《莎士比亚悲剧选》序

方平

一 剧作家生平

歌德曾经感叹：说不尽的莎士比亚！的确是这样，将近四个世纪过去了，这位戏剧大师所留给后人的宝贵文学遗产，以及他所塑造的那一系列不朽的典型人物，至今仍然是莎翁的爱好者、崇拜者、专家们津津乐道的讨论和研究的题材，看来即使再过四个世纪，莎学将仍然是一门宏大、活跃的显学，说不完，道不尽，永不枯竭。

可是对于这位和我们相隔已是四个世纪的戏剧大师本人，我们有什么可说的呢？要是只限于我们已掌握的有关他的确凿的生平资料来谈他老人家，那么只能勾勒出一个最简单的轮廓：他的生老病死、成家立业和生儿育女。莎士比亚不再是说不尽的，而是几乎一下子就谈完了，没什么可有声有色、娓娓道来的。有关他活动及在当时伦敦戏剧界的种种情况我们是多么想知道，而知道得那么少！

以下介绍的只能是和这位英国文艺复兴时期的巨人很不相称的小传。

威廉·莎士比亚诞生于英国内地约有一千五百人口的小市镇“艾冯河畔斯特拉福特”（Straford-upon-Avon），1564年4月26日在当地教堂受洗。根据习俗，婴儿诞生后三天领受洗礼，因此后世确定他的诞辰为4月23日。父亲约翰·莎士比亚是当地一位殷实、体面的商人，经营皮手套和皮革业，兼营羊毛等业务；曾当选为镇参议（1565），并担任过镇长（1568），1577年家道突然中落。威廉是他的长子，当时只十三岁。

1582年11月27日，莎士比亚十八岁那年，和一个比他大八岁的邻近小地主家的姑娘在教堂登记结婚。当时新娘已有三个月身孕，第二年5月产下一女。这段婚姻似乎有些不同寻常，但是对于有幸作为莎士比亚夫人的安妮·哈撒韦（Anne Hathaway）的情况几乎一无所知。

1585年初，安妮·哈撒韦又生下一对孪生子女，二十一岁的莎士比亚已是三个孩子的父亲了。这些就是莎士比亚的童年和青少年时期有案可查的资料了。

幼年的莎士比亚到了学龄时期（七八岁），想必曾进入当地的“文法学校”就读。在此之前，孩童启蒙，先进小学认识英文字母，学习拼写。

拉丁文是“文法学校”的主要课程，在《温莎的风流娘儿们》第四幕第一景，有老师考问学童拉丁文变格的场景。这需要死记硬背，内容枯燥，回答不出考问还得挨教鞭。无怪乎在《皆大欢喜》中这样描写小孩子怕上学的情景：“满脸透着朝气的小学生，像蜗牛在爬行，含着泪水，硬起头皮上学去。”（第四幕一景）

此外，高班学生还得读修辞学、古典文学，其中包括古罗马奥维德的诗集《变形记》，普劳图斯的喜剧，塞内加的悲剧等。我们可以从日后成为诗人、剧作家的这些作品中，像叙事诗《维纳斯与阿董尼 》，早期喜剧《错尽错绝》，早期罗马悲剧《泰特斯·安德洛尼克斯》等中看出，这三位古罗马诗人和戏剧家所给予的影响。

在文法学校读到十四五岁就结业了。这是莎士比亚所受的全部的正规教育。他从没有跨入过大学的门槛，而是闯进了更广阔的社会大学，在那里学到了更多的东西；为此他却受到了当时的大学才子们的尖刻讥嘲。

从他成为三个孩子的父亲，到投奔伦敦、在戏剧班子里初露头角，从他二十一岁到二十八岁，这七年间（1585—1592）的经历，我们一无所知，成为他生平中的一段空白，莎学家们无可奈何地称之为“失落的年代”（the lost years）。

为什么年轻的莎士比亚忽然告别故乡和亲人，去到人地生疏的伦敦？他又怎样搭上了戏班子？这是莎士比亚一生中的重大转折点。为他写传，应该有一个圆满的交代，可是年代久远，无从查考，对于社会上产生的种种传说，也许可以填补这段空白。

流传最广、最富于浪漫色彩的一种传说是：邻邑的贵族地主有一座大林苑，镇上一些不安分的小伙子们带着莎士比亚一起闯进去猎鹿和野兔。当时偷猎的罪名很重，要受鞭刑、坐牢房，莎士比亚因而曾受到不轻的处分。他狠狠地回敬那位地主老爷的只是一首讽刺歌谣，这把地主气坏了，非要拿他归案不可。莎士比亚身负重案，只得背井离乡出走。

如果接受了这个在十七世纪晚期才产生的传说（那时莎翁去世已七八十年了）—十八世纪初，第一位莎剧编纂者尼古拉·罗（Nicholas Rowe，1674—1718）又把它写进了莎士比亚的第一篇传记（1709）中，把传说当成了史实—那么他是万不得已才离开故乡，日后搭上戏班子，只是偶然的机缘罢了。

如果作另一种设想呢？—不是为了逃避，而是为了追求，莎士比亚才投奔伦敦：为了追求他从小就爱上了的那个迷人的戏剧世界。当代美国莎学家提出了这样的设想：很可能巡回演出剧团来到莎翁故乡，他加入了他们的行列，跟随演员们一起来到伦敦。

在尼古拉·罗的传记中只简单地提到，莎士比亚“最初在剧团的地位十分低下”。到了1765年，约翰孙为莎士比亚写传，就有了详细的记叙：莎士比亚最初只是站在剧场门口为骑马来看戏的绅士们牵马，他干得十分出色，得到顾客们的信任，个个都要喊他看马，忙得他应接不暇；日子一长，引起了剧团的注意，因而收留了他。这段逸事已深入人心，人们总是津津乐道，我们伟大的剧作家是在剧场门口看马而开始他的戏剧生涯的，不再计较这其实是莎士比亚逝世一个半世纪后的一个传说了。

据说一开始，莎翁在剧团打些杂差，做提示者，躲在幕后通知演员出场，有时顶替一个角色，偶尔到舞台前露一下脸。他的演技似乎并不怎样，“最高的成就只是在自己编写的《哈姆莱特 》中扮演鬼魂一角”（尼古拉·罗）。此外，老仆人亚当 （喜剧《皆大欢喜》中的次要角色）传说也由他扮演。不过他最初曾经是个演员：后来编剧之余仍然粉墨登场，该是没有疑问的。他故世后七年（1623），莎剧全集出版，卷首列出了以莎士比亚为首的“主要演员表”；同时代剧作家班·琼森（1572—1637）的两个戏剧卷首的演员表上都列有莎士比亚的名字。

“如果他不是出色的演员，他便是一位优秀的剧作家”（尼古拉·罗）。我们可以想象，开始是为了剧团临时的需要，赶着改编一些旧脚本，他才有机会试试笔头。到了二十八岁那年（1592），他的写作才华开始在他最初的几个剧本中显露出来，系列剧《亨利六世》上演后，立刻受到了广泛的欢迎。他脱颖而出，已经为自己终生的写作事业开拓出了一条道路。

