第4章 观察中国文化(4)

如果说口述文学被拦在中国文化的城墙之外，那么俗文学可以说是挂在城墙上，不上不下。教化是俗文学悬挂的绳索，也是爬进城的希望。

在晚清，道德教化第一次被转变成政治说教。晚清白话文学的主要辩护士梁启超对此毫不讳言，而且硬说是“欧洲经验”：

在昔欧洲各国变革之始，其魁儒硕学，仁人志士，往往以其身所经历，及胸中所怀政治之议论，一寄之于小说。于是彼中辍学之子，黉垫之暇，手之口之，下而兵丁，而市侩，而农氓，而工匠，而车夫马卒，而妇女，而童孺，靡不口之手之。往往每一书出，而全国议论为之一变。

一本小说，竟然能让“全国议论为之一变”！表面上把俗文学抬得很高，实际上比历史上任何时候更把俗文学降为教化之附庸。政治宣传使俗文学地位进一步复杂化。消闲式俗文学虽摆脱不了教化，却是俗文学本色，武侠与言情，为其正宗。宣传功能把悬在城墙上的俗文学“拔高”了，其文化地位却更成问题。

五四之后，宣传性俗文学有了一个现代名称“大众文学”。据称此词从日文借来，郭沫若给了一个极干脆的定义：

你不是大众的文艺，你也不是为大众的文艺，你是教导大众的文艺！……大众文艺的标语应该是无产文艺的通俗化，通俗到不成文艺都可以。

到了这种地步，俗文学与主流文学的自由度几乎全翻了过来，大众文学只能做宣传工具，反是主流文学(五四新文学)有可能逃脱教化，对规范加以质疑或挑战。

20世纪中国文化史有个惯见现象，中国历史上从未出现过，即把宣传成为政治文化的中心课题。由此，文学成为宣传工具，而俗文学则为最顺手工具。现代中国最重要的民俗学者钟敬文教授，是1958年民间文学界批判的头号靶子，但祸却是他21岁的大学生时就闯下了。1925年他在《附会的歌谣》一文中，把彭湃改写海陆丰童谣《红心姊》宣传革命说是“颇滑稽”，“分明有意烘托”，认为这种做法“可怜可恨极了”。工具化与口头文学的原生状态明显冲突。

如果俗文学来自人民大众，它就无法教育人民大众，大众反过来等着被俗文学教育。既然严重的问题是教育农民，而工人阶级也不能自发产生马克思主义，他们实际上都不具备规范能力，要靠革命的知识分子来改写歌谣。于是我们看到，时代变了，革命更神圣了，文化格局依旧：主流文化在把口头文学书面化时，加以规范化。只是道德教化与政治宣传这双重功能，给俗文学压力更大，规范化更剧烈。

在政治宣传压力由于战争而更显迫切时，出现了延安文艺座谈会“讲话”。“讲话”的真义，不在于延伸从杨维桢到梁启超的俗文学教化论，而是反过来，要求以俗文学作为文学主流。在这之前，主流文人创作(五四新诗小说)常可豁免教化任务，《讲话》强调文艺家向工农兵大众学习，在创作大众文学的过程中改造自己。他建议的是一个全新的文化格局：一边是控制规范俗文学，一边是俗文学来改造主流文学。不仅是“在提高指导下普及”，更重要的是“在普及基础上提高”，因为“所谓提高，也就是从工农兵提高”：俗文学从来没有如此高的地位。

注意：处于新的文化格局中心地位的，是俗文学，而不是原生态的亚文化口头文学：文艺家应当爱民歌等工农兵“萌芽状态的文艺”，但不能“为追求其中落后的东西而爱”。于是文学大众化变成清理亚文化的过程。50年代对民间文学进行了大清扫，认为其中只有一部分是“真正劳动人民”的，其余部分已经“被统治阶级思想玷污”：口述文学中有“反人民的东西”，包括“小市民肉麻小调”，“地主富农歌谣”，“社会罪犯隐语”，“迷信色彩故事”等等。几十年无数“民间文学工作者”整理的结果，亚文化口头文学被彻底俗文学化，几乎整个儿消失，以至于现在抢救都晚了。

由此，杨维桢的“城－郛－郊”格局被取消，换成俗文学中心，进而俗文学一统天下。这个方针从50年代初开始全面施行。1958年的“新民歌运动”及其精选《红旗歌谣》可以说是这方针全面胜利，新的文化格局终于形成。

首先，《红旗歌谣》中没有一首是真正的“劳动人民创作”。既是一百万首选一，“精选”本身已使作品失真。况且，层层的秀才还层层改写，最高编者郭沫若也承认他作了“字句上的改动和润色”。据何其芳介绍，其中最有名的那首是这样产生的：一个农民说“天上没有玉皇，地上没有龙王”。有人补上二句“我就是玉皇，我就是龙王”，寄给报社。编辑又加二句：“喝令三山五岳开道，我来了。”

诚然，口头文学的记录本总是或多或少经过改写的，语言学的困难加上文化规范的困难使原词照录成为不可及的理想。但像这样完全越俎代庖，还坚称是在“采风”，却是史所未见。

《红旗歌谣》是作为创作范本编选的，是给任何想做诗的人读的，尤其是上层文人，作家诗人，因为他们的创作最需要改造。编辑者的着眼点就是让诗人“从这里得到启示……产生无愧于时代的作品，把我们的文艺引向新的高峰”。

