影师本身所处社会地位的局限，从业者未能有意识地把摄影作为一种社会记录工具或艺术创作手段。但是，当时也有一些报馆或政府机构请照相馆摄影师拍摄一些时事新闻或重大活动的纪念照，如1881年唐山—胥各庄铁路通车典礼上李鸿章及经办各官员立于车上拍摄的典礼纪念照，1886年梁时泰所拍摄的醇亲王奕譞巡阅北洋舰队的照片，清朝一些王公大臣们在官场应酬或重要礼仪活动上留下的纪念照，这些照片是摄影在中国传播的初期作为记录工具应用的范例。（图1-3-11）

1931年，“九·一八”事变后，随着民族环境的改变，民族危机的日益加重，中国的一些摄影家从“为艺术而艺术”的唯美主义摄影向“为人生而艺术”的现实主义摄影转变。1937年“七·七”事变后，日本发动了全面的侵华战争，在民族危亡的关头，摄影家们感受到了时代的召唤，“明白了现阶段影艺和整个民族命运的联系”，从“美术摄影”的象牙塔中走出来，站在时代的前列，把摄影作为抗争的武器揭露日本侵略者的罪行，宣传前方将士的浴血奋战，同情人民群众的苦痛生活。摄影师用鲜血和生命见证了这场人类浩劫，展现了一代摄影家的勇气和尊严，留下了《战斗在古长城上》《白求恩大夫》（图1-3-12）《上海南站日军空袭下的儿童》《黎明的钟声》等兼具时代精神和艺术价值的经典佳作。许多进步摄影家奔赴中国共产党领导下的抗日根据地，开创了解放区摄影事业，促进了解放区新闻摄影和画报事业的发展，为革命战争留下了珍贵的影像资料。我国老一辈摄影家，如沙飞、石少华、吴印咸、徐肖冰等，用相机记录下人民解放军艰苦卓绝的战斗历程和老一辈革命家的风采，给我们留下了许多珍贵史料。

中国实行改革开放政策以来的30多年，社会发生了翻天覆地的变化，看看我们周围的世界：“从秦代一路犁过来的铁犁终止在小型拖拉机前。被农民挥舞了几千年的长柄镰刀被收割机械代替了。大襟宽裆的衣裤已经被各色流行服装替换。电视把乡村传统的社火、戏曲、木偶、皮影毫不留情地排挤到冷寂的角落，甚至改变着年轻一代的语言习惯。”许多拍摄者怀着强烈的社会责任感记录下了大变革中中国社会的转型，如刘香成的《毛泽东之后的中国》、安哥的《生活在邓小平时代》、林永惠的《东北人》、徐勇的《胡同101像》、吴家林的《云南山里人》（图1-3-13）、黑氏四兄弟的《看陕北》、李楠的《中国最后一代小脚女人》、李玉祥对即将消失的古村落记录等，这些都是构成共和国丰厚历史的视觉文本（图1-3-14）。

正是借助摄影这“第三只眼睛”，摄影师成为了战争、贫穷、灾难、环境污染等社会事件的目击者和现场证人，他们用影像揭露社会丑恶、阴暗和落后的一面，促使社会正视这些现实问题，促进社会变革，为人类社会的健康发展作出自己的贡献。也正是这“第三只眼睛”，记录了历史的进步、社会的发展和人类求真求实的精神。

三、作为现代视觉传播媒介的摄影

摄影是我们藉以认识世界的一种重要的视觉媒介。从儿时起，父母亲用摄影图片教儿女认识周围事物、认识世界，人类的视觉经验由此为摄影所塑造。现在，摄影图片还是我们观看世界的一种重要方式，通过报刊、图书、互联网上的图片，以及电视上连续变化的活动影像，我们足不出户就可以看到地球各个角落正在发生的事情，开阔了我们的眼界，缩短了我们和世界的距离。

摄影在视觉传播领域的运用，与摄影技术的革新和印刷媒体的发展紧密联系在一起。胶卷的发明、小型相机的制造、大口径镜头的出现、便携光源的问世等令摄影记者的工作更加容易，它们能够快速、连续地拍摄一切活动着的人物和场景，及时、全面地记录社会上所发生的重大事件。在印刷媒体上复制照片的照相铜版印刷术的发明和印刷工具的改进，使得新闻照片得以大量复制，印刷术的不断进步和摄影画报的出现，促进了传播形式由文字向图文同步发展的重大改变，最终导致了人类阅读方式和获取信息方式发生彻底变革。