那年秋天，一位稍有名气，但潦倒失意的剧作家格林（R. Greene，1558—1592）在临终之前，写了一本小册子，叫做《万千悔恨换来了一丁点儿聪明》，在篇末，这位剑桥大学出身的文人以自己悲惨的晚境，公开提醒三个同行剧作家：“要提防那些改编他人剧本的演员，尤其是某一头新抖起来的乌鸦，借我们的羽毛来打扮自己，在戏子的外皮底下包藏着一颗虎狼的心。他自以为叽里呱啦地写得一手素体诗，不差于你们中间最出色的一位……”

这个呼之欲出、新出风头的演员剧作家指的是年轻的莎士比亚。在他最早的剧作之一《亨利六世》（下篇）有一行台词：“妇女的外皮底下包藏着一颗虎狼的心。”现在格林接过这句话，故意把“妇女”改为“戏子”，点明他指的是哪一个。他还嫌这不够露骨，又在文中杜撰了一个词：“Shake-scene”，来影射“Shakespeare”（莎士比亚）。在莎士比亚早期文献不足的情况下，格林的临终讥诮可说提供了一个极为可贵的材料，这却是这位满腹牢骚的剧作家当初万没料到的。

从这保存下来的小册子中说明了几个问题：

一、莎士比亚已是头角渐露的青年剧作家，使文人剧作家侧目而视，把他看成了有威胁性的潜在的对手。

二、大学出身的格林瞧不起肚子里没有多少墨水的莎士比亚，把他看成一头借他人羽毛的黑乌鸦，却不知道他的鄙夷其实正是一种赞美。莎士比亚最善于学习—向生活学习，向民间文艺学习，也努力吸收文人剧作家（如善于写素诗体戏剧的马娄）的长处来充实自己，所谓“河海不择细流，故能成其深”。

三、不像那些“大学才子”，把演员辱骂作“拾我们牙慧的木偶，借我们光的小丑”（格林语），高傲地瞧不起戏班子，莎士比亚和剧团密切地打成一片，是剧团自己培养的剧作家。他熟悉剧团中的每一个演员（就像球队教练熟悉每个队员的特长和弱点），在下笔构思时，便于考虑怎样能更好地发挥他们的特长，这所谓“在戏子的外皮底下”的剧作家比起文人剧作家，虽然希腊文、拉丁文懂得少一些，“土”了一些，但更熟悉舞台艺术，他的剧作能够更好地适应当时戏剧演出的条件，更好地满足观众的欣赏要求。这是说，写好一个剧本是一门专门的学问，需要来自剧场的专业知识，需要实践经验，这却不是在学府中能学到的。

历史证明，正是演员出身的莎士比亚，而不是像格林之类的文人剧作家，代表了英国文艺复兴时期的文学、戏剧最高成就。

1593年4月，在格林写下他临终遗书的半年以后，莎士比亚的长诗集《维纳斯与阿董尼》问世了。年轻的剧作家似乎要以这精雕细琢、鲜艳华丽的古典风格的诗篇给予刻薄的讥诮者一个有力的答复，论功力和才华自己不比哪一个差！诗集出版后风行一时，单是莎士比亚生前，至少再版九次，在他逝世后二十年间又再版过六次。

第二年，他的另一个取材于古典文学、更刻意求工的诗集《鲁克丽丝失贞记》出版，同样受到文坛的热烈欢迎。这两本叙事诗卷首都有一段题词，以谦卑的语气把诗集呈献给青年贵族索桑普敦伯爵。

这两篇叙事长诗获得的热烈反响，为青年诗人带来的声誉，自然更激发了莎士比亚的浓厚诗兴，有意进一步借当时诗坛上十分流行的十四行诗体来发挥自己写叙情诗的才能。1609年，莎士比亚的《十四行诗集》问世，共收十四行诗一百五十四首，在此之前，这些诗篇（约陆续写于1592—1598年）早已以手稿形式在好友们之间流传开了。当时的文论家米尔（F.Meres）在他1598年出版的《才子宝笈》（Wit’s Treasury）中以赞美的语气提到莎士比亚的六个喜剧和六个悲剧（包括历史剧）的同时，赞扬了那两篇叙事长诗以及“在他私交之间传阅的甜美的十四行诗篇”。

莎士比亚的先后三个诗集都受到好评，尤其《维纳斯与阿董尼》在当时的诗坛上产生很大影响，被同时代文人引用或是提到的次数，超过了莎士比亚的任何一个在当时舞台上最受欢迎的戏剧作品（像《罗密欧与朱丽叶》、《亨利四世》上下篇等）。我们有理由揣测，莎士比亚生前，他的诗名甚至可能超过了他作为剧作家的名声—至少在当时英国文坛上可以这么说。

1594年，莎士比亚的两个早期戏剧《泰特斯·安德洛尼克斯》和《亨利六世》（中篇），以单行本形式先后出版，书名页上都未具剧作家姓名。这是最早发表的两个莎剧，但这是没有得到剧作家本人同意的盗印本。

莎士比亚一生创作，主要为了舞台演出，从不曾考虑把自己的戏剧作品公开发表，当时伦敦出版商为了牟利，设法弄到他的脚本，或台下的速记本，私自盗印，有些糟糕的单行本把好好的作品弄得残缺不全，面目全非。然而莎士比亚却听之任之，并没有要还它们本来面貌的打算。他的戏剧全集是他故世后七年，由他的剧团的两位同事筹款结集出版的。

唯独那两本叙事诗集却是莎士比亚本人经心着意安排出版的，在排印过程中很可能还亲自做了认真细致的校读，因此绝少错漏。这种厚此薄彼的“偏心”，让我们从一个侧面看到了在当时的文坛上，诗歌占据了传统的不容置疑的统治地位；戏剧的地位却十分卑下。莎士比亚的同时代人贝克爵士（Sir Richard Baker）在他的编年史中列举了在女王治下的政治家、航海家、军事家、神学家之后，接着说：在这些著名人士之后，却也提起卖艺的伶人，未免可笑吧；不过最卑微的人物也有其擅长，值得一提。于是他举出伯比奇（Richard Burbage）、阿雷恩（Edward Alleyn）的演艺为当时一绝；又说到演员兼剧作家的莎士比亚、琼森当为后人所纪念。

这也就可以理解，莎士比亚把他的一生献给了戏剧事业，却从没想到要把他的剧作家身份和诗人的地位相提并论。然而，未来的历史表明，代表英国文艺复兴时期最高成就的，却正是新兴的戏剧—这不登大雅之堂的通俗文艺，而这在当时恐怕就连莎士比亚本人也并没有清楚地意识到。

