第10章 引言(10)

这里所说的境心禅韵，也就是文艺批评中经常提到的“境”“意境”或“境界”。最早运用“境”字作为审美价值取向的是唐代诗僧皎然。他在《诗式》及其他佚文中曾多次提到“境”字，其中对于“取境”则特加发挥。《诗式》卷一说“缘境不尽曰情”“取境之时，须至难至险，始见奇句”。同时还讲到“取境偏高”与“取境偏低”的问题。作为佛徒的皎然，他所用的“境”字显然来自佛经。既然“境”字出自佛教用语，所以我们又扩展为“境心禅韵”这四个字。皎然的“境”字与后来王国维提出的“境界”说，是一脉相承的同一概念。“境界”一词，虽也曾有土地“疆界”之意（《诗·大雅·江汉》：“于疆于理。”郑玄笺曰：“召公于有叛戾之国，则往正其境界，修其分理。”），但佛经中的“境界”却与这不同。梵语原作Visaya，意谓自家势力所及之境土。《无量寿经》卷上说：“比丘白佛，斯义弘深，非我境界。”当然，这里所说的“势力”，并非指政治、经济、军事方面的巨大控制力量，而是指人类对客观事物的感觉、认知与感受能力。这里所说的“境土”，当然不是指具体的疆界和领土，而是指被人类诸种感官所能感受认知的所有客观事物。不过，由于人的经历、地位、学识、修养、生活惯性与思维方式各有不同，对于客观事物的感受自然也就千差万别。身在佛门而又有浓厚宗教意识的词人，他们对客观事物的审美感受与艺术反映，自然与凡夫俗子有所不同了。一般而言，他们有时是冷眼静观暗藏机锋，有时又以禅入词而净心自悟。前举仲殊诸词，就有这两方面的特点。《踏莎行·浓润侵衣》虽然被后人认作“艳词”，但上片“凤鞋湿透立多时，不言不语恹恹地”与下片“想伊只诉薄情人，官中谁管闲公事”等句，如果从破除“执着”这一角度来看，不是也有冷眼静观与暗藏戏谑机锋之意在内吗？

“执着”，原为佛教用语，指对某一事物坚持不放，不能超脱而自寻其苦。对我的“执着”，称“我执”。这是佛家要极力破除的。因为“执”是人世受苦主要根源之一。佛家概括出的“八苦”之中，其中重要的一苦是“五取蕴苦”，又称“五蕴盛苦”或“五盛蕴苦”，是一切痛苦的汇合点。“五蕴”与“取”相遇便生贪欲，称“五取蕴”。“取”，是“执着”的关键。从人的一生包括生理发育过程来看，进入青年阶段，对于外界事物就会由感受进而产生渴望与贪欲，其修行的主要内容之一便是对于“执着”的破除。仔细品味仲殊的《踏莎行》，还是不难发觉其暗藏机锋与戏谑之意味的，即使这意味很淡。

惠洪的《浪淘沙》似乎就有了这种破除后的超脱。

城里久偷闲，尘浣云衫。此身已是再眠蚕。隔岸有山归去好，万壑千岩。霜晓更凭阑，减尽晴岚。微云生处是茅庵。试问此生谁作伴，弥勒同龛。

虽然这首词已经有了明显的超脱，毕竟还留有一些痕迹。修养到家的超脱应当是了无痕迹的，他的另首《浪淘沙》就比较接近了：

山径晚樵还，深壑孱颜。孙山背后泊船看。手把遗编披白帔，剩却清闲。篱落竹丛寒，渔业凋残。水痕无底照秋宽。好在夕阳凝睇处，数笔秋山。

联系惠洪其人，这首词应当说已具备境心禅韵了。王国维说：“词以境界为最上。有境界自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”（《人间词话》）这首词和上举仲殊《诉衷情》诸词之所以有境界，并非只是因为他们身处北宋，而是因为他们身为佛徒，有着一般词人不易获得的“境心禅韵”而已。虽然王国维在他的《人间词话》里，也曾用“境界”二字评论过古代诗歌，但更多的是用来评词，因为词这一新兴的诗体形式是最忌讳发议论和讲道理的。于是，“境界”（或“意境”）便成为词话广泛使用的文艺批评术语。

以上便是从寺庙里发出的对“凡世”的歌唱。这种“凡唱”，正如离巢的鹰隼翱翔于万里晴空，但它却无法摆脱在鹰巢里就已经融入体内的遗传基因。“梵唱”与“凡唱”，同时在词人的耳际盘旋，于是他的歌声里也就始终离不开这两种基本声调。

