第3章 扬州八怪的代表人物与艺术成就(1)
（一）汪士慎的生平与艺术
汪士慎是扬州八怪中年龄较长者之一，是八人中生活最清贫、困苦的一位，但一生心态平和、宁静，始终保持着儒雅的学者风范。
汪士慎，生于康熙二十五年（1686年），于乾隆二十四年（1759年）去世，终年74岁。安徽休宁人，字近之，有巢林、天都寄客、天都学人、晚春老人、青杉书屋、甘泉山人等十几个别号。他于雍正六年（1723年）由安徽来到扬州城，当时已近30岁了。
初到人生地疏的扬州城，汪士慎直接投奔了同乡马日琯。马日琯和其弟马日璐是当时扬州城有名的盐商。兄弟二人虽是商人，但学养深厚，有儒学风度，谈吐不凡，尤其喜欢结交文人墨客，当地人称他们“以古书、朋友、山水为癖”，赞誉他们“以朋友为性命”，可见兄弟俩是何等令人敬佩的商人，常有文人前来造访。对于家乡投奔而来的汪六先生，马氏兄弟自然是热情备至，他们将自家的“七峰亭”修葺了一下，改名为“七峰草堂”，这就是后来汪士慎的“七峰草堂”。这使汪士慎在心里有了一种家的感觉，后来汪士慎在此居住时期，还给自己取了一个别号——“七峰居士”。
寄住在老乡家中的汪士慎，总有一种寄人篱下的感觉，也深知马氏兄弟只能救急，不能依赖一生。思来想去，卖画是改变现状、改善生活的唯一途径，于是便开始画画换钱。卖画虽说是一条出路，但真正能够在当时以师古、拟古之风为绘画艺术主流的形势下，作出使社会市民阶层接受、认可的艺术作品是很难的。
汪士慎正是这种带有个性化、革新性的一个侧面的反映。他的画作是师物、师心、师自然的结果，表达的是内心情感和内在的精神世界，所以作品不同于套式模仿作品，当然就不好卖了。但他又不肯违心地去迎合社会主流艺术模式，自然显得曲高和寡。好在他已经将自己磨炼成性格平和淡泊之人，能像孔子的学生颜回那样，无事枯坐在陋巷草堂，甘于无人问津的清雅心态。时隔不久，他结识了真州的一位画家，是一位书画经营者，名叫方可村。此人看到汪士慎如此清贫，有画卖不出，便主动认他为朋友，答应为他卖画。1733年的一天，方可村找到了他，告诉他东南明州（今沂江宁波）一带，最近书画颇有销路，让他南下明州卖画。这对汪士慎来说，无疑是雪中送炭，他满口答应。带上一些画，和方可村一起，一路横渡长江、钱塘江，闯过一阵阵狂风巨浪奔向明州地带。
这次远行使汪士慎开阔了眼界，同时也获得了不菲的收入。他买了一套房子，安顿了家小。房子虽然偏僻一些，但环境幽雅，也很清静。心情愉悦的汪士慎给小院的画室起了一个儒雅的名字，叫“青杉书屋”。他在宅院里种了不少花木，作为自己绘画的题材，进行写生作画。
乾隆三年，受汪援鹑的邀请他又一次去浙江，并游览了西湖。归来后不久，他的左眼患眼疾完全失明了。失去了一只眼睛，这对于他是一个很严重的打击，但为了生计，又不得不坚持作画。这时在他作品中出现了“左盲生”的印。他一生大量的作品都诞生在这个阶段。在乾隆十七年，67岁的他双目失明。对于这一厄运，他早有心理准备，现在他只能用自己的心来静观世界人生了，于是他又给自己起了一个别号，叫“心观道人”。他用诗安慰自己说：“老至道心声，人舍静者寿。”这时的他只能呆在家里，在清贫平和的生活中静观世界。