莎士比亚的早期创作在舞台上取得初步成功，已经把傲慢的格林气坏了，如果让他再多活五六年，看到《亨利四世》（上、下篇，1597—1598）上演，那一定会把他气疯了。莎士比亚塑造了英国戏剧史中一个最伟大、最富于艺术魅力的喜剧性人物：不朽的福斯塔夫。这个大胖子的寻欢作乐和厚颜无耻的吹牛劲儿，压倒了剧中那些帝王将相的煊赫声势，把搬演王朝兴亡盛衰的庄严史剧，变成了一出使满场倾倒的笑剧、闹剧。当时有一首短诗记叙演出的空前盛况：“只消福斯塔夫一出场，整个剧院挤满人，叫你无处可容身。”

当时的观众边看戏边咬坚果，常听得台下有毕剥声，可是当台上一出现福斯塔夫，却能叫池子里文化水平不高的观众顿时忘记咬自己的坚果，剧场立即安静下来。

后来有一个传说：伊丽莎白女王观看《亨利四世》，福斯塔夫一角使她芳心大悦，传下旨意，要剧作家续写一部喜剧，让福斯塔夫谈情说爱，并且限定在十四天内要把剧本赶写出来。女王兴趣之高，心情的迫切可想而知。莎士比亚欲罢不能，只得又一次以福斯塔夫为主角，赶着写了讽刺喜剧《温莎的风流娘儿们》，在这一喜剧里，这个大胖子果然谈情说爱，只是他存心不良，没有好下场。

这时，莎士比亚已成为当时剧坛上无可争议的最受欢迎的一位剧作家 ，有丰裕的收入，也有了一定的社会地位，这从下面的两件事可以看出。1596年，他以在家乡的父亲的名义向司宗谱纹章的官署申请家徽而获得批准（盾形家徽是缙绅身份的象征）。

第二年4月，他付出六十镑在家乡购置房产，有前后花园，另有两个果园、两个谷仓，是当地最阔气的一座住宅，虽已年久失修，经过翻修后，命名为“新宅（”New Place）；不过莎士比亚本人仍定居伦敦。

1599年夏，莎士比亚所属的“侍从大臣剧团”在泰晤士河南岸河滨地区营造的“环球剧场”落成，莎士比亚的四大悲剧等都是在这当时规模最大的剧场演出。莎士比亚是剧场的股东和负责人之一。

1598年至1608年，莎士比亚进入他最辉煌的创作时期，他一些最优秀的喜剧以及一系列伟大的悲剧，都是完成于这一阶段。

“侍从大臣剧团”成为当时伦敦许多剧团中最负声誉的一个剧团。1603年，伊丽莎白女王去世，詹姆士一世继位，“侍从大臣剧团”受到宠幸，被命名为“御前供奉剧团”（King’s Men）。这个剧团平均每年应召进宫献艺十二次。

河滨区的“环球剧场”地近沼泽，冬季特别阴湿。1609年“御前供奉剧团”盘下了已歇业的“黑修士剧场”，作为冬令演出的场子（5月到11月仍在“环球剧场”演出）。由于剧团的利益所在（票房收入超过“环球剧场”），莎士比亚开始为不同于“露天剧场”的室内剧场—也就是说为不同于一般市民阶层，付高出几倍入场费的中上层圈子的观众编写剧本。《冬天的故事》等具有罗曼蒂克色彩的传奇剧，就是这一阶段的作品。《暴风雨》（1611—1612）是这一系列剧作中的代表作。

莎士比亚文思敏捷，写作勤奋，为露天剧场前后写下三十多个戏剧，平均每年可创作两个剧本；但最后几年为室内剧场写作，创作热情似有所减退，每年只有一个剧本问世。《暴风雨》成为他的天鹅之歌，喜剧最后的“收场白”，几乎可以看作他告别剧坛的一篇自白。

1613年6月，正当“环球剧场”演出《亨利八世》，剧中国王上场，鸣炮致敬时，火星落在茅草盖的屋顶上，引起火灾，剧场全部焚毁。

1602年，莎士比亚出资三百二十镑，购得故乡一百零七英亩耕田和二十亩牧场。大约在1612年之前，莎士比亚已告别伦敦剧坛，回家乡隐居。

1616年4月23日，莎士比亚在故乡逝世，享年五十有二，安葬于故乡“圣三一教堂”；在去世前立下遗嘱，对怎样处理他身后财产的安排有详细规定，确立大女儿苏珊娜是他的主要继承人。遗憾的是，在遗嘱中一字未提及他的那些不朽的杰作—他留给后人的最宝贵的文学遗产。

莎士比亚的全部戏剧和诗歌的原稿没有片纸只字流传下来，幸而有那三张遗嘱，保存了他的三个签名。连同其他三份法律文件上的签名，共六个签名被确认是莎士比亚的亲笔签署。根据这些仅有的签名笔迹（以及文体、风格等），专家们鉴定现藏于不列颠博物馆的《托马斯·莫尔爵士》一剧约1600年手抄本，其中有三页文字出于莎士比亚的手笔。这一判断如果确实，这可贵的三页文字当是这位伟大的剧作家留在人间的唯一的存稿。

莎士比亚所属的“侍从大臣剧团”（后来为“御前供奉剧团”）是当时唯一建立在股份制上的剧团，有利共享（不同于其他老板和伙计关系的剧团），洋溢着可贵的团队精神。这最明显地体现在莎士比亚逝世后，剧团的两位同事海明和康戴尔，有感于他那许多久经舞台考验、深受欢迎的剧作，被一些盗印本任意糟蹋，又唯恐日后失传，为时间所湮没，因此苦心经营筹划，设法把莎翁生前的剧作收集在一起，有如为他们敬爱的好友树立起一块丰碑似的，于1623年出版了他的戏剧全集；在序言中热情地赞美好友才华横溢，心到笔至，落笔不改；并向读者推荐，这些佳作值得一读再读。

莎士比亚逝世七年后出版的《莎士比亚作品集》，共收三十六个剧本 ，分喜剧、历史剧、悲剧三类；其中十八个剧本，像《暴风雨》、《皆大欢喜》、《麦克贝斯》、《安东尼与克莉奥佩特拉》等杰作，都是过去从未发表的，另有多种（像《温莎的风流娘儿们》等）则提供了更可靠的文本。这就是莎剧版本学中最有权威性的“第一对开本”。莎剧全集的原始版本问世，意义非同寻常，可说是英国出版史上最值得纪念的一件大事。两位同事为向亡友献上一份悼念和敬爱而做的努力，功不可没，值得后人感谢。

这厚重巨大的全集，当时约印一千部，每部售价一英镑，经历了将近四个世纪，完好地保存至今的约有二百三十部左右，接近原印数的四分之一，由此可见这部莎剧原始版本受到历代人们的珍视。

在“对开本”卷首，有班·琼森的献诗，称颂莎士比亚“不属于一个时期，而归于千秋万代”！这可说是对莎土比亚的最简练最确切的评价。今天，我们还可以这么说：莎士比亚不仅仅是英国民族的骄傲，他留下的宝贵的文学遗产是属于全世界人民的共同的精神财富。

