第14章 古代诗歌的节奏形式(3)

第三、四句指“乐土”才是我的安身之处，第三句重复一个“乐土”，便是为了使这句也为二顿四言。其实，从意思上看，整个第三句不要也可以，而之所以要它，是为了与第四句结合成一对奇偶句。此诗其余两节末两句“乐国乐国，爰得我直”和“乐郊乐郊，谁之永号”也是类似情况。这些，在一定程度上都可以说是格律形式化的表现。

上述添凑的词语，许多在诗句中构成重复的形式。上文已指出，这种重复形式能构成一重独特的节奏感。所以，添凑词语首先能够帮助构成二顿四言句式；如果这些添凑的词语又具有重复形式，就同时还具有丰富和增强诗歌节奏的作用。

枟诗经枠的四言句式所以有上述格律形式化的表现，当是由于音乐的需要。枟诗经枠是歌诗，大约是其音乐曲调要求作为歌词的诗句添字乃至添句。当枟诗经枠作为诵诗而留存下来时，诗的句式便有上述那样的形式化表现。枟诗经枠句式中这种添凑字音的形式化表现，可以看作后代词曲句式中添加衬字的先声。

四言句式形式化的另一种表现，是格律节奏与意义节奏的矛盾与统一。二顿四言句式是“二二”形式，少数诗句的意义节奏形式不免与之发生龃龉，因为诗句意义节奏不可能总是“二二”形式。把意义节奏不是“二二”形式的诗句一律也读成“二二”形式，便是一种格律形式化。如：

关关／雎鸠，在河／之洲。———枟周南· 关雎枠

第二句的意义节奏形式是“在／河之洲”，是“一三”形式，与格律节奏的“二二”形式发生矛盾。但为了全首诗节奏的整一性，也读为“二二”形式，这样就把本不应分开的词组“河之洲”分拆开来，在本不应读出顿歇的地方读出一点顿歇来，这便是格律形式化。又如：

从孙／子仲，平陈／与宋。———枟邶风· 击鼓枠

这也是形式化的句式，因为它们的意节奏形式是：“从／孙子仲，平／陈与宋。”

再如枟陈风· 月出枠首节：

月出／皎兮，佼人／僚兮。

舒窈／纠兮，劳心／悄兮。

第三句的意义节奏形式是“舒／窈纠兮”，但为了与上下诗句的“二二”节奏形式统一，就形式化为“二二”节奏形式了。

以上形式化的诗句在一首诗中是少数，全诗的节奏不会因此显得不自然。枟诗经枠也偶有形式化的句式占多数的诗。如枟王风· 采葛枠：

彼采／葛兮，一日／不见，如三／月兮！

彼采／萧兮，一日／不见，如三／秋兮！

彼采／艾兮，一日／不见，如三／岁兮！

以首节看，第一句的意义节奏形式是“彼／采葛兮”，第三句的意义节奏形式是“如／三月兮”，但都形式化为“二二”句式了。其余两节的情况类似。这样，形式化的诗句占了多数，外在格律节奏形式与内在意义节奏形式出入较大，读起来便有点不自然。这种诗，也可以依照意义节奏形式来读：

彼／采葛／兮，一日／不见，如／三月／兮。

彼／采萧／兮，一日／不见，如／三秋／兮！

彼／采艾／兮，一日／不见，如／三岁／兮！

句式不完全整齐，但变化中有统一性。语气助词“兮”没有实义，所以在意义节奏形式上不宜单独为一意顿，但在格律节奏上却宜单独为一音顿，读音较长，适合这种反复回环的感叹。这也能说明：汉语诗歌外在音顿节奏是基于内在的意义节奏的；内在意义发生了重大变化，外在音顿节奏也应发生相应的变化。

枟诗经枠句式的上述形式化表现，大约也来源于音乐。枟诗经枠是歌诗，歌唱时歌词的意义节奏形式有时不免屈从于音乐节奏形式。后来枟诗经枠的乐谱佚亡，但屈从于音乐节奏的痕迹便在诵诗中保留下来了，那便是上述形式化表现。

第四节 枟诗经枠的节式和体式

一 节 式

在论述枟诗经枠的节式前，先略谈节式的本质。句式由一定数量的音顿组成，那些音顿的反复造成诗句的节奏。节式由一定数量的句式组成，那些句式的反复便造成诗节的节奏。诗节的节奏比诗句的节奏更强烈，因为它不但包括了句式中音顿的反复，还包括了句式本身的反复，这后一重反复有它自身的特点。以枟秦风· 蒹葭枠首节看：