1880年3月4日，纽约《每日写真报》发表了贫民们在中央公园旁边搭建的棚屋的铜版印刷照片，这是世界上第一幅真正意义上的新闻照片。1903年1月创刊的英国《每日镜报》率先以照片为主报道新闻，获得成功，引起其他报纸纷纷仿效。到了第一次世界大战前后，许多报纸都采用了图片报道新闻，但都以单幅的照片为主。

1928年，富有革新精神的《慕尼黑图片新闻》的主编斯特凡·洛伦特提出画报报道摄影的原则后，成组的照片开始发表，数量上也逐步增加。洛伦特提出：摄影记者应真实地记录所发生的事情，而不应该有意识地安排某个镜头；画报上的专题应组织得有故事性，有头有尾，有时间地点与经过，用一系列照片描述一个中心主题，而不是看似拼凑起来的一堆照片。他还坚决拒绝采用任何摆拍的照片。当时，德国涌现了一批杰出摄影家，如埃里奇·萨洛蒙、马丁·慕卡西、阿尔弗雷德·艾森斯塔特等（图1-3-15、图1-3-16）。

1933年，以希特勒为首的纳粹党夺取政权后，大多数有创新精神的编辑和摄影记者涌向英国、法国、美国等国，把产生于德国的现代报道摄影的风格也带到世界各地。1934年，斯特凡·洛伦特移居英国后，先后创办了《画报周刊》（1934年）和《图片邮报》（1938年）。在美国，在艾森斯塔特和马丁·慕卡西的直接影响下，《生活》杂志于1936年11月创刊，这是美国第一家全用照片的画报，不仅超越了美国此前的若干杂志和报纸，而且成为全球性的画报，发行量最大时曾达860万份，在国际上具有相当大的影响。当时还有著名的《观察》《展望》《焦点》等大量刊登照片的画报，从而造就了一大批摄影名家。罗伯特·卡帕、尤金·史密斯、亨利·卡蒂埃-布列松等都是这一时期的代表人物。罗伯特·卡帕不朽名作《士兵之死》和《诺曼底登陆》（图1-3-17）激励着一代又一代的摄影记者，他的名言“如果你拍的照片不够好，那是因为你离炮火还不够近。”成为摄影记者的座右铭。尤金·史密斯拍摄的《乡村医生》（图1-3-18）《西班牙乡村》《助产护士》《日本水俣事件》等都成为报道摄影史上的经典之作，被誉为是“摄影史上难得的以表现人性，人的精神，人的命运为主的影像诗篇”。而布列松所倡导的以瞬间思维的观察和抓取的“决定性瞬间”影响着所有的拍摄者，被称为摄影的一道门槛，他本人也成了高级摄影的代名词。

在20世纪20年代，组织新闻报道摄影的采访与传播的图片社纷纷成立，如1927年的美联社摄影服务处、1929年的德意志摄影服务社等。特别值得一提的是，1947年，罗伯特·卡帕、亨利·卡蒂埃-布列松、乔治·罗杰和大卫·西摩等来自六个不同国家的摄影记者在巴黎发起成立了“马格南图片社”。他们以系列摄影报道，反映世界各地社会状况和人的生活与命运，追求记录真相、揭示真理的社会效果。从朝鲜战争到后来的越南战争，以及中国的革命和东方帝国的瓦解等，他们都作了深入的报道。“在马格南摄影师的手中，相机不再是一个旁观者的眼睛，而成了一种能起启蒙作用并能提供信息的仪器，一种能影响人们观点的激发力量，有时还成为那些没有生息的人们的代言人。”马格南图片社从成立至今一直是全球影响最大的摄影图片社。此后成立的著名图片社还有美国黑星图片社、法国伽玛图片社、西格玛图片社、西帕图片社、美国联系图片社等，他们都为新闻报道摄影的发展作出了巨大的贡献，也为世界新闻报道摄影史树立起一座座丰碑。

电视在20世纪40年代问世后，几年内便在世界各地掀起狂潮。它那大幅的、活动的、有声有色的新闻影像，使大量的读者放弃报刊转向电视。摄影记者的位置逐渐被电视摄像师所代替。然而，新闻摄影并没有被电视完全取代，电视、照片各有所长，照片凝固了事件的一个个高潮的瞬间，比起一闪而过的电视影像,它能给人更深刻的印象，可让人细细品味，反复欣赏，读者有充分的思考与联想余地，并且携带方便又可以长期保存。