二 悲剧作品赏析

《罗密欧与朱丽叶》（约1594—1595）是一曲礼赞青春，歌颂爱情，使人为之心醉、为之凄然泪下的千古绝唱。这一对金童玉女似的情侣，他们的倾心相恋，刻骨销魂；他们的遭遇又太不幸了。在每一个关键时刻，总是阴错阳差地出了岔子。本指望百年好合的美满婚姻，却终于无可挽回地演出了千古遗恨的悲剧。

有些评论家因而认为，这个悲剧写得很出色，但是戏剧情节的发展，偶然性因素太突出了，不能不说是一个缺憾。

我们要看到，建立在爱情基础上、自立自愿的婚姻，在当时的历史进程中，还只是东方地平线上透露出的一线曙光，这仍然是浓重地笼罩着封建势力阴影下的时代。因此这一悲剧，实际上不仅仅是个人的悲剧，一对情侣的悲剧；而是走在历史前面的新人物，追求自己的生活理想而不惜牺牲的悲剧。这里就有着史诗般悲壮的意义，我们从中可以感受到历史的必然性。从个人的角度来看，这一对情侣确实太命苦了；从人类社会发展史来看，人们总是踏着先驱者的血迹前进的，历史的祭坛往往需要人类献上自己最优秀的儿女牺牲。这一悲剧可说正是通过情节发展中的偶然性，显示了历史进程的踪迹。

花前月下，罗密欧和朱丽叶心心相印，互换盟誓，两颗真诚相爱的心灵要用神圣的婚礼永远结合在一起。这不寻常的姻缘带来了一个美好的祝愿：两个仇恨的世家将从此成为两亲家，维洛那也将因而成为一个安宁和平的城市。

新婚的罗密欧喜气洋洋，内心在唱歌，来到广场，却被凶暴的蒂巴特 （朱丽叶家的族人）挡住去路，他口出恶言，挑衅道：“罗密欧，要表达我对你的爱，挑不出更好的称呼了—你这个奴才！”

多么性格化的语言啊！原来对于从不知道什么叫做“爱”的人，充满着毒汁的“恨”才是他的“爱”。前一天，罗密欧发现广场的石板地上血痕斑斑，知道方才又爆发了一场家族间的械斗，感叹道：“‘恨’出了力，可‘爱’出的力更大呢。”

这里的“爱”指的是为“恨”所支配，动辄拔刀相见、嗜杀成性的“偏爱”。对于蒂巴特，“爱”和“恨”完全错位了；口里说“我对你的爱”，却是在表达他内心的刻骨仇恨。爱的是“恨”，恨的却是“爱”。蒂巴特第一次上场亮相，就清楚地表明了他这错乱逆反的情结。眼看一场大规模的械斗要爆发了，人家努力劝架，而他只要厮杀，不要和解：“我就恨这个词：‘和平’，就像我恨地狱，恨蒙太古 的男女老少，还恨你！”

被蒂巴特看得高于一切的封建家族的强烈的荣誉观念，渗透着“恨”的毒汁。而在罗密欧的胸怀里正洋溢着太多的爱，太多的幸福感，他多么愿意大家和他一起分享爱的祝福啊。眼前，他受人侮辱，还赔笑脸，称呼对方“好卡普莱”，承认“我把你的姓看得跟自己的一样地亲”。净化心灵的爱使罗密欧已超越了两个家族间解不开的仇恨。

可悲哀的是，罗密欧紧怀着爱的信念，努力劝架（他的好友不服气，和骄横的蒂巴特刀来剑往地干起来了），却遭到了最冷酷的讥嘲，害得好友冷不防遭到了对方卑鄙的偷袭，送了命。

罗密欧忍无可忍，用他的利剑去伸张正义，为亡友报了仇，却触犯了维洛那森严的法令。朋友催促他赶快逃命吧，他望了一眼倒在他脚下的蒂巴特的尸体，满脸痛苦地嘶喊道：“唉，命运把我玩弄得好苦啊！”

这真是一声撕心裂肺、划破长空的悲鸣。对于新婚的罗密欧，方才还是满眼春色，风暖日丽；忽然一霎时，天昏地暗，卷来了狂风骤雨，一切幸福和希望全都破灭了，他陷于绝望了。就在这时，命运带着狰狞的冷笑，赫然显现在罗密欧的眼前。多可怕的命运！罗密欧只觉得自己是被任意摆弄的可怜虫而已。

剧中人物还没上场，序诗先就点明男女主人公是“一对苦命的鸳鸯”；“苦命的”原文“star—crossed”，意即“命中注定受折磨的”。这对少男少女在假面舞会上一见钟情，陷入情网后才各自发现，原来爱上了只该恨、不该爱的冤家对头。可是知道得太晚了，他们像两只小虫子般已牢牢地黏住在情网上，再也没法脱身了。

“只能爱我本该憎恨的仇人！”朱丽叶在发出这惊呼时，捉弄人的命运却在暗中狞笑了。

朱丽叶为了抗拒封建婚姻，一口吞下神父为她准备的烈药。这精心的配方可说是人类的智慧的结晶，它能使“生命”在四十二小时内伪装成“死亡”。可是朱丽叶在墓穴中苏醒过来时，并不像原先设计好的那样，有她的新郎守候在身边，准备好带着她投奔外边的世界，而只有罗密欧的尸体横陈在她脚下。

“命运”越发得意了，发出了最恶毒的狞笑声。

一切都阴错阳差。神父凭他的智慧安排的周密计划，被完全推翻了。忠贞的朱丽叶不怕死中求生，吞下烈性的毒药，显示了一个弱女子的最坚强的意志力量，谁知还是劫数难逃，跳不出命运的掌心！

神父不得不令人心酸地认了输，向绝望的朱丽叶吐露道：“有千钧重的力量，我们可没法对抗，把我们安排好的都打乱了。”

“命运弄人”，这也许是文学作品中一个永恒的悲剧性主题吧。两千多年前的古希腊悲剧《伊底帕斯》写的就是渺小的人类劫数难逃。太可怜了啊，命运折磨人，简直就像瓮中捉鳖，怎么躲也躲不过。命运是可怕的暴君，威严地、绝对地统治着人类。

你可以把《罗密欧与朱丽叶》称作又一个命运的悲剧；可是要看到，男女主人公已不完全听凭命运的摆布了。不再是听凭摆布，而是人试图凭自身的智慧和意志跟命运对抗。经过一场惊心动魄的搏斗，人虽然失败了，但是这一对为情而生、为情而死的情侣，他们所坚持的“爱情”的价值观，却并没有被命运所摧毁，而是更发扬光大了。他们的悲惨结局自有一种悲壮的意味，虽死犹生，虽败犹荣，流芳百世。

正因为出现了“命运”这个不露面的角色，这一千古绝唱的爱情悲剧更添上了一份可歌可泣的悲壮。我们不由得想起了海明威的《老人与海》中那句名言：“人可不是为了给打垮才造出来的，可以消灭一个人，就是打不垮他。”对于这一对不朽的情侣和他们忠贞纯洁的爱情，我想我们同样可以这么说吧。