蒹葭／苍苍，

白露／为霜。

所谓／伊人，

在水／一方。

溯洄／从之，

道阻／且长。

溯游／从之，

宛在／水／中央。

全节八句，每句有一定数量的音顿的反复，由此造成诗句的音顿节奏。诗节的节奏自然包括这种音顿节奏。但诗节作为节式，还包含八个句式的反复，这种反复有自身的特点，即它把一个句式当作一个反复单位，其后（句末）的顿歇较大，这一重音顿节奏，是单独的句式所没有的。这八个句式的反复又可以看作是四对奇偶句的反复，从而又形成一重不同的音顿节奏，因为一对奇偶句末的顿歇的大小和调子的抑扬又有自身的特点；这一重节奏，是单独的一对奇偶句形式所没有的。这样，诗节就显示出三重音顿节奏。当然，这三重节奏之间是相互包含和部分重合的。此外，诗节还具有由脚韵形成的音顿节奏 [1]。

由上述可知，诗的节式本身具有构成音顿节奏的功能；它包含了句式所造成的音顿节奏，但比后者更丰富，因而也更强烈、更和谐。节式的上述功能，不单枟诗经枠的诗节具有，其他古代诗体的诗节也具有，新诗中许多诗节（不是所有诗节）也具有。

现在论枟诗经枠的节式。先略论枟诗经枠的节式与音乐的关系。枟诗经枠本是歌诗，它的诗节的划分必然受音乐的制约。枟诗经枠的诗节本来叫“章”，“章”便是音乐术语，指乐曲上的一个段落，这说明枟诗经枠的诗节是歌唱和演奏中的一个个段落。在歌唱和演奏中，大约由于同一乐曲的反复演奏，或者为了便于记忆，枟诗经枠章节中的诗句常常是大体相同的，这就形成了重章叠句的特点。枟诗经枠中的枟国风枠和枟小雅枠中近似枟国风枠的部分尤其如此，对此上文已有论述。

枟诗经枠中诗节的划分，也有出于韵的要求的，即一节诗常常是用同一种韵脚。但枟诗经枠中也有不少诗节并非一韵到底，而是换韵。所以，以同一韵脚来划分诗节在枟诗经枠中还不是主要的原则。

诗节的划分当然还有内容上的要求，即一节诗总是一个相对完整的意思。这是汉语各种诗体在诗节划分上的一个共同要求，但也有例外：某些新诗也像西语诗歌那样，在意义上有跨节的现象。在枟诗经枠节式的划分中，这一要求与上述音乐上分章的要求是统一的，即与乐曲上的一章相应的歌词，在意思上总是相对完整的。

次论枟诗经枠节式的分类。有两种分类：一种依据是否用同一句式而分为齐言节式和杂言节式。以音数相同的句式构成的节式，是齐言节式。如上文枟秦风· 蒹葭枠首节，八句中七句四言，一句五言，基本上是齐言节式。又如：

桃之夭天，灼灼其华。

之子于归，宜其室家。

这是枟周南· 桃夭枠的首节，是完整的齐言节式。其余两节的节式与这节完全相同。

齐言节式的主要特点，是反复的句式具有很强的等时性，因而诗节的节奏性要比杂言诗节的节奏性强。试比较：

祈父！

亶不聪。

胡转予于恤？

有母之尸饔！

这是枟小雅· 祈父枠中的一节。句式的言数和顿数各不相同，读起来节奏性显然不如前例强。

枟诗经枠中绝大多数齐言节式是由四言句式组成的。非四言的齐言节式很少。可以找到几节五言节式。如：

虞芮质厥成，

文王厥蹶生。

予曰有疏附，

予曰有先后。

予曰有奔奏，

于曰有御侮。———枟大雅· 绵枠

或燕燕居息，

或尽瘁事国。

或息偃在床，

或不已于行。———枟小雅· 北山枠

顺便说，两例虽然都是五言诗节，其节式其实不同，因为各自包含的五言句式不同：前例的五言句式是“二二一”（也可以为“二三”），后例是“一二二”。因此各自的节奏感不同，我们读起来很容易感觉到。