进入20世纪80年代以来，互联网和光纤通讯技术、无线通讯技术等给摄影记者提供了便捷的工作方式和工具，新闻摄影的实效性、传播范围及传播效果大为增强。“在数码网络时代，图片展示的时间和空间，影像传播的速度和距离，都为摄影记者拓展了一个全新的空间。”互联网为摄影作品提供了一个巨大无比的存储仓库，提供了一个面向全世界的展台，为摄影作品的供求创造了一个极其方便的交易平台，也给新闻摄影记者提供了平等的机遇。并且随着自动化程度很高的数码相机和拍照手机的普及，你只要处于新闻现场，就有可能拍摄出一张第一现场的新闻照片（图1-3-19），比如伦敦地铁的爆炸案，现场目击者就用手机拍摄下来并被主流媒体采用。

摄影，抓取了事物的瞬间状态，其强烈的画面效果比任何文字描写都更具有震撼力。《浅沼稻次郎遇刺》（图1-3-20）画面现场感极强，抓取了对立派学生拔刀准备向日本社会党的主要负责人浅诏行刺的瞬间，浅诏慌忙躲闪、神态慌张，非常直观、形象地表现了这一突发性事件，其效果是文字所无法替代的。赫斯特新闻社王小亭的《日军轰炸上海火车站》画面通过一位坐在被炸后已成废墟的上海火车站前地铁轨上哭泣的儿童，有力的控诉了日本侵略者的罪行，在国外报刊发表后，世界各国纷纷谴责日本军国主义。前苏联摄影记者德米特里·巴特曼茨拍摄的《悲伤》，表现了1942年德国法西斯撤离苏联卡契城时，屠杀了大批无辜百姓，在德寇撤离后，妇女们在泥泞土地上的死者中间寻找自己的丈夫、兄弟和儿子的尸体。摄影影像以其独特的个性，成为最有说服力，最令人信服的传播媒介。

四、作为艺术创作方式的摄影

随着视觉文化时代的到来，摄影作为艺术创作新媒介的地位尤显重要。世界上的重要美术馆和画廊都向摄影家敞开了大门，从纽约大都会美术馆、纽约现代艺术博物馆、法国国立现代艺术馆到国内的中国美术馆、广东美术馆等权威机构不仅举办了无数专题摄影展，还收藏了许多珍贵的摄影作品。

在摄影问世的初期，人们对摄影是其他图画媒介的延续还是一种新兴艺术一直争论不休，摄影与传统艺术形式也曾发生过激烈的对抗。经过摄影先驱们的探索，现在谁也不可否认摄影是一门与其他造型艺术相提并论的艺术门类，并且，摄影的诞生还“宣告了艺术发展史上的一次革命。”“机械复制创造了一种新的便携式文化载体”使得“艺术的创造与欣赏具备了工业化的特征。机器进入艺术领域并扮演重要的角色。” 早期的摄影艺术受绘画影响很大，摄影师为了使摄影跻身于高雅艺术之林，使摄影获得与传统绘画等其他艺术样式同等受尊重的地位，有意识地模仿绘画的主题和构图，尤其是摹仿文艺复兴时期的新古典主义油画，作品从构思、体裁、构图都是文艺复兴时期油画的翻版。摄影师利用模特儿、道具，组织和安排场面，然后通过暗房加工合成，努力使照片接近绘画效果，这也是后来沙龙摄影的滥觞。（图1-3-21）

19世纪70年代以后，以绘画方式进行创作的高艺术摄影流派逐渐走下艺术神圣的殿堂，摄影师们已很少采用拼贴、叠合等方式产生类似绘画的效果，而是通过直接的拍摄或采用特殊工艺的制作手法，产生画意的效果。比如为了消除和避免画面中不必要的细节，有的摄影家采用针孔相机或柔焦镜头拍摄，或者干脆在拍摄时轻微晃动三脚架，使画面产生轻微的模糊、柔化效果。这一流派的摄影师还喜欢用铂盐印相法、碳素印相法、油彩转化法等特殊工艺使画面产生某种绘画样式（如版画、素描、油画等）的画意效果。就美学趣味而言，早期的自然主义摄影、印象派摄影和摄影分裂主义等摄影流派，都属于画意摄影流派。画意摄影的目标是给人以美的视觉愉悦和满足，以摄影手段制造出理想的“画意”世界。（图1-3-22、图1-3-23）