在人的一生中，尤其在青少年时期，总是有自己心目中崇拜的偶像，而树立在年轻的丹麦王子哈姆莱特心中的一尊偶像，就是父王老哈姆莱特。在他所尊敬崇拜的父王身上，哈姆莱特看到了人的仪表、品德的最高理想。

父王又多么的宠爱母后啊，“甚至不许天风吹痛了她的脸庞”。而母亲呢，“偎依在他胸怀，简直越尝到滋味越要尝，越开了胃”。这分明是一对你恩我爱的好夫妻。年轻的王子看在眼里，激发了他对人生的无限憧憬。

青春本是多梦的季节，哪一个少男少女不怀着对人生的美好的希望和期待呢？哈姆莱特是一个感情丰富的青年，更是陶醉在一个美妙的梦想中—有那么一天，他也将成为一个成熟、完美的男子汉，像他的父王那样；而且将继承父亲的大业，也将成为丹麦的英明威武的君主。那时候，他现在的温柔纯洁的情人奥菲丽雅 就是他美丽的王后。他们俩将像父王和母后那样相亲相爱、形影不离。在他最美好的梦幻中，他把自己和他所崇拜的父王合二为一了；而在母后的娇爱的形象里，他看到了自己恋人的倩影。

谁想父亲暴死，紧接着这晴天霹雳，母亲又随即再嫁，这天旋地转般的人生变故，把他震撼得心都碎了。如果母亲这么快就能把神明般的丈夫忘个干净，把他们平时的恩爱忘个干净，甘愿委身于一个禽兽不如的人（克劳迪斯），那么世界上还有什么真诚的、天长地久的爱情可言？还怎么可能相信一个女人的爱情？

他不仅永远失去了他崇拜的父亲，连“母亲”也只剩下了失去任何意义的空洞概念了。那个不惜把自己的人格降低到与禽兽为伍的女人已玷污了“妻子”和“母亲”这最亲最圣洁的称呼。

我们这个世界包围在情景缠绵的母亲的爱、妻子的爱、情人的爱中间。女性给人间带来了最温柔纯洁的爱，使得世俗的贪欲和野心显得格外的可鄙。受崇拜的爱神本是爱的女神；爱和女性是分不开的。现在，上古神话时代所树立起来的端庄美丽的爱神的形象，在哈姆莱特的心目中一下子倒坍了。极端的悲痛使他产生了极端的偏见，以为从母亲的水性杨花中看到了全体女性的耻辱：“‘脆弱’啊，你的名字就叫‘女人’！”

宇宙虽大，他的理想已无所寄托了；理想的光辉一旦熄灭，那个没有人间真情的天地在他眼里顿时变色了，改观了：“在我看来，人世的一切多么的无聊，多么的腐败乏味，一无是处啊！呸，去他的，这是个荒废了的花园，一片的冷落，那乱长的荆棘和野草占满了整个园地。”

在这蔓草丛生的荒园里，已看不到人生的任何意义。生命还有什么可留恋的呢。也许一个更可怕的思想袭上他的心头：他是他母亲生下的儿子，那么在他血管里流动着的血液，有一半来自那个堕落的女人，他还怎么能洁身自好呢？后来他竟然叫奥菲丽雅：“给我进女修道院去吧！嘿，你喜欢生养一大堆罪人吗？”明显地表达出这种“原罪”的悲观思想。他从痛恨叔父、谴责母亲、贬低女性、厌恶人世，进而厌恶自身，他第一段内心独白的第一句话就是：

唉！但愿这一副、这一副臭皮囊，溶解，消散，化成一滴露水！

《哈姆莱特》本该是一个复仇剧：丹麦王子哈姆莱特为父复仇是北欧的一个很古老的故事。早在莎士比亚写下这一杰作（约1600）的十几年前，伦敦的舞台上已经有过一个复仇剧搬演丹麦王子的事迹了。复仇剧很受当时伦敦观众的欢迎。可是对于莎翁的这一杰作，却不能仅仅用复仇剧来概括它巨大的思想容量了。

被巨大的悲痛压倒的哈姆莱特只知道父亲是在花园里午睡时被毒蛇咬死的。在父王的亡灵出现，揭露了那伤天害理的谋杀案，把庄严的复仇任务嘱托给王子之前—也就是说，这悲剧还没有把“复仇”这一主题引进之前，观众首先看到的是一个经历着精神危机，失去了对人生的一切信仰和希望，失去了精神上的支撑点的哈姆莱特。

比起复仇这一主题，美好的理想和无情的现实的冲突，该是一个更普遍更能触动个人的亲切感受的主题。这几乎是一个永恒的主题。谁都有自己的美好的青春梦想，可是往往经不起现实的碰撞，终于破灭了；这幻灭感，这梦醒后的失落感，几乎是每个人在他的人生阶段所曾经历过的或大或小的个人悲剧。所谓“一寸相思一寸灰”，就是古代诗人倾诉着内心的这一份痛苦和无奈。

在美国著名作家海明威笔下出现了垮了的一代，迷失了的一代，写的就是本世纪二十年代的青年男女的人生理想被第一次世界大战中残酷无情的炮火摧毁了。

现在，这幻灭感、失落感把年轻的哈姆莱特推向了生和死的边缘。

把生和死的矛盾、困扰，引进复仇剧，最能显示出莎士比亚的非凡才华。按理说，怀着深仇大恨又誓和敌人不共戴天的人，在冤仇未报之前，是绝不会先想到死的。在莎翁早期的复仇剧《泰特斯·安德洛尼克斯》中惨遭迫害、侮辱的受难者就是这样。可是对于已失去了人生理想的哈姆莱特，生命的负担对于他却太沉重了。于是父王显灵，告诉他：“咬死你父亲的那条‘毒蛇’，他头上正戴着那王冠”—“在睡梦中，我被兄弟的那只手一下子夺去了生命，王冠和王后。”

这里是国仇（篡位）、家仇（奸母）、父仇三重的深冤大仇，就是把三倍神圣的复仇任务压到了哈姆莱特的身上。他热血沸腾：“我要啊，张开翅膀，飞快地像思想……那么迅猛地扑过去报我的仇！”

复仇的使命给他注入了一股生命的动力，却不能帮助他找回生命的意义，在他内心深处重新建构起一个爱的世界。

老王的阴魂说，要是他把地狱里可怕的景象，只吐露一句话，就会“吓破你的胆，冻结了你青春热血”。可是亡魂所揭露的那人间伤天害理的谋杀案，让哈姆莱特看到了人性的阴险恶毒，就像直接看到了燃烧着硫磺烈火的地狱里的最深处！

鬼魂消失在黎明的曙色中。当天早晨，哈姆莱特直奔奥菲丽雅家中。她正在闺房做针线活，只见衣服不扣、帽子不戴的王子，脸色死白、膝盖发抖，好像刚从地狱里放出的冤魂，要讲那里的恐怖，“他一把抓住了我手腕—抓得好紧啊……一眼不眨地直瞧着我的脸”。