从开篇的“梵唱”到这最后的“凡唱”，从“梵”到“凡”，一字之易，标志着宗教对词体兴起的影响经历四个时期之后已基本完结，“梵唱”对词体兴起所起的作用都已融入社会的“凡唱”之中。词这一新的诗体形式发展至此，形式、体制、格调都已基本定型，已经争得了与传统诗歌平起平坐的历史地位，“寺庙梵唱”也完成了词体兴起重要温床的历史使命。此后，中国诗史掀开的已是诗与词这二者分镳并辔的历史新篇章。

五、宋词的“雅化”进程

从内部的审美风格演进方面加以考察，北宋词明显存在着一条“雅化”的轨迹可供寻觅。北宋词这种“雅化”的发展趋势，最终为南宋风雅词的出现做了充分准备。

1.“以雅相尚”观念的形成

“以雅相尚”，是宋代词人创作中的共同审美追求。在理论上明确揭示“雅”的创作标准，是从南宋作家开始。王灼《碧鸡漫志》卷一说：“或问雅郑所分，曰：中正则雅，多哇则郑。”张炎《词源》卷下说：“词欲雅而正，志之所之。一为情所役，则失其雅正之音。”宋末元初的陆辅之作《词旨》，明确归纳出“以雅相尚”的创作标准，说：“雅正为尚，仍诗之支流。不雅正，不足言词。”并说：“凡观词须先识古今体制雅俗。”可见，到了南宋以后，“以雅相尚”已经成为词人特有的一种审美心态，表现为一种特有的创作倾向。这种审美观念绵延于以后的整个词作流变过程之中，直至清代，词论家还反复强调。刘熙载《艺概》卷四说：“词尚风流雅正。”陈廷焯《白雨斋词话》卷七说：“入门之始，先辨雅俗。”王国维《人间词话》说：“词之雅郑，在神不在貌。”而“以雅相尚”的创作演变以及观念的形成，则大致完成于唐末五代北宋之整个过程之中。

宋词创作中“以雅相尚”审美观念的形成及演化，有着其特定的历史和社会背景，及特定的审美渊源。

从文学创作和审美传统来看，“以雅相尚”“去俗复雅”是汉民族一种特定的审美意识表现。“风雅”“骚雅”“雅正”，其实一也。其渊源可以推溯到《诗经》之“风”与“雅”，以及“楚辞”之《离骚》。“风”与“雅”原来只是一种音乐划分标准，“风”大致为先秦诸侯国的土风歌谣，“雅”大致为周王朝京畿地区的音乐。儒家学派的创始者孔子，曾经对《诗经》做过一番整理，说：“吾自卫返鲁，然后乐正，雅、颂各得其所。”（《论语·子罕》）孔子的审美立场是屏斥“国风”中淫俗的“郑声”，将《诗经》中风雅篇什解释为：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”（《论语·八佾》）孔子是以“中庸”作为审美尺度，要求文学创作对声色之美的追求与社会伦理道德的规范互相吻合。所以，孔子又归纳说：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”（《论语·为政》）儒家的“雅正”审美观念，就是从孔子的思想发展而来。主张文学创作应该具有“兴、观、群、怨”的社会效用，同时在表现上又必须含而不露、委婉得体。《礼记·经解》将这种创作审美追求归结为“温柔敦厚”的“诗教”。孔颖达《礼记正义》疏云：“温，谓颜色温润；柔，谓性情和柔。诗依违讽谏，不指切事情，故曰温柔敦厚。”因此，合乎儒家“雅正”审美理想之文学创作标准，便具有两方面的内涵：其一，是作品的内容必须具有一定的社会效用，表现一定的社会伦理道德，所谓“尽善”；其二，文学表现时须含蓄委婉、中和得体，所谓“尽美”。这种“尚雅”精神，积淀成儒家传统的审美意识，在古代文学创作中占据主导地位，逐渐发展成为一种普泛的民族审美需求。

《离骚》作为古代诗歌史上第一首个人巨篇宏制，其创作追求十分吻合儒家的审美理想。一方面，《离骚》激情迸发地表达了报国的理想志向以及对这种理想志向锲而不舍的苦苦追求，另一方面，《离骚》又运用“善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞，灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣，虬龙鸾凤以托君子，飘风云霓以为小人”的比兴手法，曲折婉转。所以，这种“骚雅”的作风被后代文人视为“雅正”的典范，标举为创作时学习的榜样。

后代文人，言必“雅正”，就是儒家的这种审美意识与《离骚》的这种创作传统的一脉相传。刘勰《文心雕龙·体性》论文，标举“八体”，首推“典雅”，要求作文从“雅制”正途入手，以免堕入“淫俗”之道，“器成彩定，难可翻移”。得其风雅，便可“会通八体”，所以，勤勤嘱咐说：“童子雕琢，必先雅制，沿根讨叶，思转自圆。”初唐陈子昂倡导诗风革新，其出发点就是“思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也”。（《与东方左史虬修竹篇序》）李白作诗，有“大雅久不作，吾衰竟谁陈”（《古风》之一）之忧虑，杜甫则旗帜鲜明地号召“别裁伪体亲风雅”（《戏为六绝句》）。至《二十四诗品》，更以比兴手法，对“典雅”风貌做形象描述，说：“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白雪初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑；落花无言，人淡如菊。书之岁华，人曰可读。”凡此种种，都说明唐末五代北宋以前，已经形成以雅为美的创作与审美传统，因此沉淀为唐末五代北宋词人的一种创作心理需求，表现为去俗复雅之不懈努力及雅正传统之最终确立。