枟诗经枠中齐言节式在枟小雅枠、枟大雅枠和枟颂枠中较多，在枟国风枠中相对少一些；枟国风枠中的杂言节式则相对多一些。

枟诗经枠中的杂言节式有一个特点，就是绝大多数呈现一定的对称性，不对称的杂言节式很少。

对称性杂言节式又分两种情况：一种是节内对称；另一种是节间对称。节内对称的如枟豳风· 七月枠首节：

七月流火，

九月授衣。

一之日觱发，

二之日栗烈。

无衣无褐，

何以卒岁？

三之日于耜，

四之日举趾。

同我妇子，

馌彼南亩，

田畯至喜。

第一、二句与第五、六句对称，第三、四句与第七、八句对称。枟诗经枠中节内对称的杂言诗节很少。

枟诗经枠中节间对称的杂言诗节较多。节间对称的诗节不可能是单个的诗节，而必须是两个以上的诗节。如枟邶风· 式微枠一诗：

式微，

式微，

胡不归？

微君之故，

胡为乎中露！

式微，

式微，

胡不归？

微君之躬，

胡为乎泥中！

这是两个诗节之间的对称。枟诗经枠中还有不少三个诗节之间对称的情况。如：

扬之水，

不流束薪。

彼其之子，

不与我戍申。

怀哉怀哉！

曷月予还归哉？

这是枟王风· 扬之水枠的首节。该诗还有两节，节式与首节完全一样，由此造成三节之间的对称。

节间对称的杂言句式，单从一个诗节看，其节式是无规律的，类似现代自由诗形式。但若把几个诗节结合起来看，其节式便显出一定的格式、规律。从格律节奏的观点看，单个诗节中句式的反复并没有规律，所以其节奏性并不强；但在几个这样的诗节中，同一句式在这几个诗节中就是有规律的反复了。例如在枟王风· 扬之水枠一诗中，第一节中第一句是二顿（也可看作一顿）三言句式，它依次在第二、三节中反复；第二句是二顿四言句式，也依次在第二、三节中反复；余下的句式类推。由这种有规律的反复所造成的节奏，便带有格律性质。所以，诗节之间节奏形式的对称首先具有确定诗的格律节奏的功用。它不像齐言节式那样，单个的诗节就具有格律的性质，诗节的反复主要起加强这种格律的作用。

枟诗经枠中不对称的杂言节式很少。上文枟小雅· 祈父枠末节的节式自身不对称，也不与前两节的节式对称：它的节式为“二三五五”，而前两节的节式为“二五五四”。（凡用一组数字表示句式，每个数字就表示一个音顿所含的音数；凡用一组数字表示节式或体式，每个数字就表示一个句式所含的言数。这里是后一种情况。）不对称的杂言节式很少，说明枟诗经枠的节式总的说来是有规律的。

枟诗经枠节式的另一种分类，根据的是诗节所包含的诗句数量。枟诗经枠中最多的是四句节式，约占全书三分之一；其次是六句节式；再次大约是八句、十句节式。诗节多含偶数诗句，这大约与枟诗经枠的句式多为奇偶句形式有关。此外，还有少数含二句、三句、五句、七句等节式，就节式具有不同数量的诗句而言，枟诗经枠在古代诗歌中是最丰富多样的。

枟诗经枠的诗节包含的句数一般不多，这与枟诗经枠主要是抒情诗有关，因为较少的诗句便可以抒发一种情绪。十五国风中的诗节更短小，那大约是因为便于反复咏叹的缘故。叙事诗的诗节较长一些，但枟诗经枠的叙事诗不多，所以这种长节式也不多。

二 体 式

体式是一首诗或者一类诗的节奏形式。体式中包括句式和节式所造成的节奏，但它本身也有造成节奏的功能。不分节的诗，其体式由句式集合而成，这些句式的反复便是体式所形成的一重节奏。分节的诗，其体式由若干节式集合而成，这些节式的反复所造成的节奏，便是体式所形成的一重节奏。如枟郑风· 风雨枠：

风雨／凄凄，鸡鸣／喈喈。

既见／君子，云胡／不夷？

风雨／潇潇，鸡鸣／胶胶，

既见／君子，云胡／不瘳？

风雨／如晦，鸡鸣／不已。

既见／君子，云胡／不喜？

这首诗中句有句式，因而有诗句特有的节奏性；节有节式，因而有诗节特有的节奏性；而三节诗的反复，又造成诗体（即整首诗）特有的节奏性。后一重节奏的特点在于：它把诗节当作更大的反复单位，其后的顿歇也比诗节中其他地方的顿歇更大（这也是与诗体的意义节奏形式统一的）。这一重节奏性，是单独的句式和节式所没有的。此外，上文所说的对称节式有造成一重对称的格律节奏的功能，那功能显然并不是单个节式的功能，而实际上是体式的功能，因为对称性节奏要在两个以上的节式中，在整个体式中，才能充分显示出来。

现在看枟诗经枠体式的分类。枟诗经枠的体式，根据节式或句式是齐言的还是杂言的而分为齐言体式和杂言体式。枟诗经枠的齐言体诗除一首是五言体式（枟魏风· 十亩之间枠）外，其余全是四言体式。四言诗体式大多由一定数量的四言节式组成。枟国风枠、枟小雅枠和枟大雅枠中的四言体诗都是可以分节的。“颂”中的四言体诗则大多不分节，但它们在枟诗经枠中占少数。

枟诗经枠中的四言体式大多由完全整齐一致的四言节式或四言句式组成。部分四言体诗中偶尔有一两句非四言句式。如枟豳风· 东山枠一诗共四节，每节十二句，只有末节末句不是四言而是五言，基本上算齐言体诗。又如枟诗经枠中最长的诗枟大雅· 桑柔枠，共一百一十二句，可分为十多节，只有一句六言，其余全为四言，也算是齐言体诗。