于是他一声长叹，好凄惨，好深沉，仿佛他整个儿躯壳都被震碎了，生命都完了；这以后，他放开了我的手，转过身去，可又回过头来，直瞧着我。

他一步步往后退，目光始终盯住在少女的身上，他这是在断绝对人世的一切眷恋之前和自己的恋人做最后的告别，和人生的幸福、理想告别啊。不管后来哈姆莱特的疯疯癫癫、语无伦次是真疯，还是掩护自己的斗争策略，从奥菲丽雅的眼里看到的，那个仿佛从地狱里逃出来的青年人，确然已经濒临疯狂的边缘了。来自地狱深处使他毛骨悚然的那一个可怕的秘密，把一切光明都从他眼里抹去了，剩下的只是一片天昏地黑。

“活着好，还是了却此生好”，这一段著名的独白吐露了他极端苦闷的心情；即使三倍神圣的复仇任务压在身上，也始终不能帮助他从死亡的阴影中摆脱出来。死亡对于他似乎始终是一种难以摆脱的诱惑。

按理，复仇剧中的主人公该是一个行动着的人。拿奥菲丽雅的哥哥莱阿提斯 来说，正像哈姆莱特的父王是给叔父谋杀的，他的父亲是给王子刺死的。这两个青年都要报杀父之仇；前者却无所作为，徒然一再谴责自己；而后者一听说父亲死于非命，就从国外赶回，高举利剑，率领一批跟随者，冲进王宫，大声呼喊：“你这个万恶的国王，还我父亲！”

对于莱阿提斯，子报父仇，天经地义，理所当然，“还我父亲！”这大声呼号，这冲动，这血气，并没超出封建伦理道理的范畴。对于哈姆莱特，复仇如果只为了维护古老的社会秩序（杀人者死），为了捍卫王室、家族的荣誉，那就简单得多了。

然而青年王子却被翻腾在心中的一系列问题难住了：他用正义的利剑惩罚了那个凶手，人间能够重新恢复原来的光明灿烂吗？他能重新建立起对人生的信念，找回那已经破灭的理想吗？“时代整个儿脱节了”，如果我们把这句话理解得深入些，该是同时指的内心世界—他能够把他已经破碎了的心灵重新修复，重新给以信仰和希望吗？能重新找回失去的理想吗？他那骚动又无奈的心中一片茫然。

他感到自己的无能为力。即使他为人间剪除了那个大坏蛋，但是这个人世已无从拉回到当初美好的时光了。这样，为王室、家族的荣誉而复仇失落了它固有的光彩。“男子汉果断的本色蒙上了顾虑重重的病态、灰暗的阴影。”

理想破灭，他行动的意志随之瘫痪了。也许我们可以试图从这方面去理解为什么哈姆莱特复仇心切，却一再拖延，迟迟没有行动，徒然一再为此而谴责自己。

这样，莎翁把原来的复仇剧深化为性格悲剧、心理悲剧。主人公本应该像莱阿提斯那样，是一个行动着的人；现在出现在舞台上的却是一个不断思索着的人，一个被人生的根本问题困惑着的人，一个对人生的固有价值观念产生了怀疑的人。正因为这样，哈姆莱特更容易为我们现代人—被各种社会问题所困扰的现代人在思想感情上所认同。我们的确可以这样理解：“这个悲剧，在某种特殊意义上，是属于今天这个世界的。”（大卫·丹尼尔语）

不仅是复仇剧，也许从整个戏剧发展史来说，出现在古代舞台上的，总是在喜怒哀乐，悲欢离合的各个人生场面中感受着、行动着的人；手拿着骷髅，对人生陷入哲理性思考的哈姆莱特，该是戏剧史上的一个新人的形象吧。

世称莎士比亚四大悲剧中，也许首推《奥瑟罗》（约1604）戏剧结构最严谨，艺术性最为完美；在爱情和婚姻问题上，也是以《奥瑟罗》最鲜明地体现了那迎接新时代来到的人物的精神面貌。

苔丝德梦娜和奥瑟罗—一位白人贵族小姐和一个“无根无胚”的黑人的结合，在当时可说异乎寻常，惊世骇俗。威尼斯元老勃拉班旭凭着他的“常情”和“理性”，怎么也不能理解他女儿出走的意义：“有多少风流王孙都亲近不上她—她要不是遭了暗算，被妖法迷住了，怎会不怕世人的讥笑，背弃尊亲，投进你这丑东西的漆黑的怀抱？”为了把观众争取到这一对情人一边来，使他们相信，这里并不存在什么左道邪术，或是反常的心理，就有必要交代一下当初他们俩怎样从相识到相爱，那感情发展的过程。这样，在爱情题材的处理上，《奥瑟罗》和莎士比亚早期的一些轻快欢乐的喜剧很不相同。

在那些早期喜剧里的欢乐而可爱的少男少女，总是一见倾心，情不自禁，坠入情网，成为爱情的俘虏。爱情就像一把熊熊烈火，一下子在他们的心房中燃烧起来了。针对着封建包办婚姻，这些喜剧跨出了一大步，宣扬婚姻必须建筑在爱情的基础上。但是另一方面，一见倾心，过于强调爱情是一种不可抗拒，甚至不可捉摸的自然力量，往往容易忽略了产生爱情的思想感情的基础。

因此值得注意的是，受到嫌疑和控告的奥瑟罗在元老院里为自己的正大光明的爱情作辩护的那一番话：“她爱我，为了我出生入死的遭遇；我爱她，为了那颗同情苦难的心。”

他们从相识到相互倾慕的过程，也就是彼此逐渐增进了解、加深友谊的过程，最后，终于在彼此呼应的思想感情的基础上，产生了冲破社会上一切偏见和阻碍的爱情力量。

接着，苔丝德梦娜出现在威尼斯元老院里，为奥瑟罗作证。勃拉班旭竭力想以封建家长的身份感化她，回归到自己身边，做一个唯命是从的好女儿。苔丝德梦娜很委婉地回答了父亲的诱劝：“我蒙受您生养、教诲的恩情……”但同时又清楚地表明了做女儿的有她自己的意志，有她独立的人格，封建道德意义上的亲子关系不应该束缚女儿行动的自由。在父亲和丈夫之间，她毫不犹豫地站了过去—站到奥瑟罗的身边。她当着满院元老，这样为自己表明心迹，为她的爱人作证：

我爱这摩尔人，要和他守在一起；我情愿把自己的命运投入那风暴，要向这世界宣告：我的心灵倾倒在他跟前—为了他这么好。我透过了他的心，再看见他这人。我已经把我的灵魂和命运献给了他的荣誉和他的英雄事业。

这一番话说得多好、多富有诗意：“我透过了他的心，再看见他这人。”心好，人也就好，人也就美了。“美”不再停留在外表、皮相上，而深入到内心世界。它超越于感官性的享受，而成为一种精神财富了。