悲苦的生活也有佳话流传。有一次他听说老友金农因足疾卧床于萧寺中，便想去看望老友。两位老先生相见后，感慨万分，热茶代酒，有说不尽的话。说到兴奋之时，汪老先生忽然摸索到身边桌上的毛笔，金农立即意识到老朋友的作画之心萌动了，他赶紧为汪老友铺纸、研墨。汪氏全凭心灵的感应，大笔挥洒，笔飞墨舞，狂草一幅，神妙之处俨然如双瞳未损之时。一个双目失明的老翁竟能盲目作狂草，可见心境是何等的平静。艺术家是凭着他那净明透亮的心灵和炉火纯青的技法，在书写伟大的胸怀与艺术的真谛。
清苦的生活，不可能有浊癖；清高的人格，不可能有俗好。汪氏说自己“平生不嗜酒”，但是他嗜茶如命，也许是将这一饱含清淡、苦涩的味道融入到对待生活、对待艺术真情的心灵，使得他更加平和宁静。
汪士慎绘画题材很广，翎毛、花卉、山水、人物都有，画的最多、最富有思想内涵和形式特征的当数梅花，因而被人们称为“汪梅”。汪士慎画梅是因为爱梅，对梅的爱甚至胜过平生对茶的嗜好，无论住处、游处都与梅花有关。梅以其特有的精神与品格融入汪氏的整个生活与生命之中，在他的诗里也充分显示出对梅独有的情怀。
自从去明州卖画回来，他一直在孜孜不倦地画梅花。50岁那年，他在东林书院的蕉阴下画了《绿萼梅开图》。岁末的时候，他又画梅记事：“梅信无消息，江南又立春。”次年开春，他先后写诗作画数十幅，如《墨梅图》《粉梅图》等。再次开春，他又去铁佛寺探梅，正如他在一枚闲章中刻的“一生心事为梅忙”。画梅就是在画他自己，他笔下清寒傲骨的梅花，正是自身品格的折射。
梅花作为绘画题材，自宋代始。杨无咎以画梅著称于世，到元代王冕已达到人物与梅浑然一体的境地。“画梅须画梅骨气，人与梅花一样清”，这两位画家已是被历史所公认的宗师。正如明代的鲁宗贤说的：“古今画梅谁最多，前有补之后王老。”王杨在画梅题材上已达到了炉火纯青的地步，是一个艺术的高峰。
汪士慎在前人的基础上，在技法运用、内涵精神的体现上有所创新，加之他特有的坎坷经历和对人生的理解与感悟，他笔下的梅花紧紧抓住“冷香”二字，尽显冷艳之美。前人画梅重嫩枝疏蕊，以表现神韵秀逸，注重表现烟霞骨格，而汪士慎则将表现力放在梅的老干横枝上。以淡墨去表现老树干，以浓墨点苔，以干墨圈梅花，墨色韵味十足，梅花以线的形式加以勾勒，看出功力深厚，笔笔送到，画出来的梅花既湿润、苍劲，又不失梅花的傲骨精神。他把自己苍老傲然的身影，把自己清苦冷寒的心境，都融入了作品之中，向人们传达了自身的精神品格。
表现梅花的清秀是他画梅的又一特色，从他的一些梅花图中可以感受得到。画中梅花的枝干在姿势、粗细变化，花朵的聚散，以及勾线中所显现的率巧，再以淡墨湿笔写之，饱和浓郁的水分，似乎嫩含春泽，使画面处处体现出一股清秀、古拙、质朴之气。在手法上也是极具特色，画面经营到位，将点、线、面的构成形式运用得恰到好处。如《梅花图》《春风香园图》等作品在此方面都有充分的表现。
汪士慎与金农、高翔、罗聘等并称为“画梅圣手”。金农曾评论道：“巢林画繁枝，千花万蕊，管领冷香，俨然灞桥风雪中，西唐（高翔）画疏枝，半天亸朵。用玉楼人口脂，抹一点红，良缣精出楮，各臻其微。”汪氏的梅花，一是师法古人，二是师法大自然，在观摩写生中创造而来。笔意出秀，繁简疏密得当，有“空里疏秀”“风雪山林”之雅趣，被称为“铁骨冰心”。
（二）李鱓的生平与艺术