至此，俗化主流文学的压力到达极点。毛泽东本人在五六十年代坚持认为“用白话写诗，几十年来，迄无成功。民歌中倒是有一些好的”，认为从中可发展出“新体诗歌”。

检查一下1958年之后20年的内地诗歌，可以说新诗“民歌化”取得了惊人的成功。重要诗歌刊物上发表的诗与《红旗歌谣》无分轩轾。让我们只引用这几十年中最杰出诗人的作品：

田间《赶车传》

爬上一岭又一山，

山峰连绵望不断。

火山血海悬崖陡，

前进一步满身汗。

李季《访苏诗抄》

初访巴库整十年，

巴库十年大改变。

这样的“诗句”其实不用诗人来写。

此种五七字句一统形式终于引出了谨慎的反感。何其芳与卞之琳起而反对这种句式，提出“新格律诗”(提倡自由诗已太犯忌)，引起批评界的围剿，只是因为何其芳也是文艺官，才免了大祸。

由此，整个中国文学被搓捏成一种假口头文学，一种伪造的“大众化”表述方式。最早的“重写文学史”篇章之一，木弓先生《“文革”的文学精神》一文认为“整个‘文革’的主题是真正意义上的民众文学，是民众对知识分子理想的全面占有”。对“真正”两字表示怀疑。

“民歌体”还远远越出文学领域，成为政治表述方式。1958年以后的政治文件，包括报纸社论，都充满此类“诗句”：

高山人造海，

渠道赛江淮。

流水空中过，

船舶岭上来。

据说这是1960年人代会的议政发言。用这样的表述来“讨论”大饥馑中的政治，除了“集体催眠”无以名之。一直到近20年后，《天安门诗抄》还在用“民歌”搞政治，可见遗泽之深长。

1958年《文艺报》欢呼新民歌的许多社论有句套话，“村村都有郭沫若”。这话倒不夸张，真正的民歌手不会读《红旗歌谣》，有点儿文学或政治小野心的乡村小“知识分子”，却很快学会用《红旗歌谣》的方式写诗，因为上层文人郭沫若们也在用《红旗歌谣》方式写诗。全国写诗人均是郭沫若，上上下下只剩“个别字句”的差别：

郭沫若《金田新貌》

工农联盟基础固，

领导正确政权专。

殖民锁链已摧毁，

封建死灰不复燃。

这位二十多岁时以华美狂放的《女神》开启中国新诗史的大诗人，到六七十岁写的诗与村头墙报上的诗毫无区别。中国诗歌成为如此一场闹剧，这真是历史的悲哀。

或云此类诗毛病出在其内容，即所谓“假大空”，形式七字句与否，文字工雅与否，是其次的事。我的看法不同。固然，用自由诗形式也写出了成千上万本的标语口号诗，但新民歌体的问题还不仅在于宣传，它是一种貌似天真无邪的强借大众名义的作伪手段。试举新民歌体最后的表演之一，臧克家赞颂五七干校干部下放的诗组《忆向阳》为例：

大树撑绿伞，

朝曦红耀眼。

环坐草坪上，

凝神学毛选。

臧克家对五七干校的赞美能否写成自由诗？当然可以。但那样就没有文体的“流白单纯”，作为遮掩，而且由于自由诗节奏复杂，读来更少“诗意”。新民歌体实际上是伪颂歌的最佳形式，其形式之“民间性”给其实用政治目的打了掩护。

《红旗歌谣》所代表的新民歌是一种写特定政治、文化目的而制造的俗文学，它是一柄双刃剑，一方面扫除了口头文学，另一方面整肃了上层文学。它用一种破坏性的方式排除了中国传统文化中一直存在的上层、下层——书面、口头之对立，而这种对立一直是中国文化立足之基础。

话又说回来，难道在中国历史上，上层文化不是屡次成功地从口头文学或俗文学寻找新形式？为什么这次不行？

实际上，《红旗歌谣》的编者似乎对重建盛世神话很有信心：“历史将证明，新民歌对新诗发展会产生越来越大的影响。”理由？“中国文艺发展史告诉我们：历次文学创作的高潮都和民间文学有深刻的渊源关系。楚辞同国风(原文如此)，建安文学同两汉乐府，唐代诗歌同六朝歌谣，元代杂剧同五代以来的词曲，明清小说同两宋以来的说唱，相互之间都存在这种关系。”

但是实际情况，与编者的乐观预见恰恰相反。

《红旗歌谣》式的新民歌完全违反破坏了建安文学、唐代诗歌、元代杂剧、明清小说等借以成功地从亚文化汲取新形式的文化基础。只有分层明确，上层文学样式具有确定的文化优势，这种汲取才可能。五四文学家的歌谣收集运动为这种汲取作了准备。若不是此后几十年的滥用俗文学，歌谣形式进入新诗并非完全不可能。

20世纪中期50年代，中国文学走上全面俗化之路。历史已经证明，如果新民歌对中国新诗有什么影响的话，那就是阻滞了其发展近半个世纪。然后，当中国文化又有机会从上下混沌的格局回到分层时，坚决地把当代诗歌朝先锋主义和“西化”形式方向反弹过去，中国诗立即走向另一个极端。这恐怕是始作俑者所料想不及的。