苔丝德梦娜的这句表白，可以认为，戏剧性地体现了莎士比亚的最高的美学理想，同时也是一位人文主义者在歌颂爱情时所能提出的最先进的恋爱观了。先是相互了解的知己，再是心心相印的情侣。爱情随友谊的加深而来。婚姻必须建立在爱情的基础上，现在又得到了重要的补充：爱情的呼应建立在共同的思想感情的基础上。

奥瑟罗和苔丝德梦娜不愧是站在时代前面的新人物。他们那不平凡的爱情在历史上的进步意义，最便于从当时的反面人物的叫嚣和非难中去衡量：“快喊吧，你只当你望见了一座繁华的大城市，晚上失慎，着了火—快只管没命的大叫大闹吧。”这是苔丝德梦娜新婚之夜，伊阿哥 在她父亲的窗下，唆使纨绔子弟洛德里哥 喊闹起来。那冲破封建势力、社会偏见和种族歧视的爱情，使这些渺小的、顽固的反动人物，在精神上感受到的威胁，不下于一场烈焰腾空、必须迅速扑灭的火灾！

不是吗？勃拉班旭扭住了奥瑟罗，要到元老院控诉去，他说的话表明了他内心感到天摇地动的惊慌：“像这种行为，竟可以放任不管；奴隶要翻身，异教徒就要当权。”

“啊，奥瑟罗！这么个高尚的人，受了一个该死的奴才的骗—我怎么对你说呢？”我们该怎么回答剧中人物提出的问题呢—奥瑟罗怎么会中了伊阿哥的诡计？悲剧怎么会产生？这里可说存在着多方面的因素。

走在历史前面的先驱，似乎没有充分意识到他们所信奉的理想，实际上还只能是对人类前途的一个美好的愿望。在他们的价值观念中奉为真、善、美，值得为之欢呼、追求，全心全意去拥抱的，在现实生活中远没有被普遍接受，并不是人同此心。他们有理想，富于朝气，可还不懂得生活中口蜜腹剑的阴暗面。正因为心地光明磊落，比较单纯，往往认识不到现实与理想之间存在着不小的差距。

副将卡西奥 —奥瑟罗的忠实追随者—站在人文主义的一边，怀着对于“美”的崇拜，把这片虔诚升华到诗意的境界：尽管浪涛奔腾，狂风怒号，海底下又埋伏着暗礁，跟来往的船只为难；“可是好像也懂得爱惜美人似的，一齐收敛起它们作恶的本性，放过了神圣的苔丝德梦娜”。

可惜在残酷的现实生活中，敌人决不是那么多情多义、富于诗意啊！伊阿哥步步逼紧，向奥瑟罗进攻，非要把他美好的爱情彻底毁灭不肯罢休。奥瑟罗感到万箭钻心般的痛苦，却找不到一句为爱妻辩护的话。他被逼到了绝望的尽头，嚷道：“坏蛋，给我证明，我的心肝是个淫妇！”可是临到对方仿佛真要向他提供他所要求的罪证了，却又急忙阻拦，告诫道：“如果你这是有意毁谤她，折磨我，那你再不必祈祷，谈什么良心……因为你现在已经罪大恶极，再没有得救的希望了。”

他这告诫，也就是以天理良心的名义在向敌人呼吁：不能像埋伏在海底的暗礁，平白无故地跟好人作对啊。那么对方是不是听进去了，就此手下留情，像卡西奥所说的：收敛起作恶的本性，“放过了神圣的苔丝德梦娜”呢？不，奥瑟罗所信奉的良心，正好让伊阿哥当做护身符，更便于他向好人进攻。你看，他装得多么委屈啊：

倒霉的傻瓜啊，你一心要做个好人，却不想反而落了一身罪名！可怕的世界啊！听好了，世上的人，心直口快，做老实人，可并不稳当。谢谢你给了我这好教训；从今以后，我再也不对朋友讲什么义气，讲义气，反而大大地得罪了人！

当敌人接过了心地善良的呼吁，就以道德的名义向奥瑟罗反攻时，他完全失去了招架的力量；他在心理上被解除了武装。他不敢再盘问伊阿哥了，不敢再对他怀疑了，却反而像认错似的，跟那装得一肚子委屈的坏蛋说道：“慢着，别走。你应该做一个老实人。”他相信了敌人—那装得心直口快、装出老好人姿态的两面派。一边是恨之切骨；一边却敌我不分，陷在重重包围之中全无戒意。一边已举起亮晃晃的尖刀；一边却袒露着胸膛，要掏出良心去换对方的良心。“你应该做个老实人”—却不知道对方正处心积虑要破坏他的爱情、幸福、理想。这该是悲剧《奥瑟罗》中最富于悲剧意味的一句话！

悲剧的产生还存在着内在的因素。人文主义者在反封建主义的同时，并没能与封建主义思想全面决裂，而是还保持着千丝万缕的关系。奥瑟罗和苔丝德梦娜的不平凡的爱情，原是闪耀着人文主义的理想光彩，忠于爱情，有着忠于自己的理想、保卫理想的意义；奥瑟罗对于爱情的要求绝对忠贞，可以首先从这一角度去理解。但同时也要看到，他后来再不能控制自己的感情，行动失态、反常，以至谋杀爱妻，正因为他在思想上，把对于战友的要求坚贞不二，不知不觉地和封建社会中男权主义对于妇女的贞操的片面要求混淆在一起了。

妇女的历史负担更沉重些，在女主人公苔丝德梦娜身上更可以让人注意到那种与封建意识还保持着千丝万缕的关系。

我们多么惋惜地看到这位曾经受到爱情的鼓舞、冲破家庭牢笼的“女英雄”，现在却以爱情的名义，接受了妇女在家庭里被统治被支配的地位。在她的思想中，要肯定那来之不易的自愿自主的婚姻，就得卫护她的爱情，坚定不移、百折不回地爱她所选中的人，把整个人、整个心都交给他，服从他的支配。妇女的爱情，对她说来，是和无条件的尊敬、服从结合在一起的。这样，对于夫妇关系的理解上，终究没有能完全摆脱封建伦理的束缚，最后还是拿柔顺、服从当作做主妇的最高美德，因此没有能跟她受了蒙蔽的丈夫讲明道理、辩清是非。

人文主义者并没有能完成他的反封建的历史任务。可是谈何容易！—这也是我们至今还没能很好完成，而必须继续去完成的历史任务啊。

在莎士比亚写下他的著名悲剧《李尔王》（约1604—1605）之前，李尔王和他三个女儿的故事，早已成为家喻户晓的英国民间传说了。这一传说，表达了人民对于那些口蜜腹剑的阴谋家的谴责，同时也可以说，这个故事总结了人们在复杂的现实生活中得出的经验教训：现象和本质、外表和内容并不总是一致的，“金光灿烂的不全是黄金”（《威尼斯商人》）。人们可要警惕，决不能像那老年懵懂的国王那样，为表面的现象所迷惑啊。大女儿、二女儿说得天花乱坠，却原来狼心狗肺；最小的女儿质朴无华，却最有孝心。从这一意义上说，李尔王和三个女儿的传说带有寓言的性质，它是人们千百年来的经验教训的一个概括。

