第4章 什么是汉语诗歌节奏(4)
三 “音尺”论
闻一多以“音尺”论节奏。“音尺”即后来译的“音步”（foot），它本是希腊语诗歌长短节奏的单位，后来也成为英语诗歌重轻节奏的单位。闻氏借用“音尺”一词来改造汉语诗律论中的“句读”论，亦即“顿”论。他在枟律诗的研究枠一文（ 1922年，未刊稿）中说：“大概音尺在诗中当为‘逗’。‘春水’、‘船如’、‘天上坐’实为三逗。合逗而成句，犹合尺而成行也。”“逗”即“读”，本指句中的顿歇。但闻氏在这里却明确地用它来指包含一组字（音）的节奏单位，如“春水”、“船如”和“天上坐”各为一逗（“天上坐”还可细分为“天上”和“坐”二逗，即如胡适那样把一句七言划分为三节半）。所谓“合逗而成句”，就是指诗句由若干这样的节奏单位组成，而不是由若干顿歇组成。当然，那逗（音尺）后面是有间歇停顿的。闻氏把本意是句中顿歇的“逗”的含义扩展为包含一定音数的节奏单位，并更名为“音尺”，显然受到英语诗律中“音步”概念的影响和启发，此外，还可能受到胡适“节”的理论的影响和启发。胡适对“节”的解释就已经包含了既指一个音组又指顿歇这样两方面的意思。但闻氏的“音尺”概念比“节”概念是更明确也更侧重地指节奏单位了。因为“音尺”（音步）本来是某些西语诗歌的节奏单位。不过，当它被闻氏借用来表示汉语诗歌的节奏单位时，便不再指具有重轻或长短特征的音组，而是指其后有顿歇的音组，虽然闻氏没有特别指出这一点。因为闻氏是用音尺来代替汉语诗歌中的“逗”的，而逗的本意指句中的顿歇，闻氏不可能不明了这一点。他后来所写枟论枙悔与回枛枠一文中的话即可印证。他说：“诗不能没有节奏。标点的用处，不但界划句读，并且能标明节奏（在中国文字里尤其如此）。” [14]标点表示句中和句末较大的顿歇，即较大的逗。这说明，闻氏是注意到了顿歇在汉语诗歌节奏中的特殊作用的。闻氏的音尺（音步）概念实际上指汉语诗歌的顿节奏的单位，但该术语却易于引起混淆，上文平仄、重轻、音组等节奏论都运用这一术语作节奏单位，便是证明。
闻氏的另一贡献，是对新诗节奏单位的构成原则作了合理规定。他在枟诗的格律枠（ 1926年） [15]一文中指出：在他的枟死水枠一诗中每音尺包含二、三字音，即所谓“二字尺”和“三字尺”。我们知道，胡适对古代诗歌节奏单位的划分是每节二字，五七言诗句最末半节为一字。他对新诗节奏单位的划分则是每节包含一至五字不等。后者包含的字数差别很大，只能是自由体新诗的节奏单位，而不能是格律体新诗的节奏单位。闻氏则指出新诗也应建立一定的格律形式，那便是每行诗包含一定的音尺数，每音尺包含二字或三字，由此造成整齐的格律节奏。可见，闻氏提出的二字尺和三字尺，实际上是建立格律体新诗的一个理论依据。自此以后，每音尺（每顿）包含二、三字音的原则，就为大多数现代格律诗人和诗论家所接受。
总之，闻一多与胡适类似，虽然没有明确提出顿节奏论，但他的论说实际上是顿节奏论，并为以后顿节奏论的发展奠定了基础。
四 现代“顿”论
明确主张“顿”节奏的，有朱光潜、何其芳等人。
朱光潜对顿节奏作了较系统而透辟的论说。他的枟诗论枠（1948年）第九章专论汉语诗歌的顿。以下是该章开头一段：
中国诗的节奏不易在四声上见出，全平全仄的诗句仍有节奏，它大半靠着“顿”。它又叫做“逗”或“节”。它的重要从前人似乎很少注意过。“顿”是怎样起来的呢？就大体说，每句话都要表现一个完成的意义，意义完成，声音也自然停顿。一个完全句的停顿通常用终止符号“。”表示。比如说：
我来。
我到这边来。
我到这边来，听听这些人们在讨论什么。
这三句话长短不同，却都要到最后一个字才停得住，否则意义就没有完成。第三句为复合句，包含两个可独立的意义。通常说话到某独立意义完成时，可以略顿一顿，虽然不能完全停止住。这种辅句的顿通常用逗点符号“，”表示。论理，我们说话或念书，在未到逗点和终止点时都不应停顿。但在实际上我们常把一句话中的字分成几组，某相邻数字天然地属于某一组，不容随意上下移动。每组自成一小单位，有稍顿的可能。比如上例第三句可以用“———”为顿号区分为下式：