李鱓，字宗杨，号复堂，别号懊道人、藤薛大夫、中洋氏、木头老李等。扬州兴化县人，生于康熙二十年（1686年），是明代首辅李春芳的六代后裔。家有良田千亩，其父是地方颇有名气的文士，生活很优裕。李鱓自幼聪慧，并受到良好的教育，少年时代一面攻读举业，学习诗文，一面学习绘画，接受了传统的艺术教育，为他日后的艺术之路打下了坚实的基础。李鱓经过潜心的学习，在他26岁那年考中举人，当时族人寄希望于李鱓的不是“以画求显”，而是“以画求贵”。中举以后可谓少年得志。在他29岁那年，于康熙皇帝热河避暑之时有机会直接面见皇帝献画。康熙看后，觉得此人是可造之材，于是说“李鱓花卉去得”。随后破格提拔安排到宫廷南书房，得到了一个非同小可的官位。南书房是皇帝特设的一个特殊文书办公的机构，朝廷的一些卿相经常出入其间。在南书房由内阁学士、绘画主流派画师蒋廷锡教授花鸟画。蒋廷锡以院体花鸟画的正宗风格，清秀柔丽，直入元人精髓，博得皇家与贵族的喜爱，是一个朝廷重要人物。李鱓进入宫廷，想以画求贵，但他没有认识到求媚才能求贵。为皇家作画，要知道皇帝的喜好才是，在当时以模古为美的审美意识下，皇帝需要的是以四王为代表的画院派画风，需要他继承画院主流派画风。如果按此意愿行事，也许李鱓的仕途发展是前途无量的。但是李鱓不愿因求贵而求媚，不愿以宫廷正宗画派的风格束缚自己，渐渐地感受到那些在他身边阿谀奉承、谄媚折腰事权贵的人让他不适，同时也受到许多人的非议。他深感困惑茫然。于是在宫廷五年后，以“画风放逸”之名结束了宫廷画师生涯，以一名布衣的身份来到了扬州这块土地。
自宫廷回乡以后的二十年中，他浪迹江湖，恣情声色，终至途穷卖画，然而面对冷酷的现实，自感有些遗憾，难免对宫廷丰富珍藏品、环境地位有所眷恋。雍正八年，45岁的李鱓获得了一次重返宫廷的机会。进宫后他拜在以写意指画闻名的高其佩门下，但由于高其佩开如意馆，再加上此时李鱓的画风正在形成，再让他改变画风，绘画受到严格的约束与限制，这是他难以接受的，又何况自感高其佩这样达官画人不可能与自己平心交流，于是在1734年他再一次离开了宫廷。他又一次感到绝望，知道自己不可能再画那些“草绿繁华”的仿古作品，这样的艺术是无用的。因此他只能走徐渭（明代画家）的艺术风格之路了。他只好重归故里，重新作起一个文人画家，此后他主要活动于扬州一带，经常与扬州画派的一些画家交流，以卖画为生。在乾隆皇帝当政后，51岁的李鱓再一次产生了“一官聊以庇其身”的念头，于1738年重来京师参加举人会试。合格后，得到了吏部张公的保举，初任山东青州县令，一年后又改署滕县。他做县令期间，为政清廉，为民着想。有故事传说，李鱓一次夜晚私访，发现一对夫妇赤身磨豆腐，以为是滕县民风轻薄，第二天便上堂传讯。几经审问后，方知本县富户盘剥甚重，以致贫民连换洗衣服也无法添置。李鱓便让两人去富户家买两斤麦面。回来后当众一称，少了半斤，李鱓借题大做文章，罚了富户一笔银子，发放给了推磨二人，可见李鱓是一位关心民生疾苦的好知县。李鱓为县令前后不到三年，罢官以后，在山东活动四年有余。在他60岁那年返回扬州，一边作画，一边游历名山大川。面对仕途的不顺，他开始挥毫作画，抒写着自己内心的痛苦与寂寞，表现着自己的情趣个性，体现着他理想中的绘画形式。他为自己刻了一方印：“卖画不为官”。他兴致勃勃地画画，创作出了一些杰出的作品，如《岁寒三友图》《牡丹松藤图》《花卉图》等。
李鱓于70岁时开始定居扬州，这也是他的艺术成熟之时，使他看到自己的意义和价值。李鱓晚年在家乡建造了一座“升仙浮区馆”，作为自己终老的归宿。1757年，他72岁时离开了人世。
李鱓的绘画艺术观点不是“以画为贵”，而是“以画求贵”，通过绘画这样一种方式，步入仕途。然而天不遂人愿，在历经三朝，三起三落的坎坷经历中，其绘画艺术也发生了重大的变化与发展，同时也是他艺术成就的具体体现。