早期摄影师在创作时，没有现成的范式和标准可以遵循，于是许多人向当时已经很成熟的艺术形式——绘画借鉴，把摄影从简单、机械地摹写对象引导到造型艺术的领域中去，有其历史功绩。但是，他们更注重作品的表象，而没有去深入挖掘摄影这种媒介的本体特性和创作潜力，存在其历史局限性。

不仅如此，早期摄影模仿绘画的风潮，在世界各国都有广泛的影响，并且都揉和了各国文化传统风格和情调。摄影术传入中国的前50年，中国的摄影以照相馆拍摄人像为主，发挥了摄影留真写实的功能，也在某种程度上反映了当时的社会生活和审美情趣。“五四” 运动以后，经过新文化运动洗礼的一批文化界精英阶层加入到摄影队伍中来，他们深受传统文化的熏陶，对传统艺术的意蕴、精神有着深刻的认识，又有着追求文人艺术的传统，摄影就成为他们抒情写意的工具。许多摄影家借鉴文人画的写意手法，运用摄影来创造“中国画意”的特有韵味。他们的作品从中国古典诗词中寻找摄影灵感，模仿水墨画的结构章法，作品题材或以小桥流水、放牧归舟等表现中国式的田园牧歌情调，或以中国画中常入画的山水花草虫鸟等题材来表现出“诗情画意”情结，不仅受到国人的喜爱，也受到欧美摄影艺术界的瞩目，为摄影艺术的发展作出中国人的贡献。特别是郎静山把中国传统美学观点与摄影相结合所独创的“集锦摄影”，开创了中国山水画与摄影艺术融汇贯通、珠联璧合的独特艺术形式，弘扬了中国传统文化和东方艺术之美，为摄影艺术创作开辟了一条新路，成为最能代表中国特色的摄影艺术流派，主导着20世纪前50年的中国摄影艺术创作，在当今还有深远影响。（图1-3-24、图1-3-25）

画意摄影在19世纪末20世纪初的欧洲和美国达到顶峰，也成为一个国际性潮流，在摄影艺术创作中处于主导地位。但是，也有一些先知先觉者开始意识到画意摄影题材陈旧且内容空洞，使摄影沦为了学院派绘画的奴隶，开始提倡摄影的自然主义。1889年，彼得·亨利·爱默森发表了一篇题为《自然主义摄影》的论文，提出摄影对世界应该有自己的观察，有自己的语言，鲜明地指出摄影不应依附于绘画，应该成为一门独立的伟大艺术。该派另一位大师A·R·帕邱也强调摄影艺术必须依靠摄影自身特性，认为摄影的审美价值隐藏在自身的特性里，只有充分发挥摄影的自身特性才能创造出美。爱默森等人为绘画派摄影引入了现代造型意识，引发了后世对摄影本性的探索，也极大地影响了施蒂格利茨等人的美学观点。

美国摄影家阿尔弗雷德·施蒂格利茨等人继承和发展了自然主义摄影理论中的某些合理的部分——主张摄影艺术应该弘扬自身的特质和性能，抛弃绘画的影响，提倡用纯粹的摄影技术去求得摄影所特有的审美效果。施蒂格利茨在摄影史上有着承前启后的重要地位，被誉为“现代摄影之父”。他所拍摄的《终点站，纽约》《冬天的第五大道》《三等船舱》（图1-3-26）等一系列表现现代社会生活场景的作品一反当时画意摄影矫揉造作、脱离现实的倾向，透露出在19世纪画意摄影中完全看不到的新鲜气息。