我到———这边来，———听听———这些———人们———在讨论———什么。
这种每小单位稍顿的可能性，在通常说话中，说慢些就觉得出，说快些一掠就过去了。但在读诗时，我们如果拉一点调子，顿就很容易见出。例如下列诗句通常照这样顿：
陟彼———崔嵬，———我马———虺阝贵———。我姑———酌彼———金罍，———唯以———不永怀。
涉江———采芙———蓉，———兰泽———多芳———草。
花落———家僮———未扫，———鸟鸣———山客———犹眠。
永夜———角声———悲自———语，———中天———月色———好谁———看。
五更———鼓角———声悲———壮，———山峡———星河———影动———摇。
这里我们要特别注意的就是说话的顿和读诗的顿有一个重要的分别。说话的顿注重意义上的自然区分，例如“彼崔嵬”、“采芙蓉”、“多芳草”、“角声悲”、“月色好”诸组必须连着读。读诗的顿注重声音上的整齐段落，往往在意义上不连属的字在声音上可连属，例如“釆芙蓉”可读成“采芙———蓉”，“月色好谁看”可读成“月色———好谁看”，“星河影动摇”可读成“星河———影动摇”。粗略地说，四言诗每句含两顿，五言诗每句表面似仅含两顿半而实在有三顿，七言诗每句表面似仅含三顿半而实在有四顿，因为最后一字都特别拖长，凑成一顿。这样看来，中文诗每顿通常含两字音，奇数字句诗则句末一字音延长成为一顿，所以顿颇与英文诗“音步”相当。
朱氏的论说有几点值得注意。第一，朱氏认为汉语自然语句中本来就有分成很多小顿的可能，诗的节奏，就是靠“拉一点调子”来读出这些小顿而造成的。这即是说，诗歌语言的顿节奏，是建立在自然语言的顿节奏基础上的。
第二，朱氏对古代诗歌的顿的划分，与胡适基本相同，但他对这种划分的解释却有不所不同。胡适认为五言诗句是两节（顿）半，七言诗句是三节半。朱氏则认为那是表面的，实际上五言诗句包含三顿，七言诗句包含四顿，因为属于最后半顿的那一字音拖得较长，占有一顿的时间。这种解释更符合汉语诗歌的节奏规律。
第三，朱氏的“顿”的概念包含两方面的含义。引文开头的“顿”指文句中的停顿，后来论诗时也指构成节奏单位的音组或单个音节，如他说“五言诗每句表面似仅含两顿半而实在有三顿”，其中的顿显然是后一种意思。当然那顿（音顿）后是必有停顿或者拖音的，因为顿就是由停顿或拖音划分出来的。如前所述，胡适的“节”和闻一多的“音尺”已在不同程度上包含了上述两方面的意思，但朱氏用传统的“顿”这一概念来表示，从而使它具有新的内容，使顿节奏论发展到一个新的阶段。
第四，从朱氏所举出的诗例看，他多少是有意突出古代诗歌格律节奏与自然节奏的不相吻合。这种不相吻合，用他的话说，就是“说话的顿和读诗的顿有一个重要的分别。说话的顿注重意义上的自然区分”，而“读诗的顿注重声音上的整齐段落”。朱氏对古代诗歌中格律节奏的顿与自然节奏的顿的区分和论说，是对顿节奏论的一种深化。
朱氏顿论的另一方面的内容，是他将汉语诗歌的“顿”与英语诗歌的“音步”和法语诗歌的“顿”（也有不称“顿”而称“音段”的）所作的一番比较。三者都是诗歌的节奏单位。音步我们已有所了解，在现代它主要是由重轻音相间而见出节奏，通常是先轻后重的抑扬格，但也可以是先重后轻的扬抑格等。朱氏认为，“中诗的顿绝对不能先扬后抑，必然先抑后扬，而这种抑扬不完全在轻重上见出，是同时在长短、高低、轻重三方面见出。每顿中第二字都比第一字读得较长、较高、较重。就这一点说，中国诗歌顿所产生的节奏很近于法语诗歌的顿”。朱氏之所以说汉语诗歌的顿很近于法语诗歌的顿，是因为法语诗歌的格律形式确实是将诗行分成若干顿或者音段。例如，古亚历山大式每行十二音，分为两音段或者三音段，十七世纪发展为还可以每行四音段；中段和尾段的末尾有顿歇，并且字音总是读得稍重一点，相应也稍长、稍高一点。朱氏通过比较，提出汉语诗歌顿末一音往往如法语诗歌顿末一音一样，读得稍长、稍重和稍高一点，这大约是符合中国古代诗歌的诵读实践的。