在莎士比亚以前，用各种体裁写成的李尔王的故事（传记、叙事诗、剧本等），总是以老王重登王位为结束。莎士比亚第一个打破苦尽甘来的格局，把李尔王的遭遇写成了巨大的悲剧，使它超乎一般的道德教训，获得了远为深刻的社会意义。剧作家利用这么一个现成的题材，为我们描绘了旧社会的经济基础已开始动摇，封建旧秩序摇摇欲坠的一幅图景。这是一幅色调阴暗的画面，我们看到的，不仅仅是个人的悲剧、家庭的悲剧。这里是整个封建统治阶级间，为了争夺国土、采邑、爵位、财产，以至情人，不断重复演出的骨肉相残的惨剧。

英国诗人和评论家柯勒律治在论述这个悲剧时，给予了很高的评价。但是他又认为：《李尔王》的故事情节（指李尔王的轻信，父女间的冲突）是“从一个万难置信的假定生发出来的”，“李尔王在第一景里的行为是信不过的”。他又认为“这本是一个家喻户晓的古老传说，深入人心，大家再不去追究，也就不会发生不能置信的问题”。他把悲剧开头部分的情节看做是一个假定，又进一步说这个假定“仅是一幅画布，借以描绘人物的性格和人类的激情”罢了。他的这一见解，得到一些西方评论家的附和。

第一幕一景是我们理解整个《李尔王》的起点。我们把莎士比亚这个悲剧的开始部分当作不必真有其事，也不必信以为真的寓言呢，还是把它看成现实生活的一幅缩影、一个环节，衔接着历历可数的过去的经历，和转眼即将来到的祸机？这首先得看我们对李尔王当众驱逐爱女、谏臣的行为作出怎样的判断。

从一般情况来说，李尔王的性格的确暴躁得不近情理；他的喜怒无常，不仅令人难以忍受，而且是难以置信。法兰西国王问得好：“这真是太奇怪了，方才，她还是您掌上的一颗明珠……怎么一转眼，竟犯下滔天大罪，就此剥夺了她承受的层层恩宠……”

他接着又提出了坦率的责疑：“您当初口口声声那么爱她，就未免爱得没有个名堂。”李尔王将怎么回答呢？满朝文武惊恐不安，屏气敛息，等待暴跳如雷的老王开口。他竟无言以对。

他就是没法说清楚他为什么会这么绝情—他后来还惶惑不解地问自己呢：“唉，不过是一丁点儿小小的缺点罢了，怎么在你柯苔莉亚 身上啊，就这么刺眼，像毒刑般难以忍受，逼得我违反了本性……割断了亲子之爱，反成了毒恨。”

李尔王自己说不明白，不等于说，我们对于他的反常的行为无法作出解释了。

不能把李尔王当作一个普通人去衡量，他是封建统治阶级中的最高统治者—国王。他长期生活在一呼百诺的宫廷里，周围的每一个人都争先恐后地向他献媚邀宠，都一步不离地环绕着他的意志打转。什么都以他的好恶为好恶。他的是非就是普天下的是非。无耻的奉承和谄媚像一片浓重的毒雾紧紧地裹缠住他。年深月久，他就像一个上了瘾的吸毒者那样，奉承和谄媚成为他生命中不可缺少的必需品了，他一刻都离不开那一片歌功颂德。他感到了一个吸毒者的乐趣。他晕头转向了，飘飘然了，羽化而登仙了，仿佛自己当真处在宇宙的中心。他的意志就是主宰宇宙的法律，他的一句话就是使众生万物欣欣向荣的阳光，使大地震颤的雷霆……

但是无情的现实绝不容许哪一个这么狂妄自大、作威作福而不受到应有的惩罪。这是大自然的意志。李尔王终于从他那宇宙的中心，一落千丈；他发觉自己被抛弃在狂风暴雨、雷电交作的荒野上，只剩下傻子一个人同情地听着他仰天大喊大叫道：“你们是一帮狗腿子，跟两个狠毒的女儿一起串通了，摆开了阵势，高高在上，来糟蹋这么一个白发苍苍的老头儿！”

对李尔王来说，这场挟着闪电和霹雳而来的暴风雨是一次精神上的洗礼，是一剂医治重病的烈药。他疯了，但是他的发疯却正是他开始清醒地重新认识现实世界，清醒地重新认识自己的起点；他的发疯正是他头脑清醒的开始。且听他的独白，他的反思吧：

从前他们像狗一样讨好我，说什么我黑胡子还没长出来，先有了白胡子的智慧。我说一句—不管说的是什么，他们就应一声“是！”或“不是！”……那一天，大雨把我淋透了，大风刮得我牙齿儿打战；我大叫不许打雷，可是雷偏打个不停！这一下我看透了他们，这一下我把他们的气味儿嗅出来了。滚吧，他们的话信不得！他们对我说，我的意志就是一切—撒什么谎！—我还免不了打寒颤呢。

在振聋发聩的雷声轰鸣中，在霎时间划破长空的闪电照耀下，他忽然看清了自己罪恶的过去，看清了把他团团包围住的罪恶的宫廷。这一段暴风雨中的独白，论者向来很少提到，却很值得注意。

为了避免冲淡悲剧的气氛，剧作家没有把“我大叫不许打雷”的荒唐可笑的场面搬上舞台，但是他却运用了像电影般的倒叙镜头，回过头来向观众交代了作威作福的李尔王在精神上日积月累的中毒深到了什么程度—当他第一次上场时，他对他本人—那个在自己心目中无限膨胀的投影，早已产生了个人崇拜和个人迷信。要是有谁敢于冲着他说一声“不”—那无异是伤天害理、万难容忍的大逆不道了。他还有什么蠢事干不出来呢？

莎士比亚的描述力透纸背，深入到主人公的精神世界，追叙了他的心灵历程，从而把人物的悲剧性格的形成过程充分揭示出来了。

在暴风雨的荒野上，他说出了一句给人印象很深的话：“我是个犯不了多大罪，却受尽了罪孽的人。”

他终于承认自己“犯不了多大罪”—这是他生平从来没有过的事，虽然他还没有意识到自己的整个一生是错误的一生、可耻的一生。他开始想到了别人，那些受苦受难的人—这也是他生平从来没有的事，他向来是个唯我独尊的人啊：“荣华富贵……到外面来领受一下穷人受的罪吧！”

李尔王的性格开始转变了。我们开始同情李尔王。同情他，因为在那个罪恶的封建统治集团中，他还不是最叫人憎恨的一个，尤其是，在他生命的最后阶段，落到十分悲惨的境地之后，他对自己开始有了新的认识，也有了转变。

莎士比亚这样处理了悲剧《李尔王》的结局：他丧失了王位和权势，但是恢复了人性。他临终的最后悲号，不是为着他当初那么迷恋的帝王的尊严，煊赫的排场；而是为着当初曾被他赶出宫外、受过他诅咒的小女儿，现在正贴紧地抱在他怀里，却再也不能回应他一声声的呼唤了。