在施蒂格里茨的影响下，摄影分裂派的其他成员也开始尝试和探索纯粹摄影。其中尤以保罗·斯特兰德的探索最为彻底。“斯特兰德以他的充满现代感的画面构成和毅然正视现实的态度将施蒂格里茨的摄影美学追求发挥到了极致，斯特兰德心目中的摄影是一种不同于绘画的，由机械手段来获得影像、控制对象形态与画面结构的表现手段。”为现代摄影美学奠定了基础。施蒂格利茨的现代摄影理念，在爱德华·韦斯顿、伊莫金·坎宁安、安塞尔·亚当斯等摄影家那里也得到了进一步的发扬光大。1932年，这些摄影家发起组织了名为“F64”的摄影团体，“韦斯顿以一种精密的视线凝视如贝壳、青椒这样不起眼的事物，从它们上面发现一种严谨的自然法则与生命的节奏感。坎宁安的作品则体现出强烈的现代主义美感。无论是她的花卉作品，还是她的肖像作品，都以精确的构成与简洁的造型展示现代理性之美。而风景摄影家亚当斯的摄影则将他对自然的敬畏之心以一种科学理性的态度全面奉献出来。他在完成一张作品的过程中，自始至终贯穿化学实验般的精确性，以此获得的作品在影调表现上臻至完美境界。” 总之，“F64”小组的摄影家的作品体现了机械时代“科学与美的结合”。在他们的作品中，摄影有别于其他视觉样式的固有特性体现得最为彻底，摄影艺术发挥了摄影自身的特质和性能，用纯净的摄影技术获得了摄影所特具的美感效果——高度的清晰、丰富的影调层次、微妙的光影变化、纯净的黑白影调、细致的纹理表现和精确的形象刻画。（图1-3-27、图1-3-28）

摄影从模仿绘画到尊重摄影自身的媒介特性——包括精确的描写、丰富细腻的影调表现、生动瞬间的捕捉表达出永恒的观念等，这是经过几代摄影家毕生精力的艺术探索才开拓的摄影独特的表现领域，所确立的摄影美学规范，所寻求到的不同于绘画的独特的观察、表现方法，是一种具有独特表现语汇的自立的艺术样式。当然，这并不是说，摄影与绘画之间变得毫无瓜葛了。各种艺术之间都有一定的互通性，率先在某一种艺术中出现的创作流派，或者在哲学、美学范畴上的突破，也会在其他艺术中表现出来，更何况是同属视觉艺术的摄影与绘画。但是，在借鉴中应坚持摄影的思考、观察和工作方式，尊重摄影自身的媒介特性。

20世纪初，现代艺术活动掀起了前所未有的艺术革命，前卫的艺术家将摄影视为一种造型工具及媒介的创作方式，追求创作手法和形式的创新，叩响了现代主义摄影艺术的大门。“达达派”和“超现实主义”等摄影流派采用多次曝光、无底放大等手法拓宽了摄影的创作手法和表现领域。美国达达主义艺术家和摄影家曼·雷，采用了与一般通过摄影机的拍摄再在暗房中以冲洗来显影的不同做法，直接将物体置于感光纸上，用光线直接曝光显影产生物影照片。此外，他还尝试了中途曝光、粗颗粒放大、负像等效果的照片。包豪斯艺术家拉兹罗·莫霍利-纳吉、德国摄影家约翰·哈特菲尔德等摄影师利用暗房加工、多次曝光等特技将一些互不关联的影像加以堆砌、拼凑、改组，把具体的细部表现和任意的夸张、变形、省略和象征的手法结合在一起，创造出一种现实和梦幻、具象和抽象之间的超现实的“艺术境界”，照片成为艺术家观念实现的语言或形式选择。（图1-3-29）

后来的“主观主义摄影”通过削弱形体的现实时空意义和强调形式的组织结构来表现主观情感。主观摄影的艺术家们讲究在艺术创作中摆脱客观再现的束缚，蔑视一切已有艺术法则和审美标准，强调发挥出作者本人的主观能动性和创作个性。“立体主义摄影”则应用多视角的手法，在二维平面上表现三维空间，表现出时间进程，拓展了摄影的时空表现范围（图1-3-30）。他们都通过自己的实验探索摄影的潜在特质，拓宽摄影艺术的表现领域，表达出摄影家的自我意识。

20世纪70年代以来，越来越多的艺术家选择以摄影为媒介进行艺术创作实践。他们不再像传统的摄影家那样，手持相机到现实中去寻找拍摄素材，而是把拍摄素材运进摄影棚，组成装置后再加以拍摄，还有类似于剧照的拍摄。他们的出现使得摄影家与美术家的角色分类开始模糊，而他们的作品导致当代艺术发生根本性变化，摄影“从本来的从现实生活中摄取照片的‘照相’（take）方式转变为创造自己心目中的影像、创造一个自己手造的虚构世界的‘造相’（make）方式。这种从‘照相’到‘造相’的转变对认识摄影的表现潜力起到了重要作用。”