但朱氏似乎过分看重了汉语诗歌与法语诗歌的类似性，以至于在通过比较后他得出结论说，“中国诗的节奏第一在顿的抑扬上看出”。这句话与上文他关于顿节奏的论说显得不完全合拍：上文他说汉语诗歌的节奏“大半靠着‘顿’见出，而那顿便是停顿或者是在顿末带一点拖音（即他所谓“拉一点调子”），而这里他却说主要在顿的抑扬上见出，即靠顿末一音的“略延长、提高、加重”来见出。这一点，使他的顿论产生了很大的局限。
这种局限的一个表现，是朱氏的顿节奏论只是对古代诗歌而言的，而不能将它扩展到新诗上。他认为上述顿论于新诗不大适合。枟诗论枠第九章的最末一节专门谈“白话诗的顿”，认为“旧诗的顿完全是形式的、音乐的，与意义常相乖讹”，其“节奏不很能跟着情调走”。而新诗的目的之一便是补救这个缺陷，要把“旧诗的句法、章法和音律一齐打破”。“这么一来，‘顿’就根本成为问题”，即难以形成新诗的形式化节奏。其原因主要是读新诗不能再用拉长调子的方法，因为那样听起来不自然；况且新诗的顿末常有虚字，如果也对它加重和拉长，便有轻重倒置的感觉；此外，新诗“各顿的字数相差往往很远。拉调子读起来，也很难产生有规律的节奏。”其实，朱氏的顾虑是不必要的。在他的论说之前，闻一多等人所试验的格律体新诗，已经大体做到了具有某种形式化的节奏。如上述，朱氏过分看重了顿末的所谓抑扬。其实，顿节奏论的核心，还是在于顿本身，而不是各顿末一音上的重轻、长短、高低所构成的抑扬，因为后者对前者只是辅助性和修饰性的。上文已论述过汉语音节的重轻、长短和高低对节奏没有决定作用，它们各自都不能构成汉语诗歌的基本节奏。汉语诗歌顿末上的抑扬与法语诗歌音段末的抑扬究竟是有重要区别的。法语诗歌音段末一音的加重加长加高，对节奏的形成有更重要的作用，这一点在下节将有具体论述。
朱氏认为顿节奏不适合新诗，而二十世纪五十年代何其芳却努力把顿的概念从古代诗歌扩展到新诗，要以它为基础来建立现代格律诗。何氏说，“中国古代格律诗的节奏主要是以很有规律的顿造成的”，而“顿是指古代的一句诗和现代的一行诗中的那种音节上的基本单位。每顿所占的时间大致相等”。 [16] 他在1958 年新诗形式大讨论时，还是持这种以顿构成节奏的观点。但至于顿为什么能构成诗的节奏，以及怎样构成诗的节奏等关键性理论问题，他没有论说。他的顿论主要讲怎样以顿建立现代格律诗形式，如诗行的顿数要有规律，每顿有几个字等问题。这些将在下编第一章第四节中详述。
由此可知，何氏关于建立现代格律诗的具体主张，实际上是缺乏明晰的节奏理论做基础的。我们在下一编有关论述中会看到，他在现代格律诗理论与实践上的缺陷和不足，正是由于缺少明确的节奏理论做基础而引起的；同时我们看到，何氏所说的“顿”，主要指包含一定字数的节奏单位，他很少指它也是诗行中顿末的停顿或者拖音。这即是说，顿的概念演变到何氏手中，意义又变得较窄了。虽然如此，顿概念却由于何氏努力提倡现代格律诗而在当代诗论中广泛流行起来。
卞之琳也论“顿”，不过他的顿论有时也是音组论。在卞氏的诗律论中，顿与音组常常是可以互换的概念。如他说：“所以用汉语白话写诗，基本格律因素，像我国旧体诗或民歌一样，和多数外国语格律诗类似，主要不在于韵脚的安排而在于这个‘顿’或称‘音组’的处理。” [17]卞氏的顿论主要讲“顿法”，即顿在一行诗中的安排，与何氏所论相类似。这实际上不是关于顿节奏是什么的问题，而是关于怎样构成一种节奏形式的问题。下编第一章第五节将详述之。