李鱓从小出身于望族家庭，优越的条件和良好的教育为他绘画艺术的发展奠定了基础。李鱓从小就喜欢绘画，一面学习诗文，一面向同里魏凌苍学习黄公望一派的山水画，后来又受到族嫂王媛的传授。王媛出于宰相之家，是当地有名的绘画才女。李鱓一方面学到花鸟画的基本知识和技法，打下了扎实的基本功；另一方面从与朝廷关系密切的高邮王那里了解到若干京城情况，为后来的仕途升迁做了准备。
李鱓在宫廷师从蒋廷锡期间，有机会接触到了大量的古代绘画真迹，同时也结识了当时画坛有见识、有真才的名家，使他的艺术思想有一个很大的转变。又受到写意派画家徐渭艺术的影响和启发，倾心于对大自然的师化和借物抒发内心的情感世界。正如后来郑板桥所评价说：李鱓一生的画风三变。到京师后，使他的画风有了第一次重大变化，从拘谨走向放达，从状物走向表意，不受传统泥古的束缚。正是他的这一艺术主张，阻碍了其仕途道路的发展，同样也造就了一位名留青史的绘画大家。
从李鱓早期的作品中可看出，在笔墨技法上是受到正统派恽寿平画风的影响。画面以小写意形式的画法，清妍秀丽。同时更多地是受沈周、陆治、周之冕的影响，题材多为传统的四君子或杂卉。画法以水墨手法勾花点叶，生动具体，在用色方面稳定而鲜活，有别于蒋廷锡，甚至发挥了白粉的作用。画面题词书法多有柳、赵体的遒劲与流畅，姿媚而多骨。其代表作品《花卉卷》《墨芙蓉图轴》等表现充分。
在向蒋廷锡学画同时，李鱓并不满足，又向画家高其佩学习。高其佩绘画题材宽泛，人物、山水、花鸟都精于绘制。在向蒋廷锡学习的基础上，吸取高其佩的绘画精髓，使李鱓的画风为之一变。这一时期的作品，在表现技法上吸收了明代孙隆和清初恽寿平没骨写意花卉的传统技法，又融入了陈淳、徐渭和高其佩奔放的写意精神，由工笔转向写意，开创扬州画派由工细转入写意画的先河。
李鱓离开宫廷后二十年的时间里，先后任山东临淄县令和滕县知县，其间创作了大量的花鸟画作品和山水图册。在受其他画派的形式风格及艺术思想的影响下，其画风逐步改变，主要是在扬州活动期间，石涛作品的形式风格使李鱓对绘画更加坚定了信心。他认为“扬州名笔如林，而写意用笔之妙，生龙活虎，以本朝石涛为最，可与青藤道人并驾齐驱”，“八大山人长于用笔，而墨不及石涛，清湘大涤子用墨最佳，笔次之”。可见，李鱓曾经深入地研究前辈大师的作品，尤其是对八大的用笔、石涛的用墨都十分赞许。李鱓在绘画的实践中发挥了石涛、八大的墨笔技法，使作品在笔墨表现上更加流畅简练，充分体现了水墨特有的艺术魅力。这在他的《芭蕉睡鹅图》《映雪图》《蕉竹图》等作品中得到体现。
在《芭蕉睡鹅图》中，画面是由芭蕉、睡鹅和土坡三部分组成。取材极为普通，作者将三者物体以点、线、面交叉分割构成的形式，使画面构图严谨、完整，笔墨表现既源于客观物象、形态特征，又寄情于笔墨之外。物象造型简练、形态逼真，用笔自然、流畅，使雨中芭蕉、睡鹅表现得淋漓尽致，自得元人之韵味，有石涛、徐渭之风格特征。李鱓生平好作五松图，舍粉本抒胸中之逸气，他的每一幅五松图都别具新意。如他画松的一幅代表作品《五松图》，画中浓墨粗干通天贯地，四棵一律左倾，一棵斜靠右侧，显示其铮铮铁骨，虬枝盘曲，针叶蔽空。于浓墨密集处显其雄浑之感，各物象交错叠起，乱中有序，更为出奇的是以焦墨行草提款，如碎石铺路般布满松间，增添了画面的神韵。