法国摄影家贝尔纳·弗孔从1976年开始从事摄影创作。他用经过精心打扮的人体模型来还原出一个个存在于他的童年记忆中的场面，同时，他还在这种场面中加入真人的少年，融合了他的文学幻想与童年记忆。贯穿于这些想象照片的主题多是宗教、节日、游戏，还有流逝的时间，弥漫着一种忧郁、感伤的气氛，真切地传达出他对过往时光与风景的乡愁。他的这些作品饮誉国际，被视为当代摄影从“照相”走向“造相”的典型，开了后现代摄影之先河（图1-3-31）。美国女摄影家桑迪·斯各格兰德的作品可视为在装置艺术实验基础上展开摄影创作的一种新手法。她在作品中精心设计了神秘、超现实的空间，并通过改变物体在空间中的配置与空间的色彩来塑造新的现实。在《狐狸的游戏》（图1-3-32）里，一对男女在空旷的餐厅尽头用餐，一个侍者站在旁边，门窗紧闭，20多只火红的狐狸在餐桌间出没。狐狸其实是一些颜色鲜艳的雕塑玩具。现实是灰色的，沉闷的，无精打采的，这些动物玩具以一种非凡的方式闪亮出场，为平庸的生活场景增添了神秘的超现实气息。

在当代艺术创作中，越来越多的艺术家借助摄影作为艺术表现样式，摄影与美术、装置艺术、身体艺术与行为艺术等日益交融、混合，杰夫·沃尔、南·戈尔丁、辛迪·雪曼、埃里克·菲谢尔、格利高利·克鲁逊（图1-3-33）等当代艺术家游走于摄影界与艺术界,摄影与绘画等艺术创作相互渗透。20世纪90年代以来，刘铮、王劲松、洪浩、邵逸农、缪晓春等国内的一批艺术家也开始尝试将摄影和现代艺术创作相结合，融入世界艺术发展的大趋势，出现了一股观念摄影创作的热潮。摄影不再单纯作为一种客观记录的手段，而是用主观化的处理方式去表达人的自我内心精神和人生观感（图1-3-34）。数字影像技术的发展更为艺术家表达自己的艺术观念提供了极大的自由度，摄影家已能像画家那样，随心所欲地修改照片画面，别出心裁地重新组合照片画面，甚至可以创作出不存在于现实经验界的艺术形象。

“二战迄今，国际摄影可谓创意纷繁，已经超越‘目击’、‘确证’的传统摄影观，采用虚拟、挪用、并置、投影、录像、电影等多媒体科技，在宏观与微观的每一方面，塑造着当今时代的视觉文化。今日摄影不再试图与‘艺术’分庭抗礼，而如虚拟现实主义摄影家杰夫·沃尔所言：数码摄影与电脑技术，能使我们接续戈雅时代绘画艺术的未竟之业——‘艺术作为摄影’，在本雅明身后半世纪，在我们的时代，已然蔚为大观。”

对于摄影在科学、艺术等各个领域的广泛应用，早在1839年摄影术诞生之始，法国科学家阿拉戈给法国科学院的报告中就作了预言。随着时间的推移，摄影技术的日臻完善，现代摄影的应用范围进一步扩展。同样，“本雅明在《机械复制时代的艺术》一文中，则认定新艺术将引发新的感受模式，而感受模式的变异与社会同步更迭；他指出，摄影发明的年代，正值社会学问世：此事大有深意。100多年来，摄影的确证、讯息与传播功能，远远超过人类历史任何时期。举其要者，阿特热为巴黎空城留存的照片、布拉塞镜头下的夜游人、卡帕及无数战地记者为之丧生的战争摄影、维基以闪光灯照亮的都市罪案现场、科特兹与布列松捕捉的时光印迹与人间百态……及至地理、风俗、时尚、生物学、天文学、人类学、医学、教育、商业广告、刑侦档案，无不凭借摄影在20世纪获得空前的发展。”

思考题：

1.比较尼埃普斯的日光蚀刻法、达盖尔银版摄影法、卡罗式摄影法、火棉胶湿版摄影法四种摄影工艺的区别及其优缺点。

2.简述相机的发展历程。

3.谈谈你对摄影的社会历史价值的理解。

4.简述摄影艺术创作观念的发展脉络。

5.以文中提及的摄影家、摄影流派、摄影组织或机构的名字为关键词上网搜索，进一步了解其作品及艺术成就等情况。