比之不同朝代的其他文体，歌词创作中“复雅”之呼声更为迫切、更为强烈，贯彻得亦最为彻底，以至形成“雅词”这样一个特殊概念。其间必定有歌词创作特定的社会和历史背景。对此，可以做两个方面的考察。

其一，“曲子词”源自民间，俚俗粗鄙乃是其天然倾向。由于敦煌石窟中大量的“曲子词”被重新发现，词源于民间俗文学的观点已得到广泛承认。隋唐之际发生、形成的曲子词，原是配合一种全新的音乐——“燕乐”歌唱的。“燕”通“宴”，燕乐即酒宴间流行的助兴音乐，演奏和歌唱者皆为文化素质不高的下层乐工、歌妓。且燕乐曲调之来源，主要途径有二：一是来自边地或外域的少数民族。唐时西域音乐大量流入，被称为“胡部”，其中部分乐曲后被改为汉名，如天宝十三年（754）改太常曲中54个胡名乐为汉名。《羯鼓录》载131曲，其中十之六七是外来曲。后被用作词调的，许多据调名就可以断定其为外来乐，如《望月婆罗门》原是印度乐曲，《苏幕遮》本是龟兹乐曲，《赞浦子》又是吐蕃乐曲等等。《胡捣练》《胡渭州》等调，则明白冠以“胡”字。部分曲调来自南疆，如《菩萨蛮》《八拍蛮》等等。部分曲调直接以边地为名，表明其曲调来自边地。《新唐书·五行志》说：“天宝后各曲，多以边地为名，如《伊州》《甘州》《凉州》等。”洪迈《容斋随笔》卷十四也说：“今乐府所传大曲，皆出于唐，而以州名者五：伊、凉、熙、石、渭也。”伊州为今新疆哈密地区，甘州为今甘肃张掖，凉州为今甘肃武威，熙州为今甘肃临洮，石州为今山西离石，渭州为今甘肃陇西，这些都是唐代的西北边州。燕乐构成的主体部分，就是这些外来音乐。二是来自民间的土风歌谣。唐代曲子很多原来是民歌，任二北先生的《教坊记笺订》对教坊曲中那些来自民间的曲子，逐一做过考察。如《竹枝》原是川湘民歌，唐刘禹锡《竹枝词序》说：“余来建平（今四川巫山），里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声。”又如《麦秀两歧》，《太平广记》卷二百五十七引《王氏见闻录》言五代朱梁时，“长吹《麦秀两歧》于殿前，施芟麦之具，引数十辈贫儿褴褛衣裳，携男抱女，挈筐笼而拾麦，仍和声唱，其词凄楚，及其贫苦之意。”宋代民间曲子之创作仍然十分旺盛，《宋史·乐志》言北宋时“民间作新声者甚众”，如《孤雁儿》《韵令》等等。

燕乐曲调的两种主要来源，奠定了燕乐及其配合其演唱歌辞的俚俗浅易的文学特征。歌词在演唱、流传过程中，以及发挥其娱乐性功能时，皆更加稳固了这一文学创作特征。歌词所具有的先天性的俚俗特征，与正统的以雅正为依归的审美传统大相径庭。广大歌词作家所接受的传统教育，历史和社会潜移默化之赋予他们的审美观念，皆在他们欣赏、创作歌词时，发挥自觉或不自觉的作用。努力摆脱俚俗粗鄙、复归于风雅之正途，便成了词人们急迫而不懈的追求。

其二，宋词以描写艳情为主。张炎说：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出于莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”（《词源》卷下）就是对这方面特征的一个总结。宋词是中国文学发展史上第一个抒写艳思恋情的专门文体，宋词的题材集中在伤春悲秋、离愁别绪、风花雪月、男欢女爱等方面，与“艳情”有着直接或间接的关系。被后人推尊为“豪放词”开山祖的苏轼，其绝大多数词仍属“艳科”范围。即使是“艳情”之外的题材，也要受到主流倾向的渗透，或多或少地沾带着“艳”的情味。举二首词为例：

古庙依青嶂，行宫枕碧流。水声山色锁妆楼，往事思悠悠。云雨朝还暮，烟花春复秋。啼猿何必近孤舟，行客自多愁。